Joanna Papuzińska ZATOPIONE KRÓLESTWO O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i młodzieży Spis treści Przedmowa do drugiego wydania Od autorki Myśli o zatopionym królestwie Czym jest fantastyka? - Wiem, póki nie pytasz Drogi rozwojowe literatury fantastycznej w Polsce do roku 1939 Drogi rozwojowe literatury fantastycznej w Polsce po roku 1945 Sen i jego funkcje w literaturze bajecznej Uczłowieczanie świata Leśne utopie Dom w baśni Wędrowcy i tułacze Miasto, maszyna i nowe, wspaniałe światy Dziwożony i dziwomęże Misterium łakomstwa Składniki podkultury dziecięcej w baśni Zabawa z czasem Autotematyzm baśni Krainy trwogi i ciemności Dobro zwycięskie Epilog, czyli fantastyka dla dzieci i młodzieży po roku 1989 Prolog do epilogu Wśród przekładów Literatura rodzima Co się dzieje z naszą bajką? Literatura przedmiotu Posłowie Przedmowa do drugiego wydania Czytelnikowi, przystępującemu do lektury drugiego, poszerzone- go wydania tej książki, pragnę przekazać kilka słów wspomnienia o wy- daniu pierwszym. Pisałam Zatopione królestwo w połowie lat osiemdziesiątych, toteż jego losy wydawnicze splatają się ściśle z innymi wydarzeniami tych cza- sów. Książka, zaakceptowana w końcu przez wydawcę w roku 1987, a od- dana do produkcji w maju 1988 roku, ukazała się drukiem po roku z okładem leżakowania w oczekiwaniu na przychylną aurę. Jej produkcja przypadła więc na agonalny okres ruchu wydawniczego PRL-u, z takim oczywistym skutkiem, że wydrukowano ją na najgorszym z możliwych papierze, opra- wiono w sposób bardzo nietrwały i nie ma chyba ani jednego egzemplarza, który do tej pory jeszcze nie poszedłby w rozsypkę. Moje pragnienie, aby jeszcze raz umożliwić czytelnikom spotka- nie z Zatopionym królestwem spotkało się z życzliwościąwydawcy, a do- datkowądla mnie zachętą były prośby i westchnienia studentów i innych adeptów baśniologicznej scjencji, którzy daremnie poszukiwali książki w bibliotekach. W ten sposób stanęłam twarzą w twarz z problemem przygotowania nowej edycji. Nie był to łatwe. Z jednej bowiem strony podtytuł tomu O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i młodzieży zobowiązywał niejako do poszerzenia kolejnego wydania o fakty literackie ostatniej de- kady i objęcia rozważaniami całego stulecia. Ale z drugiej strony zmiany polityczne i kulturalne lat dziewięćdziesiątych stanowią tak potężną ce- zurę w naszym życiu, że aby nadać Królestwu... charakter jednolitej pra- cy pisanej z punktu widzenia optyki współczesnej, trzeba by w znacznym stopniu ją przekonstruować. Tym bardziej, że obok wszystkich ogólnych symptomów przełomu, trzeba jeszcze wziąć pod uwagę te szczegółowe, jak na przykład obfitość artykułów i rozpraw fachowych dotyczących baśni, wydanych w ostatnich latach. Przed generalnym przedsięwzięciem aktualizacyjnym powstrzymywało mnie zresztąnie tylko wrodzone próż- niactwo, ale też przywiązanie do takiego kształtu, jaki nadałam książce pierwotnie, do specyficznego klimatu w jakim powstawała. Pisałam Za- topione królestwo jeszcze w okresie istnienia cenzury, ale już w latach znacznego jej uwiądu. Najważniejsze dla naszej kultury akty odwagi i sprzeciwu dokonały się już wcześniej i byle kmiotek literacki mógł już przekomarzać się z cenzorem, mnożyć polityczne aluzje i historyczne analogie, byle tylko był gotów włączyć swoje nazwisko do oficjalnego obiegu. Mimo wszystko jednak gra cenzora z autocenzorem ciągle jesz- cze trwała w czasie pisania książki, tyle tylko, że pozostała nierozegrana. Ja rozstawiłam na planszy swoje pionki, partner zaś zlekceważył, jak po- dejrzewam, całą mą misterną strategię, mając w sierpniu 1989 roku na głowie doprawdy znacznie większe problemy niż jakieś tam bajki dla dzieci. Dlatego uważam, że gdybym nagle zaczęła wstawiać do tych daw- nych rozdziałów jakieś heroiczne kawałki, na przykład o pojawiających się w latach osiemdziesiątych baśniach politycznych drugiego obiegu, naruszyłoby to poważnie tożsamość Królestwa..., czyniąc tym pewien despekt czytelnikowi i przedstawiając je jako książkę znacznie bardziej upolitycznioną niż nią była i jest. Bo tak naprawdę chodzi w niej o pre- zentację najbardziej charakterystycznych dla polskiej fantastyki minio- nego stulecia toposów i wątków. Zamierzałam także - i żywię nadzieję, że mi się to do pewnego stopnia udało - odkryć przed czytelnikiem ba- śniową „skrzynkę z narzędziami", z której pisarze wyciągają swoje cza- rodziejskie sztuczki, i pokazać, jak posługują się nimi. To w rzeczy samej było dla mnie najważniejsze. Skutkiem tych wahań i zmagań ze sobąjest niniejszy kompromis. Główny zrąb Królestwa... pozostawiłam bez zmian, poza poprawieniem oczywistych błędów czy pomyłek druku i wprowadzeniem drobnych uzupełnień o informacje dotyczące schyłku lat osiemdziesiątych, np. dat wydań czy jakichś pominiętych tytułów; rozszerzyłam także trochę przypisy. Głównym zaś novum jest rozdział ostatni, mający kształt epi- logu i obejmujący swym zasięgiem fakty nieuwzględnione wcześniej, nowe baśnie i powstający wokół nich nowy klimat, zupełnie inny jako- ściowo. Zwróćmy bowiem uwagę, że dyskusje nad tym, czy baśń jako typ literatury jest dla dzieci pożyteczna, czy szkodliwa, w latach dzie- więćdziesiątych nabierają zupełnie odmiennego charakteru, choć by- najmniej nie milkną; nowe generacje krytyków i badaczy wysuwają w nich zupełnie nowe argumenty. Dość powiedzieć, że dawne niepokoje, czy baśń została wystarczająco dobrze zaadaptowana do potrzeb dziecka określonej epoki, ustąpiły miejsca obecnym narzekaniom, iż pozbawia się baśń jej kanonicznej formy i zniekształca jakąkolwiek przeróbką. Za- miast niedoboru literatury fantastycznej dostrzega się raczej jej nadmiar. Ale też nie można nie dostrzec zdumiewającej kariery baśni (czy tekstów baśniopodobnych, tak bowiem chciało by się je niekiedy nazwać) jako instrumentu biblioterapii i naiwnej niekiedy wiary, iż jest ona panaceum na wszystkie życiowe tragedie, jakie dziecko spotkać mogą. Potężnym akordem finalnym, zamykającym wiek XX i stuletnie dzieje baśni, jest oczywiście głośna dyskusja nad powieściowym cyklem Jeanne Rowling Harry Potter i.... Toczyła się ona w zupełnie innej epoce: światowego zgiełku mediów, gigantycznej kampanii reklamowej, która „podgrzewała atmosferę" wokół tej powieści, nadając całej debacie nie- spotykany dotąd społeczny zasięg. A chociaż w gorączce sporów wycią- gnięto niejeden mocno już zwietrzały argument podnoszony w czasach dawniejszych, nie można kwestionować faktu, iż wkraczają one, zarów- no jak ich przedmiot, w obszar trzeciego tysiąclecia. Zanim jeszcze powstała myśl o wznowieniu Zatopionego królestwa, pewne dalsze ciągi tej książki zostały rozwinięte w innych moich pra- cach. Mam tu na myśli na przykład problematykę strachu w utworach dla dzieci, wątki Bożego Narodzenia, niektóre motywy Korczakowskie. Nie było powodu wracać tu do nich, ani też ich powtarzać, więc tylko zazna- czyłam ich ślady w przypisach. Możliwość zobaczenia tej książki, którą uważam za dość istotną w moim dorobku, wydanej w przyzwoitej i miłej dla oka formie, to dla mnie niewyobrażalna po prostu frajda. Gdyby czytelnicy jej mogli po części choćby dzielić ze mną tę przyjemność podczas lektury Króle- stwa..., byłabym dodatkowo szczęśliwa. Joanna Papuzińska Warszawa 2008 Od autorki Książka ta nie jest monografią polskiej literatury fantastycznej dla dzieci i młodzieży. Porusza jedynie niektóre zagadnienia z nią związa- ne, skupiając się głównie, choć nie wyłącznie, na analizie wybranych motywów powtarzających się w różnych tekstach na przestrzeni ostat- nich stu lat. Jeśli chodzi o zakres pojęcia „fantastyka", przyjęłam jak najszer- sze jego rozumienie, toteż rozważania te dotykają różnorodnych tek- stów - od baśni literackich, poprzez powieści fantastyczne, utopie, science fiction, po drobniejsze opowiadania i wierszowane utwory epic- kie, a nawet teksty, w których składnik bajeczny jest zastosowany tylko fragmentarycznie. Pominięte zostały jednakże baśnie ludowe, do któ- rych sięgam tylko wówczas, gdy ich inspirujące oddziaływanie na tek- sty literackie jest tak istotne, że nie sposób go pominąć. Podobnie ma się rzecz z odwołaniami do literatury powszechnej, do utworów o wyraź- nym adresie „dorosłym" czy też do tekstów, które powstały wcześniej. Stanowią one tylko margines rozważań, niezbędny do uwypuklenia kon- tekstu, w jakim występują omawiane zjawiska. Przy takiej konstrukcji pracy nieuniknione są luki (pomija się bo- wiem utwory, w których interesujące autora motywy nie występują, a tek- sty mało istotne kwituje się jedynie wzmianką lub przytoczeniem tytułu), jak też kilkakrotne powracanie do tych tekstów, które są bogate w mo- tywy i wątki. Jest ona natomiast wielce dogodna do uwypuklenia miejsc wspólnych, jednolitości i powiązań tkwiących w całym dorobku ba- śnio-pisarskim Polski. Aby ułatwić czytelnikowi porządkowanie omawianych zjawisk, wprowadziłam rozdziały Drogi rozwojowe, w których referuję histo- ryczne aspekty rozwoju fantastycznej literatury. Pracę pozwoliłam so- bie rozpocząć rodzajem eseju, w którym uzasadniam tytuł Zatopione królestwo. Wypada mi w tym miejscu złożyć podziękowania tak recenzentom - Halinie Skrobiszewskiej i Ryszardowi Waksmundowi, którzy pode- szli do swego obowiązku z wielkim zaangażowaniem i znajomością rzeczy - jak i studentom moim z Instytutu Bibliotekoznawstwa Uni- wersytetu Warszawskiego, którzy własnymi pracami i dyskusjami na temat literatury dziecięcej dopomogli mi w pisaniu tej książki. Warszawa 1987 Myśli o zatopionym królestwie „Zatopionym królestwem" można by właściwie nazwać całą przestrzeń doznań literackich dzieciństwa, które, opadając na dno pamięci - czy też może niepamięci - odciskają ślady na naszych upodobaniach i uczuciach, na sposobach przeżywania literatury, sztuki, piękna. „Zatopione królestwo" to także głębsze znaczenia baśni, adre- sowane do ukrytych warstw psychiki dziecięcej: (...) doniosłe przekazy do świadomej, przedświadomej i nieświadomej sfery umysłu, niezależnie od tego, na jakim poziomie każda z tych sfer w da- nym momencie funkcjonuje u konkretnego słuchacza. Opowieści te do- tyczą uniwersalnych problemów człowieka, zwłaszcza tych, które zajmują umysł dziecka (...) i pobudzają jego rozwój, łagodząc zarazem przedświa- dome i nieświadome napięcia. W miarę rozwoju fabuły presje id zyskują wiarygodne uwyraźnienie i ucieleśnienie; jednocześnie opowieść ukazu- je, jak zezwolić na zadośćuczynienie tym z nich, które zgodne są z wyma- ganiami ego i superego.B. Bettelheim: Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, t.I. Warszawa 1985, s. 43 i nast. Baśniowe zmagania, jakie bohater toczy z przeciwstawiają- cymi mu się siłami, są symbolicznym obrazem zmagań wewnętrz- nych, jakie mają miejsce w rozwijającej się i przekształcającej psychice dziecka, w jego drodze do dojrzałości. Co więcej, zda- niem Brunona Bettelheima, siła oddziaływania baśni na psychikę dziecka polega właśnie na tym, że mechanizmy te są ukryte i nie- jasne dla niego. Bruno Bettelheim, posługując się językiem psychoanalizy, wy- jaśnia to, na co już dawniej zwracali uwagę różni autorzy wypo- wiedzi o baśniach - także i w Polsce - że warstwy symboliczne, niedookreślone, niejasne, zawarte w tekście literackim, sąniezbęd- ne, ich usuwanie zaś w imię hasła „przystępności i zrozumiało- ści" czyni ułomnymi nie tylko literaturę, ale także dziecko, które ją czyta. Między autorem a czytelnikiem toczy się dialog, i to nie tylko w warstwie logicznej, intelektualnej, werbalnej. Twórca wyraża znaczenie podświadome, czytelnik zaś podświadomie je chłonie i odnosi do swoich problemów życiowych, nie dokonując przekładu na język słów. Powyższe skojarzenia z tytułem Zatopione królestwo wiążą się z zagadnieniem odbioru i oddziaływania pierwiastka fantastycz- nego w literaturze dziecięcej. Wszelako „zatopione królestwo" to również motyw literacki o wielkiej żywotności, znany jeszcze od czasów antycznych. Zainicjował go bodajże Platon w Kritiaszu i Timaiosie. Legenda o Atlantydzie, cywilizacji pochłoniętej przez wodę, pochwycona przez innych pisarzy starożytnych, fascynuje ludzkość przez stulecia, inspirując geografów, filozofów (Bacon, Montaigne, Voltaire) i literatów (m.in. Hauptmann, Benoit), tym bardziej, że po dzień dzisiejszy nie znaleziono odpowiedzi na py- tanie, czy starożytna wyspa była jedynie wytworem poetyckiej fantazji, czy też istniała ona w rzeczywistości. Obok tej wielkiej legendy krążyły wątki pomniejsze, rejestro- wane w folklorze wielu krajów: m.in. skandynawskie i bretońskie, mazurskie i litewskie - o zatopionych miastach i wioskach, dwo- rach, kościołach i innych obiektachJ. Krzyżanowski: Polska bajka ludowa w układzie systematycznym, t. II. War- szawa 1947; S. Udziela: O zapadłych miastach, kościołach, dzwonach i karcz- mach. Nadbitka z „Ludu" 1889, t. V. s. 220-235; L. Krzywicki, omawiając występowanie tych wątków w folklorze Żmudzi, stwierdza: „Opowieść głosi, iż Diewitis ożeris tam się właśnie znajdowało. Ale jeziora na Żmudzi wędrują. Razu jednego, gdy ludzie grabili siano, zjawił się nie wiadomo skąd człowiek śmiesznej powierzchowności. Pracujący zaczęli drwić z niego »co to za ol- brzym pokazał się«. Ale nieznajomy rzekł poważnie: »Nie śmiejcie się, jeno uciekajcie«. Huk rozległ się, wody jeziora złączyły się w jedno i poniosły się na miejsce dzisiejsze. (...) Parobek, gdy szedł podczas zimy po lodzie jeziora, ujrzał na dnie »światłego (tj. świecącego) człowieka«, przeląkł się; inni mnie- mają iż to był bożek". Żmudź starożytna. Warszawa 1906, s. 19.. Wokół wątków tych narastały opracowania literackie, podno- szące różne motywy aksjologiczne: winy i kary, klątwy i odkupie- nia, cudownego ocalenia przed niebezpieczeństwem (jak to miało miejsce w Świtezi Adama Mickiewicza). Tworzono też i lokowano na Atlantydzie modele społeczeństw doskonałych, krain powszech- nej szczęśliwości, idealnie rozwiązujących swe społeczne, ekono- miczne i polityczne problemy. Wędrując poprzez stulecia śladami tego motywu, natkniemy się na wydaną w roku 1918 powieść fantastyczną Edwarda Słoń- skiego, młodopolskiego poety, zatytułowaną Zatopione królestwo, od którego właśnie zapożyczyłam tytuł. Nawiązywała ona do wy- darzeń pierwszej wojny światowej, a zatopionym królestwem, o którego odczarowanie walczył dziecięcy bohater, okazywała się Polska. Wokół motywu wodnego ukształtowało się bowiem w Polsce szczególne pole znaczeniowe. Stanie się on jednym ze sposobów porównywania upadku ojczyzny do żywiołowej katastrofy. Edward Słoński sięgnie do obszarów penetrowanych już przez literaturę sta- ropolską odwiedzanych przez romantyków, a podniesionych do rangi powszechnie znanego symbolu przez pozytywistów, choćby w tytule Potopu, a także w Legendzie żeglarskiej Henryka Sienkie- wicza, gdzie pisarz rozwinie metaforę Piotra Skargi z Kazań sejmo- wych, w których ojczyzna przyrównana jest do zalewanego przez fale okrętu. Do literatury dziecięcej symbolika wody wejdzie także poprzez pieśń Marii Konopnickiej o rzece, co „stanęła lodem" i „ani szumi, ani płynie, tylko duma w swej głębinie, / gdzie jej wiosna, gdzie jej zorza, / gdzie jej droga, hen, do morza", kończącą się zapowiedzią przyjścia wiosny i ruszenia lodówJ. Cieślikowski: Literatura i podkultura dziecięca. Wrocław 1975.. Powiązanie symboliki wodnej z problematyką narodową urze- czywistni się w różnych wariantach znaczeniowych. Z jednej strony żywioł wodny oznaczać będzie wrogie i obce siły niszczące, zale- wające. Z drugiej strony życie podwodne stanowi symbol istnienia utajonego i skrytego, pozornej martwoty, której skrajnym przy- padkiem będzie rzeka, co „stanęła lodem". Połączenie tych dwu wariantów prowadzi nas na trop zatopionego królestwa. Stefan Żeromski w swym poemacie prozą Wisła tak napisze: Bezdenny ciężar martwego oceanu sto lat ta ziemia dźwigała na sobie. Aż oto anioł straszliwy poruszył go do dna, (...) pociągnęły wody głu- che na wschód — na zachód (...). W słońcu wiosny odsłaniać się począł wielki, zapomniany, nowy ląd. Stare nawroty wód, wyżłobionymi dążąc szlakami, jeszcze się po nim tarzają. (...) Lecz każda noc, która kona, odsłania coraz dalsze zarysy nowego lądu.S. Żeromski: Wisła. Prwdr. 1918, cyt. z wyd. Warszawa 1929, s. 11-13. W 1876 roku ukaże się we Lwowie poemat Władysława Beł- zy Zaklęte dzwony, legenda z dziejów polskich, parokrotnie potem wznawiany. Wprowadzi on do literatury dziecięcej - w skonden- sowanej i synkretycznej formie - wszystkie właściwie ważniejsze symbole narodowe. Ojczyzna będzie tu „zaklętą królewną" „na dnie wody kryształowej", pogrążoną w wiekowym śnie i oczeku- jącą na bohatera, który zdejmie z niej zaklęcie. Pojawi się także metafora „dzwonu-pobudki" wzywającego Polaków do pamięta- nia o sprawach ojczyzny i wielokrotnie później przypominana le- genda o śpiących rycerzach tatrzańskich, którzy oczekująna hasło do walki, zawierająca zapowiedź: Wstaną cienie, miecz przypaszą, Na cisowe konie siędą I za świętą sprawę naszą Z zaborcami walczyć będą. Mimo pewnych zawiłości konstrukcyjnych poemat Bełzy nie przemawia wcale językiem ezopowym. Wszystkie symbole są tu rozszyfrowane, przedstawione czytelnikowi bez odwoływania się do przypuszczeń i domysłów. Stłoczenie i przerysowanie efektów kryje w sobie jakby intencję wyjaśnienia za jednym zamachem wszystkich możliwych znaków symbolizujących ojczyznę i jej sytuację: tak więc Polska to zarazem „macierz święta" i królewna śpiąca, pogrążona we śnie-niewoli, ale także zatopiona „na dnie wód" i przykryta „kamieniem grobowym". Podobnie śpiący ryce- rze symbolizują uśpioną pamięć narodową cienie dawnych boha- terów, jak i siły psychiczne społeczeństwa, moc duchową narodu. Utwór kończy się przepowiednią że „słońce wstanie po burzy", i sygnalizuje połączenie wszystkich trzech zaborów. Tekst Wła- dysława Bełzy przy całej swej niezbyt zgrabnej formie literackiej stanowi bardzo ważny elementarz symboli narodowych wypowia- danych w języku baśni. W myśl takiego elementarza odczytywać też można było zarówno Sobotnią górę Romana Zmorskiego (1852), jak i Szklaną górę (1923) Bronisławy Ostrowskiej, gdzie matka to ojczyzna, a synowie - z których starsi: mędrek i dworak, stchórzą w ostatniej chwili i nie zdobędą żywej wody, najmłodszy zaś, prostaczek, okaże się właśnie tym, który matkę uratuje - to różne warstwy społeczneR. Zmorski: Sobotnia góra [w:] S. Wortman: Woda żywa. Warszawa 1956; B. Ostrowska: Szklana góra. Warszawa 1923. Patrz także J. Krzyżanowski: Pa- ralele. Warszawa 1977.. Kolejny nawrót do motywu wody nastąpi w piśmiennictwie europejskim na przełomie XIX i XX stulecia. Dodatkowym czyn- nikiem pobudzającym zainteresowanie tematyką „podwodnych kra- in" były, jak się przypuszcza, odkrycia śródziemnomorskiej archeologii podwodnej, jakie miały miejsce na przełomie stuleciJ. V. Luce: Koniec Atlantydy. Nowe spojrzenie na starą legendę. Warszawa 1980.. W prądach estetycznych tego okresu żywioł wodny odegra istotną rolę, szczególnie upodobała go sobie secesja. W polskiej twórczo- ści nastąpi połączenie tego motywu z problematyką narodową na przykład u Żeromskiego czy WyspiańskiegoT. Makowiecki: Poeta-malarz. Studium o Stanisławie Wyspiańskim. Warsza- wa 1969.. Znajdzie to też swoje odbicie w piśmiennictwie dla dzieci. Jednym z pierwszych chronologicznie utworów, w których po- jawi się taka tematyka, będzie Córka wodnicy (1916) Bronisławy Ostrowskiej. Motyw ratowania ojczyzny wprowadzi nas w krąg bohaterów prometejskich, którzy samotniczą walką i ofiarą zdoby- wają ratunek dla swej społeczności, często niedojrzałej i niezdolnej do czynu. Formuła literacka baśni zbliżona jest do utopii. Poznaje- my wyspę, niegdyś bogatą i szczęśliwą, dotkniętą nagle przekleń- stwem losu. Ściąga ona na siebie gniew morza, które zalewa uprawne pola, niszczy łodzie, gubi rybaków, doprowadzając społeczeństwo do skłócenia, utraty sił i rezygnacji. Wybawicielem Otoczy staje się mały chłopiec, pieśniarek-sierota, który początkowo pragnie złożyć siebie na ofiarę morzu, by uśmierzyć jego gniew. Jednakże stopnio- wo dochodzi do przekonania, że ważniejsza od śmierci jest ofiara czynu, i postanawia znaleźć sposób na ocalenie społeczności wy- spy. Pracy swej dokonać musi w samotności, korzystając z zapo- mnianych narzędzi i kunsztów. Gdy osiąga cel, dzięki pomocy rusałki znajduje dla swych rodaków przychylny ląd, wyprowadza ludność z przeklętej wyspy, a Otocza zapada się w głębie morskie. Motywy krain podwodnych pojawią się także w innych utwo- rach, których wydania przypadnąjuż na okres I wojny światowej lub bezpośrednio po niej. Zofia Urbanowska w Złotym pierścieniu (1916) wplecie do historii o samolubnej królewnie Zorynce, jej prze- mianie i poprawie, przypowieść o zatopionej na dnie jeziora wio- sce, zatopionej, ponieważ jej mieszkańcy pijąc w karczmie, bawiąc się i hulając, zlekceważyli niebezpieczeństwo grożące ojczyźnie i nie stanęli w jej obronie. Symboliczna ofiara Zorynki, która, aby rato- wać kraj przed wojną domową decyduje się na wygnanie, zdejmu- je klątwę z zatopionej wioski. Lecz zanim to się stanie, z dna jeziora przez wiele lat wydobywają się dźwięki dzwonów zatopionego koś- cioła, wzywając mieszkańców okolicy do walki o ojczyznę. Wpro- wadzenie tej przypowieści metaforyzuje postać i wątek Zorynki. Ta powiastka o rozkapryszonej i samolubnej panience ukaranej przez wróżkę zachęca do myślenia kategoriami powinności wobec społe- czeństwa i narodu. W Zatopionym królestwie Edwarda Słońskiego mały Luś, typowy romantyczny bohater dziecięcy, zapada w sen, w którym przeżywa po raz wtóry treść baśni opowiadanych przez dziadka, a w tym śnie wątki ściśle baśniowe - szklana góra, zatopiona kra- ina i królewna, którą trzeba ratować - stapiają się z doświadcze- niem historycznym i echami toczącej się wojny, a baśniowe postacie zwracają się do chłopca z pytaniem, czemu szuka okazji do boha- terskich czynów w krainie baśni, skoro ojczyzna w niewoli oczeku- je jego pomocy? Luś podejmie próbę wyzwolenia zatopionego królestwa, lecz nie starczy mu siły woli i charakteru i próba jego zakończy się klęską. W Perłach księżniczki Maji (1925) Marii Buyno-Arctowej w głębinach tajemniczych Czarnych Stawów, w cieniu starej wierz- by rosnącej na skraju parku kryje się podwodna kraina czarów, gdzie trwa walka z grafem von Mrokiem, demoniczną postacią uosabiającą zagrożenie niemieckie. Podobne motywy spotykamy w utworach Juliusza Germana Bursztynowy dwór (1922) czy Jana Grabowskiego Jagusia Machajówna (1926). Bohaterka zbioru baśni Zuzanny Rabskiej Tajemnice Łazie- nek (1920) musi udać się na drugą stronę tafli wodnej, wejść do odbitego w stawie pałacu Łazienkowskiego, szukając ratunku dla smutnego króla Stasia, utraconej korony i królewskiego pierście- nia. Tutaj także spotyka podchorążych nocy listopadowej i króla Jana Sobieskiego, a przeżyte w baśni przygody staną się nie tylko projekcją osobistych pragnień i marzeń dziewczynki, lecz także refleksem jej doświadczeń kulturowych, przede wszystkim mitu narodowego wpojonego przez tradycję rodzinną i literacką. Do pragnień własnych - a będą to zazwyczaj pragnienia wielkiego i bo- haterskiego czynu - dołączą się ujęte często w symboliczną formę ogólnonarodowe dążenia niepodległościowe. Oczywiście, topos zatopionego królestwa nie wyczerpuje wszystkich skojarzeń narodowych występujących w symbolice literatury dziecięcej. Królestwo może znajdować się w krainie baśni, w baśniowym lesie, czy gdziekolwiek je umieści wyobraź- nia pisarza. Królewski majestat może też, jak to było w O sierotce Marysi, ukrywać się przed ludzkimi oczyma w grotach podziem- nych. Ale w baśni występują także inne toposy patriotyczne. Zali- czyć do nich należy topos króla-wygnańca, wyzutego z królestwa, uwięzionego lub skazanego na tułaczkę po obcych krajach. Wy- stąpi on w takich utworach jak: Baśń o Kosturku, Azie i Burku (1912) Karola Homolacsa, Bajka o kocie królewiczu (1921) Juliu- sza Germana, Bajeczna opowieść o królewiczu La-fi-Czaniu... (1920) Kazimiery Iłłakowiczówny, Król Maciuś na wyspie bez- ludnej (1923) Janusza Korczaka, O księciu Gotfrydzie, rycerzu gwiazdy wigilijnej (1930) Haliny Górskiej i innych, drobniejszych utworach. Z toposem żołnierza-tułacza spotkamy się w Lolku gre- nadierze (1912) Antoniego Gawińskiego, Bohaterskim Misiu (1919) Bronisławy Ostrowskiej, Legendach warszawskich (1925) Or-Ota, Królu Maciusiu Pierwszym (1923) Janusza Korczaka, a po II wojnie światowej - w twórczości Hanny Januszewskiej i Woj- ciecha Żukrowskiego. Do tej samej kategorii zaliczyć możemy topos zniszczonego czy zagrożonego w swym spokoju domu (roz- bitej arkadii). Spośród ważniejszych utworów fantastycznych, w któ- rych motyw ten wystąpi, warto wymienić Kłopoty Kacperka, góreckiego skrzata (1926) Zofii Kossak-Szczuckiej i O chłopcu, który szukał domu (1957) Ireny Jurgielewiczowej. Dodajmy jeszcze, że wątek narodowy polskiej literatury ba- śniowej nie wyczerpuje się na sprawach niepodległości. Zazna- czać się będzie również po jej odzyskaniu, i to nie tylko jako wspomnienie minionych zmagań, ale jako myśl o nowo pojawia- jących się problemach, „urządzenia społecznego" ojczyzny, jako szukanie odpowiedzi na wiele rodzących się pytań: Jak rządzić krajem? Jaki powinien być władca? Jaki obywa- tel? Czy dobre i szlachetne cele zawsze przynoszą oczekiwane re- zultaty? Problemy te odnajdujemy w tekstach Janusza Korczaka, Kornela Makuszyńskiego, Juliusza Germana, Haliny Górskiej, Zo- fii Kossak-Szczuckiej i wielu innych. (Nie stronią od nich także autorzy utworów realistycznych, te jednak nie są przedmiotem na- szych rozważań). Znajdziemy w nich wizje idealizujące i gorzkie znaki zapytania. Tematyka ta, bardzo wyrazista w okresie pierw- szego półwiecza XX wieku, później stanie się bledsza, ustępując miejsca problemom ponadnarodowym, m.in. podróżom po wielu krainach, które będą ze sobą porównywane i konfrontowane. Lata powojenne przyniosą ograniczenie mitu narodowego w twórczości dla dzieci oraz okresowy zanik literatury fantastycz- nej, o czym będzie jeszcze mowa dalej. Dopiero w latach sześć- dziesiątych nastąpi okres ponownego jej rozkwitu. I wówczas to pojawią się utwory Hanny Januszewskiej: Sześć grubych ryb (1966), Mania Lazurek (1968), anastępnie Bajki polskie (1975), gdzie znów nastąpi połączenie toposu wody z mitem narodowym. Woda stanie się medium magicznym, przenoszącym bohaterów w świat narodo- wych symboli, historycznych wspomnień, bohaterskich postaci. Prawdę mówiąc, motywowi wodnemu, bardzo popularnemu w jej twórczości, dochowała Hanna Januszewska wierności także i w la- tach pięćdziesiątych, pisząc i wydając maleńką baśń wierszowaną O flisaku i Przydróżce (1950). Warto natomiast zauważyć, że tematykę baśni bohaterskiej, motyw walki o zagrożone królestwa podejmuje również fantastyka europejska: John R.R.Tolkien, Clive Staples Lewis, Astrid Lindgren. Zastosowanie motywu wody w utworach fantastycznych dla dzieci wykracza bardzo szeroko poza omówioną metaforykę naro- dową jak również poza polską literaturę. Wymienić tu możemy motyw wody-zwierciadła, które może być użyte do celów wróżeb- nych; może odkryć przed spoglądającym weń ukrytą prawdę (np. piękny, lecz zły i próżny ujrzy w tafli wodnej maszkarę, odzwier- ciedlenie szpetoty swego charakteru). Odbite w wodzie postacie, budowle i przedmioty tworzą świat „taki sam, ale zupełnie inny"Z. Rabska: Tajemnice Łazienek. Warszawa 1920., przekroczenie zaś wodnego lustra oznaczać może to samo, co przej- ście na drugą stronę zwierciadła przez Alicję u Lewisa Carrolla, tj. wstąpienie w alternatywny świat baśni i fantazji, marzenia i snu, legendy i mitu. W tekstach polskich możemy też dostrzec liczne nawiązania do wierzeń pogańskich, do ich kultu źródeł, przeko- nania, że woda była siedzibą duchów niektórych zmarłych, a tak- że całego panteonu związanych z wodą istot: wodnic i wodników, utopców, „płanetników z wielką głową gadających ludzką mową"J. Porazińska: Jaś i Kasia. Warszawa 1933.. Dodatkowym ponoć czynnikiem potęgującym narosłe wokół mo- tywu wody treści legendarne był fakt, że w okresie wprowadzania chrześcijaństwa zwyczajem było niszczenie posągów bogów po- gańskich przez ich topienie w wodach rzek i jeziorA. Bruckner: Mitologia słowiańska i polska. Warszawa 1985. Tenże: Staro- żytna Litwa. Ludy i Bogi. Warszawa 1904.. Toteż eksplorację wodnych królestw spotkamy nie tylko w utworach wyrosłych z tradycji młodopolskiej (Ostrowska, Rab- ska, German, Gawiński), ale także w tekstach późniejszych, kiedy to obserwujemy w literaturze dziecięcej wzrost zainteresowania słowiańszczyzną i prasłowiańszczyzną(Porazińska, Makuszyński). Temat ten kontynuować będą również autorzy powojenni. Świat z drugiej strony wodnego lustra będzie stanowił odpo- wiednie tło dla baśni i snu: kształty są tu zdeformowane, „rozpły- wiste", zwykłe przedmioty nabierają tajemniczych właściwości, które znikają po wynurzeniu z wody. Teren podwodny zaludnia się i rozbudowuje na wzór baśni klasycznej; są w nim dwory i pałace z bursztynu, pereł i korali wznoszone, przemykają baśniowe istoty: rusałki, syreny. Efekt olśniewającego przepychu i bogactwa wywołują perły, burszty- ny, korale użyte jako budulec. Jest to także rezultat wzajemnych inspiracji literatury i grafiki secesyjnej, gdyż linia secesyjna szcze- gólnie była przydatna do przedstawiania kształtów zdeformowanych przez wodęM. Wallis: Secesja. Warszawa 1978.. Obok własnych skarbów woda przechowuj e także przed- mioty, które kiedyś pochłonęła: zatopione budowle, okręty, drogo- cenności, ale również porzucone przez ludzi niepotrzebne rupiecie. Jest więc ona zarazem i śmietniskiem, i skarbcem przeszłości. Świat podwodny jest także po części światem półsnu, letargu - ruchy są tu spowolnione, pragnienia i dążenia osłabione, wszystko pokrywa chłód, obojętność, zapomnienie, brak wrażliwości na ludzkie cierpienia i śmierć. Nie ma tu wprawdzie nigdy okrucień- stwa i tortur - mścicielem doznanych przez mieszkańców pod- wodnego świata krzywd staje się sama woda z jej niszczącą siłą. Jednakże wielkie gorące uczucia przychodzące spoza wodnego świata zawsze są w stanie tę siłę przezwyciężyć. Psychoanaliza przypisuje wodzie w literaturze dziecięcej zna- czenie dwoiste. Z jednej strony łączy się ona z podświadomym wspomnieniem wód płodowych - bezpiecznego miejsca w łonie matki. Z drugiej strony jest zapowiedzią przygody i niebezpie- czeństwa. Stąd ma pochodzić szczególna siła przyciągania tego motywu literackiegoJ. Held: Llmaginaire aupouvoir. Paris 1977.. Nie zaniedbał krain podwodnych wielki bajczarz Brzechwa - wyprawiając do nich i swego pana Soczewkę i profesora Ambro- żego Kleksa, a także komponując nastrojową opowieść o korsarzu Palemonie. O ile w pierwszym z tych utworów warstwa fantastycz- na nie jest zbyt silnie rozbudowana, a całość służy raczej celom poznawczym, o tyle w dwu pozostałych znajdziemy liczne nawią- zania do tradycji literackiej. Palemon jest rozwinięciem wątku „la- tającego Holendra", ubarwionym baśniową historią o królewiczach i królewnach, a imię jego zaczerpnął Brzechwa z podań o bajecz- nym założycielu Litwy. W Podróżach pana Kleksa (1961) jedną z krain odwiedzanych przez wędrowców stanie się podwodna Abe- cja, królestwo pięknej ziemianki Aby, rzucającej na swoich gości czar zapomnienia o rodzinnych stronach i chęć pozostania na dnie morza. W baśni tej spotykają się motywy zarówno Odysei, jak i opowieści z tysiąca i jednej nocy ujęte w formułę śmiechu i żartu. Klasyczne wątki zostaną tu poddane parodystycznej obróbce. Woda, symbol życia i ruchu, ale także symbol chłodu i odrę- twienia, zapomnienia o świecie realnej codzienności, żywioł za- równo dla dziecka pociągający, jak i niebezpieczny, stanie się jednym z przewodników prowadzących młodego czytelnika w „żywot wtóry, pozaświatowy". Nie straci ona tych tajemniczych właściwości na- wet i wówczas, gdy zostanie podporządkowana człowiekowi i uję- ta w karby cywilizacji - wodociągów, rur i naczyń, wtedy także, tak jak w Mani Lazurek, może stać się siłą sprawczą baśni. Głupi Jacuś z baśni Hanny Januszewskiej Olchowy staw prze- nosi się pod powierzchnię wody i wstępuje na służbę do Wodnego Króla, ponieważ „nie nadawał się do życia w zwykłym świecie"H. Januszewska: Olchowy staw [w:] Bajki. Warszawa 1975.. Bohaterowie powieści Zbigniewa Żakiewicza Kraina Sto Piątej Tajemnicy (1972) trafiają podczas spaceru na czarodziejską kałużę, „deszczowe lusterko" i, przekraczając jej powierzchnię, dostają się do krainy dziwów, gdzie prawa fizyki i przyrody ulegają niezwy- kłym perturbacjom. W utworach Hanny Januszewskiej, jak już wspomniałam, po- przez wodę odbywa się powrót ku przeszłości - lecz przeszłości nie jednostki, ale narodu. Mania Lazurek, tajemnicza dziewczynka (a może płanetniczka? - ponieważ warkocz jej lśni tak, jakby był zawsze wilgotny), odsłania przed swymi przyjaciółmi obrazy histo- ryczne i legendarne. Analogiczne miraże przeszłości pojawiają się w Sześciu grubych rybach chłopcu-narratorowi podczas wspólne- go rybakowania z młodym sąsiadem. Sceny te nie wciągają bohate- rów do akcji, utrzymują ich w pozycji widzów i stanowią coś w rodzaju „żywych obrazów" z historii Polski. Woda jest składnikiem wątku fantastycznego w opowieści Pio- tra Wojciechowskiego Jezioro na wyspie (1979), gdzie przygody bohaterów rozgrywają się na przestrzeni niezwykłej formacji geo- graficznej: Jezioro na wyspie, a wyspa na jeziorze". Ląd i woda tworzą tu jakby dwie ślimacznice oplatające się nawzajem, toteż bo- haterowie odkrywają wciąż nowe wyspy i nowe jeziora. Ta przedziwna kompozycja przestrzenna, będąca u Wojciechowskiego symbolem niezwykłości i tajemnic życia, podobnie jak „czaszka w czaszce" czy pomnik wznoszony w Kamiennych pszczołach, w twórczości dla dzieci powiązana zostanie z motywem wody. Jeszcze innym zastosowaniem toposu wody jako siły czaro- dziejskiej stanie się morze i podróż morska, gdzie żywioł wodny rozgranicza świat rzeczywisty od krain urojonych - wysp, na któ- rych może zdarzyć się wszystko. Tematyka baśni zetknie się w tym miejscu z tematyką powieści przygodowej, sensacyjnej, awanturni- czej, pirackiej, wchodzącej w skład kanonu literatury dziecięcej: Wyspy skarbów Roberta L. Stevensona, Przypadków Robinsona Cruzoe Daniela Defoe i wielu innych utworów. Przejście do krainy zmyślenia może także stanowić ściana mgły, ulewy lub śniegu, które jak zasłona oddzielają baśń od realności (Wiktora Woroszylskiego Podmuch malowanego wiatru, 1965, Jerzego Broszkiewicza Kluska, Kefir i Tutejszy, 1967, Hanny Ja- nuszewskiej Mania Lazurek, Sześć grubych ryb i inne). Bastio- nem wodnej tajemnicy może być nawet stara beczka na wodę ustawiona w ogrodzie czy pod rynną. Możliwe, że w beczce takiej zamieszka ropucha, będąca symbolem pokonanych już złych mocy, czy Wodny Król, pozbawiony swego zielonego królestwa. Świat wody bajecznej nie tylko bowiem przyjmuje wizyty, ale i posyła swych wysłanników na ląd, by mogli oni wchodzić w ba- śniowe związki z bohaterami. Niektóre postacie mają swój rodo- wód w tradycji romantycznej, a nawet antycznej. Będą tu przeróżne „panny z mgły i z galarety": rusałki, boginki wodne, syreny. Pozo- stałe, jak utopce, zaklęte węże i inne wodne zwierzęta obdarzone mocą czarodziejską wywodzą się raczej z folkloru. Na szczególną uwagę zasługuje postać diabła morskiego, który poj awia się w Przy- godach Sindbada Żeglarza (1913) Bolesława Leśmiana. Przybysz ten, podstępem skłaniający Sindbada do coraz to nowych wypraw i przygód, symbolizuje nigdy niezaspokojony instynkt wędrówki i tęsknoty za nieznanym tkwiący w człowieku. W baśni Bronisławy Ostrowskiej Córka wodnicy rusałka pełni rolę czarodziejskiego pomocnika, wspomagającego ziemskiego bohatera w dążeniu do celu, podobnie jak rusałka w Przygodach Okruszka (1922) Anto- niego Gawińskiego. W utworze Ostrowskiej rozbudowany zosta- nie zaczerpnięty z folkloru motyw miłości między istotą spod wody a ziemskim bohaterem. Spotkamy go w wielu adaptacjach i prze- róbkach baśni ludowych od Króla wężów Mariana Gawalewicza, Bajki o przewoźniku, rusałce i słońcu Jana GrabowskiegoJ. A. Rawski (Jan Grabowski): Bajka o przewoźniku, rusałce i słońcu. War- szawa 1916; M. Gawalewicz: Król wężów. Warszawa 1916; B. Prus: O pannie śpiącej na dnie potoku... [w:] Legenda i Baśń. Łódź 1929., aż po współczesną Baśń o zaklętym kaczorze (1957) Marii Kann. Wyjątkowo oryginalne rozwinięcie motywu miłości rozdzie- lonej przez wodę stanowi Bajeczna opowieść o królewiczu La-fi- -Czaniu, żołnierzu Soju i dziewczynce Kio (1920) Kazimiery Iłłakowiczówny. Fale morskie intrygują i przywołują królewicza taką oto pieśnią: Jakaż jest córka Morskiego Króla?... Ze srebra na niej tkana koszula, zasłona z pereł nizana... Cała świeci, niby zorza różana... Nikt jej nie widział, nikt jej nie spotka, jak młody miesiąc cicha i słodka z fali na fale przechodzi, z delfina na delfina skacze, niby z łodzi do lodzi. Od piany ręce jej małe bledsze, włos złocisty w morskie wplata powietrze, włos złocisty twarz jej zasłania oczom japońskiego królewicza La-fi-Czania!...K. Iłłakowiczówna: Bajeczna opowieść o królewiczu La-fi-Czaniu, żołnierzu Soju i dziewczynce Kio. Warszawa 1920. Pod koniec lat trzydziestych Kornel Makuszyński włączy do swych legend krakowskich miniaturowy wątek o romantycznej miłości królewny Wandy do królewicza Bursztynka z podwodnej krainy, wiążąc ten motyw z budową GdyniK. Makuszyński: Wanda leży w naszej ziemi. Kraków 1961.. Jednakże im bliżej współczesności, tym częściej bohaterowie podwodni zatracają ro- mantyczny kształt, zmieniając się w postacie pospolite i groteskowe. Taką spowszedniałą wersją zatopionego królestwa jest powiastka O Margosi młynarzównie (1965) Marii Krüger, w której rusałka zobowiązuje się nie szkodzić młynarzowi w zamian za maków- kową laleczkę Margosi, która służyć będzie jako zabawka małe- mu rusałczątku. Trywialną i niepoważną postacią jest Wodny Król z baśni Hanny Januszewskiej, tronujący na beczce kiszonych ogór- ków, z berłem z butelki. Podobny charakter mają utopce Gustawa Morcinka. W opowieści Macieja Wojtyszki Saga rodu Klaptunów (1981) w groteskowym i humorystycznym stylu, wzbogaconym jednak elementami powiastki filozoficznej, przedstawione zostaną dzieje całej utopczańskiej społeczności. Ostatnie wreszcie uzasadnienie dla powyższego tytułu to fakt, iż teksty, z którymi obcowałam, podejmując niniejszy temat - sta- nowią także zatopione królestwo. Królestwo tekstów w większości zapomnianych, wytrąconych z obiegu literackiego, mało dziś zna- nych, z nielicznymi wyjątkami niewznawianych i nieupowszech- nianych. Co więcej, teksty te nie tylko zniknęły z pola widzenia dziecięcego odbiorcy, co wraz z upływem lat byłoby zjawiskiem po części naturalnym. Zniknęły one także z obszaru myśli krytycznej i historii literatury, nieznane są szerszym rzeszom profesjonalistów i fachowców. A dodajmy jeszcze, że częstokroć znikły fizycznie, stając się rodzajem białych kruków, które można napotkać tylko w specjalistycznych księgozbiorach bibliotecznych. Nie był to jednak naturalny proces wychodzenia z obiegu, starzenia się, dezaktualizacji, lecz proces gwałtowny, w którym nie miała znaczenia opinia czytelnika. W przeciwieństwie bowiem do innych krajów, gdzie tradycja literacka latami całymi pozostała nienaruszona, dwudzieste stulecie przyniosło Polsce potężne wstrząsy kulturowe, które pochłonęły małe Atlantydy autorskiej wyobraźni i literackiej pomysłowości, zatapiając je w głębinach niedostępnych dla współczesnego użytkownika kultury. Przyczyn tego stanu rzeczy można wymienić bardzo wiele, poczynając od tak codziennych i prozaicznych jak fakt, że książka w rękach dziecięcych dużo prędzej ulega zniszczeniu; że traktowana jako rzecz bagatelna przez wiele lat, nie była otoczona takim piety- zmem i opieką jak dzieła poważne, a proces gromadzenia i opraco- wywania wyselekcjonowanych księgozbiorów dziecięcych zaczął się na poważniejszą skalę dopiero w latach trzydziestych; że kolej- ne wojny i wędrówki ludów przyczyniły się do wytrzebienia księ- gozbiorów rodzinnych, szkolnych i bibliotecznych - przy czym dodajmy, że rozporządzenia władz okupacyjnych hitlerowskich na- stawione były na zniszczenie pewnych rodzajów literatury. Okres pierwszych lat po wojnie przynosi burzliwe dyskusje na temat usytuowania literatury dziecięcej w przewartościowanym świecie idei - nowych doktryn pedagogicznych, estetycznych, spo- łecznych, politycznych. Wynik tych przewartościowań nie okazał się przychylny dla wielu rodzajów piśmiennictwa - w tym także dla baśni literackiej. Jej powiązania z prądami modernizmu, sur- realizmu, symbolizmu wyrzucały ją poza nawias obowiązujących literackich konwencji. Jej wyraźne nawiązania narodowe, histo- ryczne, niepodległościowe tym bardziej nie zadowalały ówcze- snych decydentów. Po krótkim okresie przestano ją wznawiać, wycofywano z bibliotek i w ten sposób kanon polskiej literatury fantastycznej uległ do tego stopnia zapomnieniu, że nawet gdy roz- luźniły się rugujące ją z obiegu literackiego reguły - nigdy już do niego nie powrócono. Zafascynowanie współczesnością i przyszłością, a odwróce- nie się od przeszłości, przekonanie, iż problemy narodowe w naj- bliższych latach roztopią się i rozpłynąw tematyce „ogólnoludzkiej", było jedną z przyczyn pochopnego - jak to widać obecnie - wyzby- cia się zasobów literackiej tradycji i przerwania jej ciągłości. Sprawy te omówione będą dokładniej w dalszej części tej pracy. Dodać jednak należy, że współczesny czytelnik dziecięcy ma znacznie większą możliwość zetknięcia się z repertuarem kla- sycznym fantastyki obcej, przekładowej, niźli z własną tradycją literacką. Wyjąwszy najgłośniejsze, pojedyncze utwory, takie jak Król Maciuś Pierwszy Korczaka, czy Opowieść o księciu Gotfry- dzie... Górskiej, których dostępność, mówiąc nawiasem, również pozostawia wiele do życzenia. Niedostatek opracowań i analiz krytycznych, a nawet kon- statacji bibliograficznych, trudny dostęp do tekstów, spowodowa- ły, że we współczesnych podręcznikach i kompendiach literatury dziecięcej znajdują się pomyłki i błędy w periodyzacji czy też kla- syfikacji poszczególnych utworów. Brak wyczerpującego obrazu dróg rozwojowych literatury fantastycznej jest też, moim zdaniem, jedną z przyczyn wątłości refleksji nad współczesnymi utworami fantastycznymi dla młodego odbiorcy, gdyż ignorowanie kontekstu diachronicznego znacznie zuboża pole analiz. Temu też przypisuję fakt, że utwory Zbigniewa Żakiewicza, Piotra Wojciechowskiego, Mieczysławy Buczkówny i innych autorów nie doczekały się szcze- gółowszych opracowań. Tymczasem, nie ujmując w niczym wartości baśni ludowej, trzeba pamiętać także, że to właśnie fantastyka literacka jest fun- damentem i elementarzem kultury literackiej, najpierwszym prze- kazem mitu literackiego, drogą do oswojenia i zadomowienia w pejzażu literackim zarówno ojczystym, jak i powszechnym. W procesie inicjacji czytelniczej dziecka poszczególne warstwy mitu literackiego nakładają się na siebie, począwszy od wersji naj- prostszych do coraz bardziej złożonych. Dzięki fantastyce nastę- puje zakorzenienie dziecięcego czytelnika w topografii literackiej, w tradycji fabuły, motywu, postaci. Dokonuje się to w sposób naj- prostszy, bo drogą bezwiednego wchłaniania kodów literackich, a nie werbalnego przyswajania wiedzy teoretycznoliterackiej, jak to ma miejsce w obecnych programach szkolnych. Każde bowiem ważniejsze zjawisko literackie ma swoją replikę w literaturze dzie- cięcej, która jest organicznie związana z nurtami literatury po- wszechnej. Taka edukacja literacka jest drogą wprowadzania czytelnika dziecięcego w świat tradycji narodowej, staje się czę- ścią elementarza mitów polskich, powiązanych oczywiście z eu- ropejską tradycją, a zatem wykracza poza ściśle czytelnicze sprawy i staje się składnikiem narodowej tożsamości. W ostatnich latach zarówno w Polsce, jak i na świecie widoczny jest renesans literatury fantastycznej, o czym świadczą liczne wzno- wienia, antologie, opracowania tak oryginalne, jak i przekładowe. Dla porządku należy dodać, iż nie tylko rok 1945 wyznacza granicę powstania utworów, które znikły następnie z czytelnicze- go obiegu. Również i po tym roku powstało wiele cennych, z za- interesowaniem przyjętych przez krytykę utworów, niewznawia- nych potem ani razu przez lat piętnaście czy dwadzieścia, a więc w praktyce skazanych na nieobecność. Można tu wymienić choćby W Nieparyżu i gdzie indziej (1967) Anny Kamieńskiej czy Stację Nigdy w Życiu (1967) Joanny Kulmowej. Kroków historii nie można, rzecz jasna, odwrócić. Toteż nie jest możliwe wydobycie z zatopionego królestwa wszystkich ba- śni, które w nim się znajdują. Można jedynie upomnieć się o utwory najważniejsze, lecz i tych jest znacznie więcej, niż dotychczas to zauważono. Istotne jest także, aby obrazu tradycji literackiej świa- domi byli pracownicy książki dziecięcej - wydawcy, nauczyciele i bibliotekarze - do których przede wszystkim adresuję swoje prze- myślenia. Czym jest fantastyka? - Wiem, póki nie pytasz... Zakres pracy określony podtytułem „literatura fantastyczna dla dzieci i młodzieży" wymaga precyzyjniejszego wyjaśnienia. Z góry jednak zastrzec trzeba, że wszelkie klucze do oznaczania baśni czy fantastyki, jakie stworzyli etnografowie, i literaturoznawcy, mają o graniczoną przydatność w zetknięciu z żywym tekstem literackim. Wiele jest mutantów, krzyżowych odmian i wzajemnego zapylania w ogrodzie baśni dla dzieci. Rozbudowuje ona i rozcieńcza moty- wy fantastyki klasycznej, sięgając do tradycji starożytnego eposu, legendy, mitu. Posiłkuje się obficie motywami baśni ludowej i folk- lor jest niewątpliwie jej najpoważniejszym składnikiem. Jednakże nie można jej w pełni utożsamiać z baśnią ludową. Obok istnieją- cych w literaturze dziecięcej zbiorów baśni ludowych, zaadapto- wanych na użytek adresata dziecięcego, istnieje także grupa tekstów odrębnych, przynależnych do świata fantastyki literackiej profesjo- nalnej, kształconej. Określa się je przeważnie terminem roboczym „baśni literackiej" czy też „prozy fantastycznej". Tymi właśnie utwo- rami chciałabym zajmować się przede wszystkim. Podejmując problematykę literatury fantastycznej, autor wkra- cza siłą rzeczy na grząski i niepewny teren rozważań definicyjnych. Okazuje się bowiem, że wyraziste na pierwszy rzut oka kontury terminu „fantastyka" czy „fantastyczny" przy bliższym oglądzie zatracają swą klarowność, stają się mgliste i niewyraźne. Można by powiedzieć, że im rozleglejsza i bogatsza staje się twórczość fanta- styczna, tym więcej pojawia się zjawisk trudnych do zaklasyfiko- wania, naruszających przyjęte kryteria porządkowe. Im zaś większego rozmachu nabierają dyskusje teoretycznoliterackie nad tym typem piśmiennictwa, tym więcej rodzi się wątpliwości i sprzecz- ności dotyczących samej jego istoty. Trudność uzyskania zadowalającej definicji wynika z tego, że terminy, z których budujemy wyjaśnienia, takie jak: cudowność, magiczność, baśniowość, nadprzyrodzony, nadnaturalny, czarodziej- ski, nierzeczywisty - same zazwyczaj nie mają jasnych znaczeń. Próby objaśnienia tych znaczeń nieuchronnie zatrzymują się w punk- cie, w którym dochodzimy do wniosku, że na przeszkodzie stoi ko- nieczność uprzedniego zdecydowania, co rozumiemy pod terminami: rzeczywistość, rzeczywisty, realność, realny. Wszystkie bowiem wyżej wymienione określenia stanowią jakiś rodzaj przeciwieństwa wobec tych ostatnich terminów. Próby definicji pojęcia „rzeczywistość" sprowadzają nas zaś na manowce rozważań wybiegających daleko poza konstrukcję dzieła literackiego - rozważań o charakterze światopoglądowym, filozoficznym, psychologicznym, naukoznawczym. To bowiem, co nadprzyrodzone, nadnaturalne, nierealne -jest oczywiście zre- latywizowane i uwarunkowane kulturowo. Gdy wierzy się, że burze i susze, i pogoda są wynikiem działań duchów czy bóstw, które można przebłagać obrzędem lub ofiarą, że istoty żywe mogą same z siebie rodzić się z materii nieożywionej, że nawet przed- mioty rzeczywiste są po prostu miernymi imitacjami przedmiotów ide- alnych istniejących gdzieś tam, wówczas różnica między rzeczywistością i nierealnością nie ma materialnego znaczenia, w każdym sensie tego wyrażenia.J. Gunn: Droga do science fiction, 1.1. Warszawa 1985, s. 16. Złudzeniem jest jednakże przypuszczać, że rozwój badań na- ukowych, narzędzi i technik pomiaru ustanowił między światem realnym a nierzeczywistym jakąś stabilną i nieprzekraczalną gra- nicę. Przeciwnie, sprawia on, że granica ta znajduje się w ciągłym ruchu. To, co było fantastyczne i baśniowe przed laty, dziś staje się realne dzięki osiągnięciom techniki. To, co kiedyś uznawano za rzeczywiste, po pewnym czasie może stać się nierealne, fanta- styczne, zmyślone i zostać dosłownie „włożone między bajki". Dodajmy jeszcze, że w tekście literackim mamy do czynienia ze swojego rodzaju zmyśleniem, fikcją i nierealnością. Obojętne bowiem, w jakiej konwencji napisany zostanie dany utwór, jest on tworem wyobraźni autora. I tak jak każda fantastyczność sta- nowi pewną konfigurację składników świata realnego i bez od- niesienia doń nie może istnieć, tak każda opowieść realistyczna zawiera elementy „nierealne". Toteż obecne definicje fantastyki uwzględniają zarówno rela- tywizm, jak i komplementarność obu tych pojęć, i unikają zbyt pre- cyzyjnych określeń. Słownik terminów literackich określa utwór fantastyczny jako (...) typ twórczości literackiej w swoisty sposób budujący świat przedsta- wiony: składająsię nań elementy, które nie odpowiadają przyjętym w da- nej kulturze kryteriom rzeczywistości, a więc wątki nadnaturalne i wszelkiego rodzaju cudowności.M. Głowiński, T. Kostkiewieżowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński: Słow- nik terminów literackich. Wrocław 1976, s. 117. Andrzej ZgorzelskiA. Zgorzelski: Utopia. Fantastyka. Science fiction. Warszawa 1980 proponuje, by „fantastyką" nazywać tyl- ko takie zjawiska, które są efektem „wewnętrznych" relacji tekstu, traktując jako wyznacznik fantastyczności nie tyle złamanie reguł rządzących światem rzeczywistym, lecz złamanie praw świata przed- stawionego, ustanowionych w samym utworze. Istotnie, taka forma zasygnalizowania fantastyki jest charakterystyczna dla części utwo- rów i Roger Caillois nazywa ją „wdarciem się niesamowitości w ba- nał". Propozycja Zgorzelskiego oznaczałaby zatem zawężenie, w myśl zresztą intencji Caillois, terminu „fantastyka" do pewnego tylko typu utworów, w których zdziwienie czytelnika uzyskuje się przez zderzenie dwu typów narracji: mimetyzmu i cudowności. Poza obrębem tego terminu pozostaje jednak wiele utworów w powszech- nym tego słowa rozumieniu również fantastycznych, lecz takich, które w punkcie wyjścia już ustanawiają własne reguły przedsta- wionego świata i reguł tych wcale nie łamią efekt zaskoczenia zaś uzyskują poprzez rozbicie reguł świata pozaliterackiego. Takim utworem będzie na przykład cykl Tove Jansson o Muminkach, jak i Opowieści Śródziemia Tolkiena, których przynależność gatunko- wa stałaby się nieokreślona. Rozróżnienia Caillois i Zgorzelskiego są ponadto o tyle pro- blematyczne, że nawet i w baśni ludowej możliwe jest wypreparo- wanie struktur fabularnych zaczynających się "jakby realnie", prezentujących świat zwykłej codzienności, której reguły zostają złamane dopiero po pewnym czasie wtargnięciem magicznego zda- rzenia. Są to niemal wszystkie baśnie magiczne zaczynające się od zwrotów „Był sobie raz..." (rybak, ubogi drwal, dwoje staruszków, biedna sierota, trzech braci). Obserwacja współczesnych przejawów życia literackiego, m.in. treści czasopisma „Fantastyka", działalności klubów miłośników literatury fantastycznej, publikacji różnego rodzaju ukazujących się ostatnio obficiePor. na przykład A. Smuszkiewicz: Zaczarowana gra. Poznań 1982; Z. Le- kiewicz: Filozofia science fiction. Warszawa 1985., wskazywałaby na występowanie tendencji do utrwalenia się rozległego zakresu znaczeniowego terminu „fanta- styka". Byłby to termin nadrzędny, mieszczący w sobie takie gatun- ki, jak baśń ludowa i literacka, utopia, science fiction, opowieści grozy i inne formy. Jednakże trudności, z jakimi stykają się historycy i teoretycy li- teratury, nasilają się znacznie, gdy przedmiotem rozważań staje się tekst kierowany do dziecięcego adresata i odwołujący się do jego właściwości psychicznych. Baśń bowiem może być składnikiem na- turalnego myślenia dziecka, gdyż jego stosunek do tego, co realne, empirycznie sprawdzalne, opiera się na innych podstawach niż doro- słego człowieka. Ta odmienność punktów widzenia pojawia się rów- nież wewnątrz tekstu literackiego, jako składnik jego konstrukcji. To bowiem, co jest realnym elementem rzeczywistości dla bohatera dzie- cięcego, dla jego dorosłego otoczenia będzie produktem dziecięcej wyobraźni, zmyśleniem, urojeniem, zabawą imaginacyjną. Na lej dwo- istości widzenia piśmiennictwo dla młodych czytelników buduje cały szereg efektów literackich, stawiając nieraz utwór poza możliwością kwalifikacji jako baśniowy lub realistyczny. Rezultat taki może po- wstać na przykład w wyniku wprowadzenia do utworu dwóch jakby odbiorców wirtualnych, dziecięcego i dorosłego. Każdy z nich od- bierać może sygnały nadające tekstowi inną interpretację: dorosły otrzyma studium psychiki dziecka o bujnej fantazji, zapis jego urojeń i złudzeń osadzony w kontekście wywołujących je realnych przyczyn; dziecko otrzyma zdarzenie czy ciąg zdarzeń toczących się w alterna- tywnym do rzeczywistego świecie baśni. Istnieją takie zapisy doko- nane tylko pod kątem dojrzałego odbiorcy. Przykładem może być opowiadanie Złoty lis Jerzego Andrzejewskiego czy też niektóre par- tie Drugiej bramy Haliny Górskiej - te, które zawierają wątek „Alba- nii", baśniowej krainy zmyśleń, której obraz roztacza przed rówieśni- kami z podwórka Krysia, główna bohaterka powieści. Inny typ „konstrukcji otwartej" może powstać po wprowadze- niu przez autora świadomego migotania planów rzeczywistości i ba- śni oraz stałe utrzymywanie czytelnika w niepewności, która z perspektyw narracyjnych jest prawidłowa i prawomocna. Takie migotanie perspektyw pojawi się w Stacji Nigdy w Życiu (1967) Joanny Kulmowej, gdzie każdy z bohaterów przeżywa swoją od- rębną fabułę i każdy jest z innej konwencji literackiej: najmłodszy - rodem z baśni, starsze dzieci - z powieści sensacyjnej, a ojciec -z utworu realistycznego. W I ty zostaniesz Indianinem (1960) Wik- tora Woroszylskiego mamy także do czynienia z podwójną fikcją z pogranicza baśni: marzenia i snu oraz rzeczywistości. Fantastycz- ny wątek indiański splata się z intrygą kryminalno-sensacyjną, oba połączone są przedmiotem niby-fetysza, indiańskiego tomahawku. W momencie gdy fabuła uzyskuje racjonalistyczne wyjaśnienie, wątek indiański zostaje przeniesiony na płaszczyznę oniryczną. Ale powyższe rodzaje „bajki - nie-bajki" nie wyczerpują przy- kładów przenikania się baśni i innych gatunków literatury dziecię- cej. Podobnie jak Krzyżanowski i Wyka znajdują elementy strukturalne baśni w Trylogii SienkiewiczaJ. Krzyżanowski: Paralele. Warszawa 1961., a Roch Sulima w seria- lu Przymanowskiego o czterech pancernychR. Sulima: Folklor i literatura. Warszawa 1976., tak i uważny czytelnik odnajdzie je w wielu utworach powieściowych dla dzieci. Mimo pozornie realistycznej czasoprzestrzeni powieści, mimo braku zda- rzeń sensu stricto magicznych, losy bohaterów poddane będą me- chanizmom cudowności, wyjętym właśnie z baśni. Można do nich zaliczyć wymienione przez ProppaW. Propp: Morfologia bajki. Warszawa 1976.: składnik odejścia lub opusz- czenia jako nieodzowny dla zawiązania akcji (wyjazd z domu ro- dzinnego lub nieobecność rodziców jako warunek przygody); przełamanie zakazu lub nakazu, otrzymanie lub pożądanie daru; obecność magicznych pomocników, wśród których na czoło wysu- wa się pies (jako transmutacja baśniowego wilka) oraz mechanicz- ny środek lokomocji, stanowiący przekształcony wariant baśniowego konia. Obok tego sąsiadki czy dobrzy wujaszkowie, którzy w kry- tycznych momentach śpieszą z pomocą, stanowiąc replikę dobrej wróżki czy czarodzieja; magiczne przedmioty lub urządzenia (ro- wer, narty, wrotki, radiostacja) - dające małemu i słabemu bohate- rowi, w połączeniu z perfekcyjną umiejętnością ich obsługi, baśniową przewagę nad otoczeniem. Do strukturalnych składników baśni zaliczyć trzeba też motyw powracającego dobra (przysługa wyświadczona będzie odwzajemniona, gdy bohater znajdzie się w potrzebie); próby, jakim poddawany jest bohater w dążeniu do celu; motyw bohatera-gapy, który w decydującym momencie zdy- stansuje lepszych i silniejszych; szczęśliwe zakończenie, które jest powrotem do stanu wyjściowego, a bohatera wzbogaca w wartości moralne lub rzeczowe. Oczywiście rozpiętość między dobrem a złem jest we współ- czesnej realistycznej prozie dla dzieci znacznie mniejsza niż w ba- śni, ale jeśli sięgniemy do klasyki, mocniej powiązanej z wątkami literatury popularnej, znajdziemy tam jeszcze więcej reminiscencji baśni: złą czarownicę zastąpi demoniczna cyganka czy przewrotna sługa, lub wręcz antypatyczna macocha, pojawi się motyw sieroc- twa i nagłej degradacji, zamiast złego czaru czy zaklęcia wystąpi oszpecająca choroba albo nagłe bankructwo rodziny. Strukturalne składniki baśni tkwić będą także w bardziej współczesnych i z życia wziętych wątkach. Szczęście rodziny zakłócić może zła czarowni- ca-uwodzicielka, która opęta ojca i namówi go do rozwodu. Lecz bohater czy bohaterka siłą swej dziecięcej miłości pokonają cza- rownicę i scementują rodzinę z powrotem. Matka zamienić się może także w złą czarownicę i zadręczać dorastającą córkę, lecz przyby- cie dobrej wróżki-babuni - naprawi sytuację. Przykłady takie moż- na by mnożyć ad infinitum. Nie mówiąc już o ściśle baśniowych strukturach, jak na przykład topos skarbu, topos zaginionych dzieci i cudownie odnalezionych rodziców lub rodzeństwa, gdzie walną rolę odegra istnienie magicznego znaku na ciele lub przedmiotu iden- tyfikującego, czy motyw cudownego uzdrowienia. Podobnych cudowności zawiera literatura dziecięca całe kro- cie. Nie powołuje ona sił nadprzyrodzonych w sposób ostentacyjny i jawny. Wygina jednak tak mocno cięciwę prawdopodobieństwa, że efekt zdumienia czytelniczego niemal nie ustępuje w niczym baśni. Ten właśnie ułamek prawdopodobieństwa powoduje, że mamy do czynienia z baśnią ukrytą, zamaskowaną. Jej wyznaczniki do- strzega jedynie ekspert, umieszczając utwór w kontekście pewnej wiedzy literaturoznawczej z jednej strony, a w kontekście wiedzy pozaliterackiej, życiowej z drugiej. W sferze zjawisk pogranicznych umieścić należałoby także utwory zbudowane jakby w odwróconej konwencji, to jest takie, które wprowadzając pierwiastek jawnie magiczny, użytkują go w sposób nader ograniczony. Można by je nazwać baśnią jednego czaru, stosują bowiem jeden tylko pierwiastek czarodziejski, jed- ną zmienną magiczną do realistycznej czasoprzestrzeni. Najbar- dziej charakterystyczna w tym typie utworu będzie magiczna perspektywa narracyjna: czarodziejskiego narratora czy bohatera - ożywionej zabawki, zwierzęcia, przedmiotu użytkowego. Oży- wiony ludzik z plasteliny, malowana drewniana babka, szmaciana lalka, pluszowy niedźwiadek, narrator zwierzęcy jak Inspektor Mruczek z powieści Kazimierza Rosinkiewicza pod tymże tytu- łem. Są to przybysze ze świata baśni, ale baśniowa sfera utworu wyczerpuje się w samym ich istnieniu. Drugim rodzajem pojedyn- czej zmiennej magicznej może być przeniesienie bohatera w czasie po to, by usytuować go w czasoprzestrzeni realistycznej powieści historycznej, rządzonej prawami nie magii, lecz historii. Utwory takie mogą nawet dosyć ostentacyjnie samookreślać się jako ba- śniowe: czarodziejski zabieg dokonuje się poprzez wprowadze- nie magicznego przedmiotu; czarodziejską moc ma zegar z Godziny pąsowej róży (1960) Marii Kruger, zabytkowy toporek z krzemie- nia w Kamiennym toporem (1937) Bronisławy Steinowej. Miś Nie- dźwiedzki zostaje obdarzony mocą magiczną w momencie przejrzenia się w czarodziejskim lustrze, a do przeniesienia Lolka grenadiera w epokę napoleońską przyczynia się wróżka wyposa- żona w czarodziejską różdżkę. Magiczne przemiany człowieka w zwierzę w powieści Czar Wielkiej Sowy (1943) Marii Kędzierzyny, za sprawą wielkiego Ducha Lasu, lub w powieści Marii Kruger Ucho, dynia, sto dwa- dzieścia pięć! (1964), za sprawą tajemniczego sprzedawcy balo- ników, służą tylko temu, by skuteczniej podglądać życie ludzi lub zwierząt, a cudownie przeobrażony bohater zderza się z twardymi prawami rzeczywistości i musi się im podporządkować. Powyższe przykłady wskazują, że miast wyraźnej granicy między tym, co fantastyczne, a co realistyczne w literaturze, ist- nieje raczej możliwość tworzenia pewnych ciągów, w których możemy szeregować utwory zależnie od stopnia ich nasycenia ele- mentami fantastycznymi. Możemy także, jak się wydaje, wyodrębnić kilka typów tych elementów, a zatem kilka możliwości klasyfikowania. Jednym z nich będzie szczegółowy układ zdarzeń fabuły, tak jak widział to Propp, a więc cechy kompozycyjne. Ten wszakże układ, charakterystycz- ny dla baśni ludowej, pojawić się może i w innych typach utworów. Między innymi występował on w powieści rycerskiej, powieści popularnej M. Bachtin: Problemy literatury i estetyki. Warszawa 1982; J. Krzyżanowski: Paralele. Warszawa 1961., powieści dla dzieci. Następnym elementem będzie występowanie czynnika cza- rodziejskiego, który wprowadza do utworu jawną i ostentacyjną niemożliwość, polegającą na załamaniu reguł świata rzeczywiste- go, reguł elementarnych i niepodlegających w danym momencie podważeniu (jak np. przemiana człowieka w zwierzę czy odwrot- nie, przeniesienie w czasie i inne). Trzecim elementem będzie sposób wyjaśniania zdarzeń, bu- dowania związków przyczynowo-skutkowych, którymi posłuży się autor. Kryterium to może służyć do wewnętrznych podziałów w obrębie fantastyki: dla literatury science fiction zastrzeżony byłby sposób naukowy lub quasi-naukowy; baśń ludowa nie stosuje żad- nych wyjaśnień i tłumaczy się sama przez się; dla baśni literackiej typowy byłby sposób uwiarygodniania niemożliwości w świecie zjawisk psychicznych człowieka, tj. wprowadzenie lub zasugero- wanie możliwości, iż fantastyczne zdarzenie jest produktem świa- domości czy podświadomości człowieka: snem, urojeniem, zmy- śleniem, majaczeniem, kreacją autorską. Również i w tej grupie kryteriów mamy do czynienia z płyn- nością i wzajemnym przenikaniem się typów uzasadnień. Obok form czystych spotkać można połączone i zaburzone. Jednakże stosunkowo duża reprezentacja form klarownych pozwala na po- traktowanie tego kryterium podziału jako uzasadnione. Umożli- wia ono także wyodrębnienie pewnego typu tekstu fantastycznego, dość charakterystycznego dla literatury dziecięcej (choć niewy- łącznie w niej występującego), który można by określić jako pod- gatunek baśni literackiej. Motywacja psychologiczna czy psychoanalityczna, zakorze- niająca zjawiska fantastyki w wewnętrznym świecie człowieka, służy swoistemu racjonalnemu jej uprawomocnieniu, a zatem odzieraniu jej z magii przez wskazanie, choćby w domyśle, mechanizmów jej konstruowania. Odwoływanie się do schematów snu, chorobliwych majaczeń, zabawy iluzyjnej - nawet jeśli jest tylko delikatną supo- zycją podpowiedzią dla czytelnika, przenosi fabułę baśniowąw sferę prawdopodobieństwa, które można zrekapitulować stwierdzeniem: „tak mu się wydawało" albo „to mu się śniło". A więc nie ma na- prawdę żadnych czarów, są one tworem ludzkiej świadomości, pod- świadomości, wyobraźni - zapisem tego, „co w duszy komu gra". Perypetie dziadka do orzechów i Alicji to sny, a historia Małego Księcia to majaczenia nieprzytomnego z pragnienia pilota. Świat baśni traci swoją autonomię, przestaje istnieć, z nadprzyrodzonego staje się przyrodzonym, a z zewnętrznego - wewnętrznym. Wprowadzenie tego rodzaju motywacji do baśni można okre- ślić jako swoisty autotematyzm, obnażanie i rekonstruowanie przed czytelnikiem mechanizmów kreacji fantastycznej i źródeł, z któ- rych wypływa. Nobilitacja wyobraźni i imaginacji ukształtowała się w estety- ce i poezji XVIII wieku w krajach, które stały się ojczyzną romantyzmu, tj. w Anglii i NiemczechM. Baranowska: Surrealna wyobraźnia i poezja. Warszawa 1982.. Romantyzm przynosi także literacką nobilitację baśni jako gatunku, wreszcie jest on momen- tem pierwszych realizacji baśniowych utworów dla dziecięcego odbiorcy, stanowiących jakby wzorzec dla całego podgatunku: twór- czości Hoffmanna czy Andersena. To dziedzictwo romantyzmu zo- stanie na trwałe wpisane w kształt gatunku. Do spuścizny literackiej romantyzmu zaliczyć możemy współistnienie świata realnego i nad- przyrodzonego w utworze, swoiste zderzenie mimetyzmu i kreacjo- nizmu. Romantyczna jest psychologiczna stylizacja bohatera: jego nadwrażliwość, samotność wobec tłumu „zjadaczy chleba" wypeł- niających plan realistyczny. Dziecko - samotnik, marzyciel, wrażli- wiec - będzie często skrzywdzone przez los: sieroce, chore lub kalekie, odrzucone przez otoczenie, naznaczone piętnem „niezawi- nionej winy". Tylko taka jednostka szczególna, obdarzona „czu- ciem i wiarą", może stać się wybrańcem baśni. Oczywiście dziecko z natury będzie lepiej przystosowane do odczuwania baśni. Ale od tej reguły bywają liczne wyjątki zacieśniające jej oddziaływanie: nie każde dziecko może spotkać się z baśnią i nie wszyscy dorośli mają do niej wstęp wzbroniony. Ci, którzy mogą do niej wkroczyć, to dorośli szczególnego typu: artyści, dziwacy, ludzie starzy, stare piastunki i służące, „odmieńcy" różnego rodzaju, reprezentanci sztu- ki, ludu i przeszłości. Inni ludzie są głusi na baśń, a nawet mogą jej zagrażać. Dlatego też baśń toczyć się musi często w ukryciu: pod osłoną nocy, kryjówki dziecięcej, tafli wodnej. Zamknięcie, osło- nięcie krainy baśni jest niezbędne dla jej ochrony, ona jest tajem- nicą bohatera. Ona też podkreśla jego izolację i samotność. Niektórzy bohaterowie naiwnie pragną podzielić się baśnią, wta- jemniczyć w nią swoje otoczenie - rodziców, kolegów, lecz kończy się to przeważnie klęską: niedowiarstwem, wystawieniem na kpinę, a nawet karą ze strony dorosłych. Dodatkowym czynnikiem dezawu- ującym baśń w oczach postronnych jest fakt, iż toczy się ona w czasie innym niż realny. Czas ten biegnie zazwyczaj prędzej: miesiące i lata, a nawet stulecia przeżyte w krainie baśni mogą nie trwać nawet mi- nuty w świecie realnym. Toteż racjonalni i trzeźwi „normalni ludzie" sprowadzają baśń do snu, kłamstwa, urojenia, przypisują ją skutkom choroby. Tak zdegradowana baśń wycofuje się i znika, i w końcu sam bohater traci w nią wiarę. Ale wówczas pojawia się zazwyczaj znak baśni, jej dowód zrozumiały tylko dla bohatera. Niektóre odmiany baśni literackiej, które moglibyśmy określić jako typ baśni bohaterskiej, wykazują jeszcze silniejsze pokrewień- stwa romantyczne. Obok sylwetki bohatera, obok przenikania się, niby w dramacie romantycznym czy neoromantycznym, kilku świa- tów przedstawionych: świata mimetycznej rzeczywistości, świata baśni i świata mitu, pojawią się tu nawiązania treściowe: historyzm, typo- wo romantyczny stosunek do przyrody i wreszcie elementy wielkie- go mitu literackiego - głównie prometejskiego, topos pielgrzymi i wygnańczy, topos rozbitego domu i uciemiężonego narodu. W wędrówce poprzez wiek XX baśń literacka wzbogaca się nowymi elementami powiązań ze światem psychicznym dziecka, łącząc się i krzyżując z prądami symbolizmu, surrealizmu, psycho- analizy, pajdocentryzmu. Świadomość dziecka i zawarty w niej dar przekształcania rzeczywistości stają się tworzywem baśni: ożywają martwe przedmioty, rysunki i zabawki stworzone ręką dziecka, ima- ginowany świat zabawy nabiera kształtów materialnych, role przyj- mowane w zabawie stają się rzeczywiste, role zaś kreatora-pisarza i kreatora-dziecka stają się niemal równorzędne. Pod naciskiem pra- gnień, marzeń i cierpień dziecka pęka rzeczywistość i rodzi się baśń, a dziecko staje się jej demiurgiem. Pojawiają się obok tradycyjnych nowe rodzaj e komplementarności między baśnią a rzeczywistością. Bohater odtrącony i poniżony - w baśni będzie kochany i podzi- wiany, niedołężny będzie górował sprawnością nad otoczeniem, niegrzeczny i niemądry zmądrzeje i udoskonali się. Lecz także sku- ty zakazami, zdominowany - wkroczy w świat bez zakazów i re- presji albo też sam stanie się władcą. Przybysz baśniowy wykre- owany w zabawie stanowić może swoiste psychoanalityczne odbicie bohatera dziecięcego, projekcję „wolnego id", niesfornego, żywot- nego i łamiącego zakazy. Kompensacją skrępowanego zakazami, uciśnionego autorytetem i odartego z godności świata dziecka staną się trzy typy czasoprzestrzeni baśniowych: przestrzeń bohaterska, powiązana z sacrum, gdzie bohater zdobywa godność i powagę w służbie wielkich spraw, oraz ludyczna czasoprzestrzeń profanum, gdzie autorytety, ośmieszone, spadają z piedestałów, gdzie swawo- la zastępuje obowiązek, a śmiech i absurd obracają wniwecz więzy logiki, rozsądku i powinności. Trzeci typ zaś to czasoprzestrzeń idyl- liczna czy arkadyjska, gdzie zło ani sprzeczność interesów nie ist- nieją gdzie wszystkie pragnienia ulegają natychmiastowej realizacji, kraina bezwzględnego bezpieczeństwa, ciepłych uczuć, niewygóro- wanej swobody i absolutnej równowagi psychicznej. Świat iluzji nie zawsze musi być ukazany w baśni literackiej jako zwycięski. Baśń może także demaskować sama siebie, przy- nosić rozczarowanie, w jawny lub ukryty sposób przyznawać wy- ższość rzeczywistości. Takie pozytywistyczne ujęcie spotkamy u Edith Nesbit Pięcioro dzieci i „ coś ", gdzie czary Piaskoludka stają się przyczyną kłopotów i zamieszania. W inny sposób wypowie podobną myśl Korczak: jego Kajtuś marzy o czarodziejskiej sile, ponieważ jest słaby i uzależniony od dorosłych, ale gdy ją uzysku- je, przyczynia się ona do krzywd i cierpień. Podobny składnik „au- todemaskacji przez spełnienie" dziecięcych marzeń o posiadaniu władzy i potęgi znaleźć można w Królu Maciusiu. Dobre intencje obracają się wniwecz, władza nie daje ani wszechmocy, ani wolno- ści, ani zadowolenia, przygniata, a w końcu niszczy bohatera. Z biegiem czasu zmieniają się i przekształcają warianty opowie- ści ramowej. Rama snu czy czaru staje się banalna, pojawiają się ramy kreacyjne, w których bohater czy zgoła narrator przyznaje się do twórczego zmyśleniaW. Woroszylski: Podmuch malowanego wiatru. Warszawa 1976., pojawi się także motyw księgi czy rękopi- su jako odnalezionej czy tworzonej relacji opisywanych zdarzeńA. Gawiński: Przygody Okruszka. Warszawa 1922; A. Kamieńska: WNiepa- ryżu i gdzie indziej. Warszawa 1967.. Sytuacja ramowa może także ulec znacznemu rozbudowa- niu, w wyniku czego powstanie szczegółowy opis wykluwania się w umyśle dziecka świata baśni, jej stawania się, i wówczas utwór -jak na przykład Pierwsze przygody Poziomki (1961) i Pan Nobo (1964) Julii Hartwig i Artura Międzyrzeckiego - zbliżać się bę- dzie ku powieści psychologicznej. Pojawiają się postacie dzieci żyjących na pograniczu świata realnego i fantazyjnego, bajczarki, bujacze i zmyślacze, nadające wydarzeniom planu realnego interpretację fantastyczną i kreujące na oczach czytelnika krainę baśni, tak jak to ma miejsce w Wilczy- sku Marii Buyno-Arctowej. Rama czasoprzestrzeni realnej może zostać odrzucona cał- kowicie i baśń wypełni cały świat przedstawiony, choć aluzja do księgi pojawi się i tutaj (księga Koszałka-Opałka, pamiętnik tatu- sia Muminka). Korczak w Królu Maciusiu usunie czasoprzestrzeń realną poza powieść, zaznaczając jej kreacyjny charakter jednym wstępnym stwierdzeniem, że gdy był mały, marzył o tym, aby zo- stać królem. Swoje igraszki z tradycją posunie autor jeszcze dalej, wprowadzając do powieści Kiedy znów będę mały (1925), utworu demaskującego mit arkadii dziecinnej, krasnoludka w czerwonej czapeczce, brodatego, z latarką który dokonuje magicznego od- młodzenia narratora, a potem przywraca go do dorosłości. Kraina dziecięcej wyobraźni i fantazji mieści nie tylko ma- rzenia i pragnienia spełnione, ale także dziecięce trwogi i kosz- mary, rodzące się na podłożu realnych doświadczeń osobistych, społecznych i historycznych. Odbite w zwierciadle baśni, uciele- śniają się one w postaci krain ciemności i lęku, gdzie bohater zno- sić musi poczucie osaczenia i uwięzienia, słabości i bezsilności wobec przemocy lub podstępu. Wrogie dziecku światy: Kraina Ciem- ności w Rycerzu Złotego Serduszka (1923) Marii Buyno-Arctowej, Szary Kraj w Chłopcu, który szukał domu (1957) Jurgielewiczo- wej, Kraina Podziemnych Ludzi w Przyjacielu wesołego diabła (1930) Makuszyńskiego, Muertania i Kraina Harmonii w Podmu- chu malowanego wiatru (1965) Woroszylskiego wyrażają lęk dziec- ka przed tymi uczuciami, częściowo wywołany jego życiową kondycją (np. w Podmuchu jednym z generujących czynników bę- dzie lęk szkolny), głównie jednak stanowić będą reminiscencję za- grożeń totalnych: wojny, despotyzmu, faszyzmu. Pojawienie się refleksji nad wielkimi strukturami społeczny- mi na terenie baśni literackiej, co zresztą bynajmniej nie jest przy- wilejem utworów współczesnych, oznacza włączanie w obręb baśni literackiej motywów zaczerpniętych z utopii, jak i tzw. imaginary voyage. Niektóre ich elementy spotkamy już w Pierścieniu i róży Thackeray'a oraz Pinokiu Collodiego. Jednakże najbardziej dy- namiczny jest ten gatunek w pierwszej połowie wieku XX. Wów- czas to także dają się dostrzec wyraźnie jego wpływy na literaturę dziecięcą. Wystąpią one w różnych odmianach gatunkowych: po- czynając od wątku „zabawy w społeczeństwo" pojawiającego się w powieściach realistycznych, takich jak Nad czarną woda Gór- skiej czy Lipniacy Babińskiej, poprzez wizje „doskonałych" spo- łeczności kreowane w fantastycznonaukowych powieściach Edmunda Jezierskiego, wnikliwe studium organizacji życia społecz- nego zawarte w Królu Maciusiu Korczaka, aż po wcześniej wymie- niane utwory, nachylające się raczej ku antyutopii, gdyż istotą ich jest krytyka i ostrzeżenie, a nie lansowanie ideału. Powiązania baśni literackiej nie tylko z baśnią ludową, ale także z motywami „wielkiej" literatury, są bardzo wyraźne. Bodaj czy nie najważniejszym jej wyróżnikiem będzie wprowadzenie w krąg lite- ratury dziecięcej elementów wielkiego mitu literackiego. Czerpiąc pomysły magiczne z baśni ludowej staje się ona bowiem przedszko- lem mitu i tradycji literackiej. Jeśli, jak twierdzą Susanne LangerS. Langer: Nowy sens filozofii. Warszawa 1976. czy Eleazar MieletinskiE. Mieletinski: Poetyka mitu. Warszawa 1981., baśń ludowa jest strywializowaniem mitu, przeniesieniem go na grunt zaspokojenia osobistych pragnień, osią- gania celów, takich jak bogactwo, małżeństwo, cudowne przedmioty - a więc tworzących dobrobyt bohatera; jeśli wreszcie, jak mówi BettelheimB. Bettelheim: Cudowne i pożyteczne. Warszawa 1984., baśń ludowa odnosi się przede wszystkim do osobi- stych problemów rozwojowych dziecka i służy przede wszystkim ich rozwiązywaniu - baśń literacka będzie zmierzać z powrotem w kie- runku mitu. Wątki prometejskie i Odyseuszowe, wątki Pigmaliona i Galatei, Atlantydy i utopii spotkają się tutaj z innymi motywami literackimi: elementami eposu rycerskiego, opowieści sowizdrzalskiej. Synkretyczność gatunku pozwala na stopienie tych cech niekiedy nawet w jednym utworze. Właściwości bajki magicznej uprawomoc- niają przeniesienia i współistnienia różnych czasoprzestrzeni. Ważnym czynnikiem konstruującym baśń literacką będzie wysublimowanie etosu baśni ludowej: winy i kary, walki i zwy- cięstwa oraz wzbogacanie go etosem rycerskim: godności, hono- ru i walki szlachetnej, a także elementami etosu chrześcijańskiego: toposem „dobroci serca", przebaczenia, walki bez przemocy, ha- słem „zło dobrem zwyciężaj". Wśród wielkich polskich realizacji fantastycznych takiej postawy autorskiej można wymienić O księ- ciu Gotfrydzie, rycerzu gwiazdy wigilijnej Haliny Górskiej. Zważywszy obfitość faktów literackich rozpatrywanej przeze mnie problematyki, zwłaszcza zaś tekstów drobnych, których nie sposób nawet w pełni zewidencjonować, a co dopiero omówić- zważywszy też wielość zjawisk pogranicznych zasygnalizowanych w tym rozdziale, konieczna jest pewna selekcja, która oparta będzie na zasadach niepozbawionych subiektywizmu i dowolności, zgod- nie z przywilejami autora. Drogi rozwojowe literatury fantastycznej w Polsce do roku 1939 Dziewiętnaste stulecie przyniosło Europie wiele wybitnych tek- stów fantastycznych dla młodego odbiorcy. Wystarczy wymienić naj- głośniejsze, takie jak Historia dziadka do orzechów (1816) Ernesta T.A. Hoffmanna i Baśnie Jakuba i Wilhelma Grimmów (1812-1815) w Niemczech, cały dorobek pisarski Hansa Ch. Andersena w Danii, Pierścień i różę (1855) Williama Thackeraya oraz Alicję w Krainie Czarów (1865) Lewisa Carrolla w Anglii. Jednakże nowe prądy omi- jały raczej polskie piśmiennictwo dla dzieci. Nastawione bardziej słu- żebnie niż inne do obowiązków moralnych i obywatelskich, dość specyficznie je rozumiejące i z tej racji przesycone silnie instrumen- talizmem, praktycyzmem i utylitaryzmem, stroniło ono od fantastyki - a jeśli już ją wprowadzało, to zazwyczaj w bardzo skromnym za- kresie, posługując się chwytem baśniowym, już to dla celów popula- ryzatorskich, już to ściśle moralizatorskich. Nie miała właściwie literatura dziecięca w Polsce swego ro- mantyzmu, jeśli nie liczyć dwu skromnych tekstów: Słowackiego (O Janku, co psom szył buty) i Mickiewicza (Powrót taty), kilkuna- stu, oświeceniowych w duchu, bajek Fredry, mimowolnego roman- tyzmu Hoffmanowej -jaki wbrew intencjom autorki przeziera z kart Dziennika Franciszki Krasińskiej, czy stłumionego i spóźnionego romantyzmu Narcyzy Żmichowskiej. Negatywny stosunek do bujnej wyobraźni, świata marzeń i zmyśleń, wykraczających poza realność pragnień i tęsknot, gór- nych zamiarów, wzlatywania myślą poza możliwe i dostępne, był rodzajem programu pedagogicznego w dziewiętnastowiecznej Pol- sce. Dziesiątki utworów ganiło bezpłodne marzycielstwo i dąże- nia do niezwykłości, podawało przykłady katastrof, jakie groziły ambitnym fantastom, sławiło trzeźwość, praktycyzm i skrupulatne trzymanie się życiowego realizmu, a nawet minimalizmTen ciąg myślowy prześledzić można, poczynając od Dziennika Franciszki Krasińskiej (1825) K. Hoffmanowej, w którym autorka romantycznej Franciszce przeciwstawi trzeźwą, skromną i zapobiegliwą Hausfrau, jej siostrę Basię, po- przez powieści T.J. Papi Nad przepaścią- „Przyjaciel Dzieci" (1879), Stracony (1886) czy Z. Urbanowskiej Księżniczkę (1886), gdzie jako ideał życiowy pre- zentowana jest kobieta „co od czczych uniesień i marzeń jest wolna", po poezję L. Niemojowskiego Ziarenka (1875), gdzie dokonuje się autoprezentacja pod- miotu lirycznego, co żyje skromnie, „za szczęściem nie goni" i powiada: Jam dalej nie był, nie wiem, co za płotem, wśród pola, w lasach, na trakcie wspaniałym, jam dalej nie był, bo i co mi po tern, kiedy tak dobrze żyć w tym światku małym... Także i piewca patriotyzmu, W. Bełza, wystąpi z wezwaniem „nie do szabelki, lecz do książeczki", a J. Chociszewski w swej Historii Polski w pięknych przy- kładach przedstawionej (1893) kreśląc sylwetkę Kościuszki, kończy jąmora- łem: „Kto chce okazać cześć i uwielbienie dla Kościuszki, niech naśladuje przede wszystkim (podkr. - J.P.) jego zamiłowanie do pracy i oszczędności" (Cytaty za: R. Waksmund: Literatura pokoju dziecinnego. Warszawa 1986). Na ten temat patrz także A. Martuszewska: Dydaktyzm literatury popularnej czy po- pularność literatury dydaktycznej. „Teksty" 1978, nr 1.. Wśród marzeń zakazanych - bo bezpłodnych, nierealnych i niebezpiecz- nych, mogących młodzież „porwać do czynu, co jej skrzydła opali" - znajdowało się także marzenie o Polsce wolnej i niepodległej. Miłość do ojczyzny wyrażać miała codzienna praca, szacunek dla tradycji, skromność, oszczędność i zapobiegliwość. Pracowitość i praca stały na najwyższym piedestale i nic dobrego nie powinno było spotkać bohatera bez trudu i zasługi. Program takiej rozumnej zgrzebności można odczytać z ksią- żek i pisemek dziecięcych. Wyrażany on był także expressis ver- bis przez krytyków i pedagogów, a nieliczni orędownicy baśni wskazywali nieśmiało na jej praktyczne i oświatowe walory - nie- wiele więcej znajdując na jej obronęM.in. S. Karpowicz: Główne cechy i zadania literatury powszechnej dla mło- dzieży [w:] Encyklopedia Wychowawcza. Warszawa 1904.. Nawet powieść historyczna dla wielu była gatunkiem podejrzanym, jako operująca zmyśleniem, a nadto mogąca pobudzić młode głowy do niespokojnych myśli i rojeńDyskusję nad powieścią historyczną referuje G. Skotnicka w pracy: Pozyty- wistyczne powieści z dziejów narodu dla dzieci i młodzieży. Gdańsk 1974.. Do końca lat osiemdziesiątych XIX stulecia czytelnik dziecię- cy mógł poznać nie więcej niż trzy typy utworów fantastycznych: bajkę alegoryczną wywodzącą się z tradycji oświecenia, baśń lu- dową, reprezentowaną najczęściej przez podania historyczne lub religijne - choć zakres adaptacji i opracowań stopniowo się rozsze- rzał - oraz utwór fantastyczno-dydaktyczny w rodzaju Niezgodnych królewiczów (1883) Marii Julii Zaleskiej czy Gucia zaczarowanego (1884) Zofii Urbanowskiej, w których fantastyczne elementy uła- twiały przekaz treści naukowych albo pouczających. Dopiero ostatnia dekada XIX stulecia przełamuje ten zwyczaj, dając czytelnikowi dziecięcemu O krasnoludkach i o sierotce Ma- rysi (1896) Marii Konopnickiej, pierwszą właściwie w polskiej hi- storii literatury dziecięcej wielką fabularną baśń literacką. Od tego momentu żywioł fantastyczny wdziera się coraz energiczniej do książek dla dzieci. U podłoża tego zjawiska leży wiele składników ówczesnego życia umysłowego Polski. Wszystkie one stworzyły sprzyjający klimat dla baśni, a co więcej, miały wpływ na drogi jej rozwoju i skupiły się w niej jak w soczewce. W tym miejscu ograniczę się tylko do ich wyliczenia. Wszystkie prądy umysłowe, o których będzie mowa, noszą ogólną nazwę przełomu antypozytywistycznego. Przejawiał się on między innymi na gruncie zjawisk estetycznych, w takich kierun- kach artystycznych, jak impresjonizm, symbolizm, modernizm, secesja, napływających z zachodniej Europy nie tylko w postaci dzieł czy wzorów twórczej postawy, którymi fascynowali się mło- dzi artyści, ale również w formie programów i manifestów okre- ślających istotę i zadania sztuki. W tej wielkiej dyskusji o sztuce głoszono protest przeciw zastanym regułom wypowiedzi artystycz- nej, jak i formułom powinności społecznych sztuki. „Każdej epo- ce jej sztuka - sztuce wolność" - brzmiało główne wezwanie tego okresu. Hasła dążeń do piękna, odrzucenia więzów utylitarnych i morału dydaktycznego, nieskrępowanej swobody twórczej opartej na kulcie fantazji, wyobraźni, wizyjności, łamaniu barier i reguł narracji i kompozycji utworu - zaczęły owocować w postaci swo- istego leseferyzmu dla twórców. Odrzucono zasadę naśladowania rzeczywistości zewnętrznej, na plan pierwszy wysunięto osobę twórcy, jako jednostkę niezwykłą, obdarzoną szczególną wrażli- wością odczucia i zdolnością wypowiedzi, uznano za decydujące dla dzieła to, jak jego autor potrafi wyrazić swoje subiektywne widzenie świata, doznanie chwili, swoje przeżycia wewnętrzne. Jednocześnie epoka ta, pozornie uwalniając sztukę od zewnętrz- nych serwitutów i zobowiązań, była okresem wielkiej ofensywy sztuki na wszystkie dziedziny ludzkiego życia, głosząc zasadę jej obecności w całym otoczeniu człowieka, konieczność piękna przedmiotów użytkowych. Ta batalia objęła także literaturę dzie- cięcą - dotychczas traktowaną przede wszystkim jako piśmien- nictwo użytkowe. Domagano się, by za przykładem sztuki całej wyrwać twórczość dla dzieci z opłotków naiwnego dydaktyzmu z jednej, prymitywnego zaś komercjalizmu z drugiej strony. W krąg pisarstwa dla dzieci - obok tradycyjnie tę literaturę upra- wiaj ących nauczycieli i wychowawców, zawodowych pedagogów - wchodzą nowi autorzy. Nie tylko renomowani i głośni twórcy okresu pozytywizmu jak Konopnicka i Sienkiewicz. Pojawia się także bardzo ważna grupa autorów związanych ze środowiskiem artystycznej bohemy i cyganerii - poetów i malarzy, ludzi teatru. Do tej grupy zaliczyć można Kornela Makuszyńskiego; Bronisła- wę Ostrowską-żonę rzeźbiarza Stanisława Ostrowskiego, tłumacz- kę Baudelaire'a i Verlaine'a; poetę i dramatopisarza krakowskiego Lucjana Rydla; krakowskiego malarza, uczestnika tak zwanych warsztatów krakowskich propagujących sztukę użytkową, Karola Homolacsa; warszawskiego malarza i ilustratora książek Antonie- go Gawińskiego. Pobudki pisarskie tych twórców były zupełnie inne niż profesjonalnych działaczy pedagogicznych. Przystępowali oni do twórczości raczej zafascynowani niezwykłością zjawisk dzie- ciństwa i możliwością wypowiedzenia się w świecie baśni. U niektórych droga do pisarstwa dla dzieci prowadziła od malarstwa, przez grafikę książkową, do własnych prób autorskich i ilustratorskich zarazem. Oni to wnosili do literatury dziecięcej estetyczne poglądy secesji, symbolizmu, modernizmu, przekłada- jąc na język słów to, co malowali lub czemu towarzyszyli. Był to świat dziwotworów, ożywionych organizmów roślinnych (mówiące drzewa i kwiaty), świat istot wodnych, niezwykłe postacie kobiet - wróżek, wiedźm, czarodziejek. Zatarcie granicy między świa- tem żywym a martwym, płynne przechodzenie od snu do jawy, od realności do baśniowości, upodobanie do wody z jej ruchliwością i żywością- te właśnie cechy sztuk plastycznych przełomu stuleci wywarły na literaturę dziecięcą większy bodaj wpływ niż literatu- ra dla dorosłych tego okresu. Fascynacja symbolizmu i secesji światem przyrody wniesie do literatury dziecięcej topos lasu bajecznego (Konopnicka, Ej- smond, Szczęsny, Homolacs, Gawiński, Porazińska), fascynacja motywami wodnymi stworzy podwodne krainy i ich bajecznych mieszkańców. Dodajmy jeszcze, że dziecko i dzieciństwo były jedną z fa- scynacji ówczesnej sztuki. Nie można wprawdzie powiedzieć, że epoka ta odkryła dzieciństwo - było ono bowiem motywem arty- stycznym wszystkich epok. Zobaczono je jednakże po swojemu, inaczej. Fascynowały więc te aspekty osobowości dziecięcej, któ- re kojarzyły się ze sztuką: świeżość i niekonwencjonalność wi- dzenia, prostota i szczerość w wyrażaniu uczuć, zdolność do prze- bywania w świecie fantazji i zmyślenia, większa niż u dorosłych wrażliwość. Biorąc je pod uwagę, przeprowadzano analogię mię- dzy psychiką dziecka a psychiką artysty, jako tego, który nie utra- cił niektórych darów dzieciństwa. Dzieciństwo również zaistnieć mogło w sztuce nie tylko jako przedmiot i temat, ale także jako forma ekspresji, perspektywa wi- dzenia świata, oryginalny sposób wypowiedzi. Pokazanie świata widzianego oczyma dziecka otwierało przed pisarzem możliwości kreacyjne. Szukanie w świadomości dziecięcej nowego sposobu opisania świata przyjmie za punkt wyjścia Marcel Proust w swej słynnej powieści W poszukiwaniu straconego czasu. Perspektywa dziecka będzie wkrótce przedmiotem swoistej mody literackiej, pociągając za sobą prawdziwą lawinę utworów wspomnieniowych, „o dzieciach nie dla dzieci", prób odtworzenia najwcześniejszych przejawów świadomości dziecięcej, by z biegiem czasu usytuować się w literaturze światowej jako jedna ze specyficznych form narra- cji, używana dla szczególnego spotęgowania efektu obserwacji (Bla- szany bębenek Guntera Grassa). Lecz wcześniej jeszcze, nim do tego dojdzie, szukanie w świadomości dziecięcej nowego sposobu opisania świata wywrze wpływ na literaturę dziecięcą. I w niej rów- nież ciężar przesuwa się stopniowo z tego, co dorośli mają dzie- ciom do powiedzenia, na to, co czują i przeżywają same dzieci. Ożywienie umysłowe środowisk, takich jak Kraków, Warsza- wa czy Lwów, w pierwszych latach nowego stulecia wyrażało się między innymi zainteresowaniem problematyką naukową integra- cją środowisk twórczych i intelektualnych, żywym ruchem samo- kształceniowym i czytelniczym. Wszystkie prądy - artystyczne i umysłowe - przenikały się nawzajem i to, co działo się w sztuce, miało swoje podłoże w przemianach całej myśli humanistycznej, filozoficznej, naukowej. Z filozofii i myśli naukowej płynęły także poglądy nowe i odmienne. O ile nauka pozytywistyczna gromadziła, obserwowała i porządkowała fakty dostępne doświadczeniu, nauka przełomu stuleci pragnie wyrwać się poza sferę zjawisk potocz- nych i widzialnych, atakować to, co nieznane i niepojęte, niezrozu- miałe, dotrzeć do sedna tajemnicy człowieka i wszechświata, uświadamiając sobie zarazem niedoskonałość dotychczasowych syntez. Filozofia głosi zwątpienie w świat zdolny do rozsądku, zwal- cza utylitaryzm i pozytywistyczno-przyrodnicze pojmowanie świa- ta, w miejsce organicznych koncepcji społeczeństwa wprowadza mit jednostki, pochwałę osobowości niezwykłej, obdarzonej nie- zwykłą wrażliwością i uczuciowością. Wyrasta i rozwija się potężna i fascynująca wszystkich dyscy- plina - dziedzina wiedzy o człowieku - psychologia. Również i ona poddaje w wątpliwość wagę racjonalnych motywów w działaniu człowieka, ukazując potęgę ukrytych myśli, marzeń i dążeń. Teoria psychologiczna Zygmunta Freuda podnosi rangę dzieciństwa, wi- dząc w nim przyczynę postępowania człowieka dorosłego. Odkry- wa podświadomość człowieka za pomocą analizy snów, bezwied- nych skojarzeń i pomyłek, wspomnień z lat najmłodszych. Metoda badawcza psychoanalizy - rekonstrukcja zjawisk ukrytych na pod- stawie tak nikłych przesłanek - oznacza zwiększenie się roli wy- obraźni również i w dociekaniach naukowych. Zresztą i w innych dyscyplinach społecznych rozwijających się w tym okresie stosuje się podobną metodę rozumowania. Archeologia rekonstruuje życie minionych pokoleń badając groby, pogorzeliska dawnych osad, wysypiska śmieci, szczątki zatopionych przez morze starożytnych miast. Etnografia odtwarza dawne obyczaje i wzory zachowań spo- łecznych na podstawie reliktów - przeżytków pozostałych w słow- nictwie, nazewnictwie, zabawach, strojach i pozbawionych prak- tycznego znaczenia formułach towarzyskich. Przypomina to obliczanie wielkości pływającego lodowca na podstawie obserwa- cji wystającej z wody jego małej części. Zarówno wśród uczonych, jak i szerszej publiczności, zainte- resowaniem cieszą się zjawiska niepospolite i dziwaczne, irracjo- nalne i budzące grozę, jak praktyki magiczne, spirytyzm, lunatyzm, wilkołactwo, ludożerstwo, demonizm. W „Prawdzie" i „Gazecie Pol- skiej" w latach 1895-1900 ukazuje się cała seria artykułów oma- wiających te zagadnienia. Autorem ich jest wybitny socjolog polski, Ludwik Krzywicki[W:] L. Krzywicki: Studia Socjologiczne. Bibliografia prac Ludwika Krzy- wickiego opracowana przez IGS. Warszawa (b.r.).. Odwoływanie się do wyobraźni i symbolu w wypowiedzi arty- stycznej, do tego zaś, co tajemnicze i zadające kłam potocznemu doświadczeniu w rozważaniach intelektualistów, musiało doprowa- dzić do zwrotu ku fantastyce, i rzeczywiście pojawia się ona na wszystkich poziomach twórczości literackiej (w literaturze wyso- kiej, popularnej, brukowej), a także we wszystkich rodzajach i ga- tunkach literackich (dramat, poezja, proza). Przełom stuleci przynosi polskiemu czytelnikowi zdumiewające realizacje literatury utopij- nej, science fiction i tak zwanego gatunku fantasy: Wehikuł czasu (1895, przekład polski 1899), Wojna światów (1898, p. 1899), Czło- wiek niewidzialny (1897, p. 1901) angielskiego pisarza Herberta George'a Wellsa, z polskich autorów piszą Stefan Grabiński, Anto- ni Lange, nawet sędziwy już Bolesław Prus tworzy w tym okresie fantastyczne opowiadania (Sen, Dziwna historia). Powstają drama- ty Wyspiańskiego i Rydla, poezje Leśmiana, Jerzy Żuławski pisze pierwszą część trylogii Na srebrnym globie (1903). Zainteresowanie fantastyką ujawnia się także w literaturze dzie- cięcej. Pierwszymi jego symptomami będzie narastająca liczba prze- kładów najcelniej szych obcych dzieł fantastycznych dla dzieci, z których wiele czekało całe dziesięciolecia na polskie tłumacze- nia. Dotyczy to przede wszystkim Andersena, którego twórczość teraz dopiero dociera w szerszym zakresie do polskiego czytelni- kaZ. Brzozowska: Andersen w Polsce. Wrocław 1970., ale również innych utworów XIX wieku - Historii dziadka do orzechów, Pierścienia i róży, Pinokia, a także nowości literatury fantastycznej: Przygód Piotrusia Pana, Cudownej podróży, utwo- rów Rudyarda Kiplinga. Obca literatura dociera do polskiego czy- telnika nie tylko w przekładach, ale także w swobodnych adaptacjach i opracowaniach literackich, często pod nazwiskiem adaptatora, nie zaś autora właściwego. Potężną inspiracją staje się twórczość An- dersena, a wpływy jego będą później bardzo wyraźne w wielu utwo- rach. Obok baśni autorskich tłumaczy się i opracowuje baśnie innych narodów: greckie, murzyńskie, skandynawskie itd. Działalność adaptacyjna obejmie także polską baśń ludową. Nie będą to już opracowania polegające jedynie na wprowadze- niu do fabuł baśniowych współczesnej polszczyzny. Oprócz zbio- rów tego pierwszego rodzaju pojawią się pieczołowite adaptacje literackie, dokonane specjalnie pod kątem potrzeb dzieci i często też wprowadzające nowe elementy - na przykład w postaci oprawy (ramy narracyjnej), tak jak uczyni to Bronisława Ostrowska w Ma- deju (1923), rozpoczynając utwór obrazem zziębniętych żaczków średniowiecznych, którzy po zakończonej nauce słuchają opowie- ści poczciwego fatra. Niektóre wątki otrzymują w tym samym nie- mal czasie po kilka opracowań różnych autorów. Szczególnym zainteresowaniem cieszy się wspomniany już motyw madejowe- go łoża, mistrza Twardowskiego, żywej wody i śpiących rycerzy w Tatrach. Z opracowań szerszych na przełomie stuleci ukażą się zbio- ry, m.in. Cudowne bajki (1896) Adolfa Dygasińskiego, Bajki, klech- dy i baśnie (1901) Jana Kasprowicza, Z krainy baśni (1905) Ignacji Piątkowskiej, Legendy, czyli cudowne opowieści z dawnych cza- sów (1901), Legendy (1902) Kazimierza Kalinowskiego, Na skrzy- dłach fantazji (1905) Jadwigi Warnkówny. Za przykładem Julesa Verne' a, którego powieści ukazywać się będąu schyłku XIX stulecia najpierw w czasopismach dziecięcych, a potem w wydaniach książkowych, zacznie powstawać literatura fantastycznonaukowa tak naśladowcza, jak i oryginalna, którą re- prezentują: Władysław Umiński, Edmund Jezierski (publikujący wówczas pod pseudonimem Edmund Kruk), Erazm Majewski. Wielkie znaczenie dla rozwoju literatury dziecięcej będzie miało zainteresowanie i poparcie wydawnictw. Szczególnie wyróżnić na- leży dwie energiczne i ambitne małżonki wydawców warszawskich, Janinę Mortkowiczową oraz Marię Buyno-Arctową. Obie, choć każda w innym stylu, były w początkach stulecia mecenasami i pro- pagatorkami nowych kierunków w literaturze, estetyce i pedagogi- ce. Obie zajmowały się literaturą dziecięcą- kierując odpowiednimi działami wydawnictw, tłumacząc książki dla dzieci lub je adaptu- jąc, patronując nowo powstałym czasopismom dla dzieci, pierwsza „Z bliska i z daleka" oraz „W Słońcu" - które dziś określilibyśmy jako elitarno-awangardowe, a które zwracały się jednocześnie do dzieci i do dorosłych; druga „Mojemu Pisemku", które pod jej re- dakcją stało się magazynem literackim o profilu fantastyczno-sen- sacyjnym. Obie stwarzały atmosferę zainteresowania i entuzjazmu dla nowych prądów w literaturze dziecięcej, przyciągając autorów, zachęcając ich do twórczości, obmyślając nowe koncepcje i pogra- my działania dla wydawnictw dziecięcych. Dodać trzeba, że wy- dawnictwa Arcta i Mortkowicza nie były jedynymi firmami edytorskimi publikującymi utwory dla dzieci. Działało wiele innych wydawnictw, w tym także firmy krakowskie i lwowskie, gdzie dzięki liberalniejszym stosunkom można było odważniej poruszać sprawy narodowe. Po raz pierwszy chyba w historii literatury dziecięcej w Polsce zjawiska najnowsze nie omijają jej, lecz pojawiają się na jej kar- tach ze stosunkowo małym opóźnieniem. Dzieje się tak, ponieważ przełomowe prądy epoki widoczne są również w pedagogice. Nad- chodzi XX stulecie, które, jak zapowiadała wydana w 1900 roku praca szwedzkiej autorki Ellen Key, ma być „stuleciem dziecka". Przełom pedagogiczny ma swoją bogatą literaturę. Rozpatrywany był on również dość wyczerpująco jako tło przemian w literaturze dziecięcejK. Kuliczkowska: Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1864-1918. War- szawa 1975.. Warto jednak przypomnieć, jak ważne było w nim dą- żenie do równouprawnienia dzieciństwa traktowanego jako pełno- wartościowy, a nie przygotowawczy jedynie okres ludzkiego życia. Toteż istotą jego było domaganie się praw dla dziecka, przede wszyst- kim w sensie psychicznym. A więc swobody w zdobywaniu wiedzy i realizowaniu własnych zainteresowań (ruch „nowej szkoły"). Pra- wo do zabawy, jako podstawowej formy aktywności i rozwoju (praca uczonego francuskiego Francoisa Queyrata). Prawa do miłości i szacunku ludzi dorosłych (m.in. prace polskiego pedagoga, Janu- sza Korczaka), a także do obcowania ze sztuką i pięknem. Pod wpływem tej atmosfery liczni „peleryniarze", a i poważ- niejsi poeci próbowali swych sił w literaturze dziecięcej. Oprócz wymienionych wcześniej zaliczyć można do nich Edwarda Słoń- skiego i Aleksandra Szczęsnego, Juliana Ejsmonda i Juliusza Ger- mana, Kasprowicza i Rydla, Perzyńskiego i Leśmiana. Próby ludzi spoza profesji pedagogicznej dokonywane były w sposób przypominający zabawę w „ciepło-zimno". Ponieważ wyrastały ze sprzeciwu wobec zgrzebności i rutyniarstwa literatu- ry dotychczasowej - tę zaś, dodać trzeba, oceniano często na pod- stawie tekstów tuzinkowych czy miernychPrzykładem takiej bezapelacyjnej krytyki może być artykuł Stefanii Sempo- łowskiej Zasady moralne a literatura dla dzieci. „Poradnik dla Czytających Książki" 1901, nr 1. - popadały w drugą skrajność, gdyż sposobu na niedostatki literatury dziecięcej szuka- no w stosowaniu przeciwstawnych środków wyrazu. W miejsce uty- litaryzmu i oschłości podstawiano wybujałość uczuć, w miejsce ję- zyka przystępnego i skromnego aż do ubóstwa - bogactwo obrazów i motywów, prowadzące nieraz do pretensjonalności, w miejsce na- trętnej logiki dydaktyzmu - mglistość symboli i niedopowiedzeń. Chociaż więc zapewne wszyscy ci twórcy chwytali za pióro z prze- konaniem, że to oni właśnie posiedli sekret przekazywania dziecku prawdziwej sztuki i wspólny z nim język, wiele prób pisarskich rozminęło się z czytelnikiem. Wiele utworów odegrało rolę przede wszystkim jako inspiracja i pewne doświadczenie literatury dzie- cięcej, przechwycone i rozwinięte później przez pisarzy młodszych, i nigdy nie weszło do kanonów lekturowych. Można to powiedzieć na przykład o pełnej uroku baśni poetyckiej Lucjana Rydla O Kasi i królewiczu (1904), wprowadzającej motyw miłości beznadziejnej i śmierci, a tym bardziej o wielu wręcz słabych tekstach Władysła- wa Bełzy czy Artura Oppmana, bajkach Włodzimierza Perzyńskie- go, wczesnych tekstach Kornela Makuszyńskiego. Pewną ilustracją mogą być tu także losy Klechd polskich (1956) Bolesława Leśmiana, utworu zamówionego przez wydawcę jako tekst dla dzieci, utworu, który zupełnie rozminął się z czytelnikiem i gdyby nie wysoka ranga całej twórczości tego autora, pogrążyłby się w zapomnieniu jak wiele innych baśni młodopolskichB. Leśmian: Klechdy polskie. Warszawa 1959 (wstęp).. Choć więc sądy o młodopolskiej fantastyce kryją w sobie wie- le uproszczeń, a nawet elementów krzywdzących, choć znalazła się ona prawie w całości w „zatopionym królestwie", nie tylko ze wzglę- dów literackich, trzeba pamiętać, że i tu nie możemy wszystkich tekstów mierzyć tą samą miarą, że i tu znajdziemy niejeden dowód, iż autor uważał, że „do pisania dla dzieci wystarczą same intencje poczciwe". Nie zmienia to faktu, że autorzy młodopolscy, zwłasz- cza zaś baśniopisarze, wnieśli do literatury dziecięcej dążenie do piękna w słowie i obrazie, kult doznań zmysłowych - wzroku, słu- chu, dotyku, świadome operowanie nastrojem. Najdobitniejszym tego przykładem może być znów dzieło Leśmiana, niezrównane w swojej językowej i poetyckiej kunsztowności Klechdy sezamo- we (1913) i Przygody Sindbada Żeglarza (1913), a także twórczość Bronisławy Ostrowskiej: Córka wodnicy (1916), Szklana góra (1923), Madej (1923). Moda na fantastykę, jaką wytworzyła epoka Młodej Polski, za- raziła także starsze pokolenie pisarzy dla dzieci. Nie tylko Konopnic- ka, lecz i inne autorki, pozytywistki z krwi i kości, jak Zofia Urba- nowska, Zofia Bukowiecka, Jadwiga Warnkówna, Walentyna Horoszkiewiczowa, Maria Julia Zaleska, w sędziwym już nieraz wieku podejmą wątki fantastyczne, zamykając jakby nimi swoją twórczość. Ważnym elementem zmiany w myśleniu o dziecku było zain- teresowanie nie tyle tym, jakie ono być powinno, czy też tym, jak ukształtować je na dorosłego człowieka, który spełniałby oczeki- wania społeczeństwa i moralności, ile tym, jakie ono jest. Psycho- logia rozwojowa koncentruje się na obserwacji i rejestracji przeja- wów dzieciństwa: słownictwa dziecka, zabaw i reguł życia w społeczności dziecięcej, wyobraźni, zainteresowań. Z tych ob- serwacji wynika nie tylko nowy obraz, ale także nowy mit dzieciń- stwa, jako świata tajemniczego i hermetycznego, do którego doro- sły człowiek nie ma już dostępu. Mit ten podejmuje przede wszystkim literatura dla dorosłych. Literatura zaś dziecięca będzie tworzyć konstrukcje literackie, w których znajdą zastosowanie wła- ściwości psychiki dziecięcej: dziecięcy animizm i antropomorfizm stanie się punktem wyjścia dla konwencji ożywionej zabawki, zwie- rzęcia czy przedmiotu; pojawią się opisy dziecięcych grup rówie- śniczych, dziecięcych kryjówek i zabaw imaginacyjnych; mecha- nizm brania za rzeczywistość własnych zmyśleń i marzeń, życia pomiędzy jawą a wyobraźnią posłuży jako kanwa dla fantastyki literackiej, w której upowszechni się schemat baśni przeżytej przez dziecięcego bohatera, bądź to we śnie, bądź we własnej imaginacji. Niemały również wpływ na kształt fantastyki dla najmłodsze- go pokolenia Polaków w początkach naszego stulecia miał wybuch działalności i myśli niepodległościowej. Patriotyzm pielęgnowany dotąd przez literaturę dziecięcą był, jak już wspomniałam, oparty na wzorze antyromantycznym. Był patriotyzmem pracy i zdobywa- nia wiedzy, kultu wspomnień i pamiątek, przywiązania do ziemi i obyczaju oraz rozumnego pogodzenia się z niewolą. Tymczasem z literatury dorosłej, ze scen teatrów, z zakazanych wierszy i pieśni płynęła myśl buntownicza, rzucająca gorzkie oskarżenie takiej for- mule miłości do ojczyzny. Synowie (powstańców - przyp. J.P.) dzieciom podcinali skrzydła, żeby nie poszły lotem wielkich ptaków E. Słoński: Wybór wierszy. Warszawa 1979, s. 121. - pisał Edward Słoński, nazywając w innym z kolei wierszu po- kolenie wychowane przez pozytywistów „orlętami bez pazurów", co „wychodzą w świat do klatek i kurników"E. Słoński: Ta, co nie zginęła. Kraków 1917, s. 137.. Problematyka niepodległościowa nasila się wówczas w całej literaturze dziecięcej, zwłaszcza po roku 1905. Jednakże baśń, ze swoją filozofią aktywności i osiągania niemożliwego, tak jak żad- na inna literatura nadawała się do wyrażania tych pragnień i ma- rzeń, atmosfery oczekiwania, gotowości do czynu, poświęcenia i ofiary. Pozwalała ona przy tym uciekać się do języka symboli i alegorii, budować wypowiedzi paraboliczne, naginała kod baśni ludowej do języka pragnień narodowych. Było to potrzebne nie tylko ze względu na konieczność omijania cenzury, ale i dlatego, że przedmiot pragnień nie był rzeczywistością lecz wizją dopie- ro, czymś, co jeszcze nie posiadało precyzyjnego kształtu - nie- odpowiedzialną i szaleńczą fantazją. Parabola cierpiącego królestwa, które trzeba uwolnić od złego zaklęcia, opanuje wyobraźnię autorów zwłaszcza w drugiej deka- dzie stulecia. Oprócz wymienianych wyżej znajdzie ona oddźwięk w takich m.in. utworach, jak Dary Wiatru Północnego (1910) i Baj- ka o Żelaznym Wilku (1912) Wacława Sieroszewskiego, Dziwne przygody (1913) Leona Choromańskiego, Ze świata czarów (1911) Edmunda Jezierskiego czy Przygody Magdusi (1916) - Benedykta Hertza, drukowane w „W Słońcu" w latach 1913-1914. Utwory na ten temat będą ukazywać się również po pierw- szej wojnie światowej jako swoista rejestracja przeżyć minionych, z biegiem zaś czasu przekształcą się w utopie państwowe - wątki refleksji nad rozumnym i sprawiedliwym urządzeniem państwa, nad powinnościami obywatela i władzy oraz nad gorzkim cięża- rem tej ostatniej (Korczak). Kulminacja zachłyśnięcia się wolnością problematyką naro- dową przypadnie - zarówno w fantastyce, jak i w innych utwo- rach dla dzieci - na pierwsze lata powojenne, kiedy to już można było wypowiedzieć wszelkie namiętności i poruszyć wszystkie tematy, przez tyle lat zakazane lub owijane w bawełnę. Przedłużona Młoda Polska trwać będzie jeszcze przez całe pra- wie powojenne dziesięciolecie, przynosząc między innymi takie utwory, jak Tajemnice Łazienek (1920) Zuzanny Rabskiej, Legendy warszawskie (1924) Artura Oppmana, Przygody Józia w Agrykoli (1924) Jana Grabowskiego, Przygody Okruszka (1922) i Dziesięciu rycerzy (1919) Antoniego Gawińskiego, twórczość Juliusza Ger- mana, Marii Buyno-Arctowej, Kornela Makuszyńskiego i innych. Dowodem pewnego przesytu fantastyką może być rozpoczę- ta na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych ożywiona dysku- sja o baśni, która toczyć się będzie właściwie przez całe następne dziesięciolecie. Z dyskusji tej znane są współczesnym najbardziej burzliwe i skrajne wystąpienia, na przykład kampania przeciw baśni prowadzona przez Kazimierza Królińskiego, utrzymującego, że „świat czarów istnieje tylko w egzaltowanych, chorych umysłach", i ganiącego z tej pozycji m.in. utwory Janiny PorazińskiejK. Króliński: Najnowsze kierunki w naszej literaturze dla dzieci i młodzieży. „Przyjaciel Szkoły" 1925, nr 5, s. 136-138. Tenże: O książce dziecka. Stanisła- wów 1927; O literaturze dziecięcej. „Miesięcznik Katechetyczny i Wychowaw- czy" 1925, nr 1, s. 15-23.. Głos Królińskiego nie był jednak odosobniony -jego pogląd podzielali tacy krytycy, jak Stanisław Lewartowicz i Włodzimierz Sosna, publikujący swe artykuły w piśmie „Młoda Matka" oraz w „Przy- jacielu Szkoły"S. Lewartowicz: Struktura bajki dla najmłodszych dzieci. „Młoda Matka" 1930, nr 12; W. Sosna: O rewizją literatury dla dzieci i młodzieży. „Przyjaciel Szkoły" 1925, nr 20.. Podnoszono także sprawę ujemnego wpływu baśni na posta- wy moralne dziecka: Jak przebywać w tym świecie baśni i fantazji, które opowiadają ciągle i wyłącznie o zbrodniach, mordach, zemstach, podstępach i oszustwach? (...) Każda wysławia pieniądz, chciwość, królowanie i wszechwładzą jako najbardziej pożądany ideał życia - pisze Zofia Starowiejska-MorstinowaZ. Starowiejska-Morstinowa: Twoje i moje dzieciństwo. Lwów 1939.. Podobne stanowisko zaj- mowały G. Kozakowska i S. PrusowaG. Kozakowska: Głos w sprawie literatury dziecięcej. „Wychowanie Przedszkol- ne" 1927, nr 1; S. Prusowa: Dobra i zła książka. „Praca Szkolna" 1928, nr 2. . Obok krytyków baśni wypowiada się także wielu jej obroń- ców, w tym Maria Weryho, Maria Uklejska, Maria i Julia Jawor- skie, Stefan Szuman. Ich trybuną staje się pismo „Wychowanie Przedszkolne", które w latach 1925-1930 zamieszcza wiele artyku- łów na temat literatury fantastycznejM. Jaworska: Kilka uwag o znaczeniu opowiadania fantastycznego w życiu dziecka. „Wychowanie Przedszkolne" 1927, nr 12; M. Uklejska: O wyobraźni i bajce. „Wychowanie Przedszkolne" 1927, nr 12; M. Weryho: Jaknależy opo- wiadać. „Wychowanie Przedszkolne" 1927, nr 12; Z.Z.: Dziecko a bajka. „Wy- chowanie Przedszkolne" 1928, nr 1 i 1928, nr 2.. Bardzo istotną rolę w dysku- sji odegra wypowiedź Stefana Szumana, w której przytacza on kompetentne argumenty psychologiczne na rzecz baśni, na które powoływać się będą potem następni dyskutanciS. Szuman: Wpływ bajki na psychikę dziecka. „Szkoła Powszechna" 1928, nr li 1928, nr 2.. Ukazują się tak- że publikacje na temat baśni, częściowo wzorowane na pracy M. Bry- ant Co i jak opowiadać dzieciom?, przetłumaczonej z angielskiego i wydanej w Polsce w 1915 roku. Śladem tego autora poszły Maria i Julia Jaworskie, tworząc poradnik Co i w jaki sposób opowiadać dzieciom młodszym i starszym? (1925), a następnie W. Błażejewicz w pracy Baśń a dziecko (1930). Wielogłos na temat baśni dobiegał nie tylko z prasy pedago- gicznej. Znany był fakt przedruku przez „Wiadomości Literac- kie" fragmentów pracy Korniej a Czukowskiego Od dwóch do pięciu. Również czasopisma kobiece, takie jak „Bluszcz", „Dziec- ko i Matka" czy „Młoda Matka", uczestniczyły w dyskusji na te- mat baśni. W piśmie „Dziecko i Matka" sformułowano 10 przykazań książ- ki dziecinnej. Jedno z nich brzmiało: „Głodna fantazja dziecka musi być nakarmiona. Ale szlachetną, naświetloną słońcem pożywką"10 przykazań książki dziecinnej. „Dziecko i Matka" 1931, nr 23, s. 13.. Interesującym elementem toczonych na łamach „Dziecka i Matki" rozważań była refleksja nad baśnią literacką, prowadzona w latach trzydziestych pod hasłem „zaktualizujmy bajkę". Autorzy podej- mujący ten temat, m.in. Aleksander Maliszewski, postulują koniecz- ność stworzenia nowego typu fantastyki dla dzieci, przede wszystkim takiej, która uwzględniałaby osiągnięcia współczesnej techniki i przemiany organizacyjne. „Nie wyrzucajmy wróżek" - pisze Ma- liszewski, zaznaczając jednocześnie, że (...)wepoce, kiedy samolot zastąpił latający dywan, baśń powinna dążyć w kierunku wynalazków jeszcze nie wynalezionych.A. Maliszewski: Bajka o pajacu, który... „Dziecko i Matka" 1929, nr 14, s. 5. Zdaniem innego dyskutanta „bajka współczesna" nie tyle po- winna podejmować motywy techniki, co „(...) mieć za przedmiot otoczenie dziecka, świat jego marzeń i pragnień, by umieć «zacza- rować rzeczywistość))"M. Rubinówna: Zaktualizujmy bajkę. „Dziecko i Matka" 1936, nr 118. Wan- da Borudzka w artykule Kupujmy uważnie wystąpi z gwałtowną krytyką trady- cyjnych motywów baśniowych, jak „(...) dobre wróżki, królewny i dobrze pleśnią porosłe duszki leśne" (...), które „ciągle jeszcze pokutują" w książkach. „Dziecko i Matka" 1928, nr 24, s. 4. M. Rubinówna zaś pisze: „(...) nie trzeba wyganiać pięknej królewny... niech zostanie Kopciuszek i Śpiąca Królewna. (...) Kró- lewny, karły, czarownice, to nie zawsze bzdury. (...) Nie trzeba wyganiać wszyst- kich wróżek, życie bez nich byłoby takie szare (...)".. Dyskusje prasowe, w warunkach wolnego rynku książki, po- średnio tylko wpływały na produkcję wydawniczą nie pociągały bowiem za sobą żadnych decyzji administracyjnych. Oddziały- wały one na popyt książki poprzez krytykę literacką- tj. przeka- zywanie publiczności ocen i informacji o książce, tą samą też drogą wpływały na wydawców i autorów. Większe już znaczenie regu- lujące produkcję miały orzeczenia Komisji Oceny Książek do Czytania dla Młodzieży Szkolnej, gdyż na ich podstawie kształto- wała się polityka zakupów bibliotecznych. Jak twierdzą sami au- torzy Spisu, instytucja ta miała ambicje „(...) wywoływania nowych wydań przez zakwalifikowanie książki do bibliotek szkolnych"Spis książek poleconych do bibliotek szkolnych. Warszawa 1929.. Komisja nie miała jednak żadnych uprzedzeń w stosunku do lite- ratury fantastycznej, która jest w jej spisach nadzwyczaj bogato reprezentowana. Faktem jest jednak, że w drugim dziesięcioleciu międzywo- jennym nurty baśniowe słabną- nie tyle może pod względem ilo- ściowym, co pod względem zawartości pierwiastka magicznego i fantastycznego. Fabularna baśń literacka ustatkuje się i zeskromnieje w la- tach trzydziestych. Ostatnie wielkie jej wzloty to O księciu Got- frydzie, rycerzu gwiazdy wigilijnej (1930) i Przyjaciel wesołego diabła (1930). Na plan pierwszy wysunie się - chociaż bogatszy w doświadczenia psychologiczne poprzednich lat - służebny nurt fantastyki, a dominującą w nim rolę odgrywać będą upowszech- nione na początku stulecia schematy fabularne - przede wszyst- kim schemat ożywionej zabawki czy czarodziejskiego ludzika, który stanie się przewodnikiem dziecka po świecie realnym. W tym nurcie umieścić trzeba i teksty wcześniejsze, takie jak Bohaterski Miś (1919) Bronisławy Ostrowskiej. Większość utworów powsta- nie jednak w drugiej dekadzie niepodległości: Plastusiowy pamięt- nik (1936) Marii Kownackiej, Hanny Januszewskiej Jak polska Pyza wędrowała (1938) Idzie Pyza borem, lasem (1938), Janiny Porazińskiej Pamiętnik Czarnego Noska drukowany w „Słonku" w latach 1936-1937, Z przygód krasnala Hałabały (1936) Lucyny Krzemienieckiej, Cudaczek Wyśmiewaczek (1938) Julii Duszyń- skiej, Przygody gałgankowej Balbisi (1936) oraz Historia toczo- nego dziadka i malowanej babki (1937) Janiny Broniewskiej. „Zaczarowana codzienność", w której chwyty animistyczne i an- tropomorficzne pełnić będą rolę magicznej przyprawy, ubarwia- jącej opowieści o rodzinnym życiu, pojawi się w takich utworach, jak Dwór niestraszny (1930) Zofii Reutt-Witkowskiej czy też Dusza domu (1931) Krystyny Mazurkowej. Charakterystyczne też będzie zjawisko miniaturyzacji baśni, jej lakoniczności i rezygnacji ze skomplikowanych perypetii, cią- żenie ku poezji przez chętne stosowanie formy poematu epickie- go lub prozy wierszowanej, albo też form czerpiących z inspiracji gadki ludowej (np. bajka łańcuszkowa), sięganie do baśniowego wymiaru czasu nieistniejącego, odejście od nawiązań autotema- tycznych czy formuły „dwuplanu" realistyczno-fantastycznego. Większość autorów pokolenia młodopolskiego nie będzie już wówczas żyła (Edward Słoński, Julian Ejsmond, Bronisława Ostrowska); niektórzy całkowicie zrezygnująz pisarstwa dla dzieci (Antoni Gawiński, Karol Homolacs) lub skoncentrują się na innych gatunkach pisarskich (Buyno-Arctowa, Grabowski, Makuszyński). Ci ostatni autorzy pozostaną jednak w jakiś sposób wierni swej baśniopisarskiej przeszłości. Jan Grabowski stosować będzie w swych opowiadaniach o zwierzętach narrację antropomorficz- ną, uczłowieczając koty i psy, przypisując im ludzkie uczucia i my- śli, ludzkie relacje społeczne, i pozostawi w swych utworach pier- wiastek fantastyczny, zbliżający je do historyjek o ożywionych lalkach i niedźwiadkach. Kornel Makuszyński i Maria Buyno- Arctowa zachowają upodobanie do postaci i sytuacji dziwacznych i niesamowitych, do prostych i zróżnicowanych sylwetek bohate- rów, a przede wszystkim nigdy nie wyzbędą się składnika cudow- ności przy konstruowaniu fabuł. Bajeczność motywacji losów ludz- kich, niezwykłe przemiany charakterów, magiczna potęga dobroci - cechy te stawiają książki tych pisarzy w pobliżu baśni, mimo że posługują się oni realistyczną konwencją. Motyw „ożywionej zabawki" nie prosperował więc w całko- witym pustkowiu. Dekada ta przynosi też wybitną i niezwykłą w swej odrębności powieść fantastycznąKorczaka Kajtuś Czarodziej (1935). Makuszyński stworzy wspólnie z Marianem Walentynowiczem oso- bliwy cykl prekomiksów, obejmujący przygody Koziołka Matołka, perypetie małpki Fiki-Miki, polskie podania historyczne (1936- -1939). W dwu pierwszych cyklach wystąpi narrator subdziecięcy, narracja zachowa nawet pewne składniki wypowiedzi reportażo- wych, lecz humor i fantazja autora rozsadzi ten schemat, wprowa- dzając do utworów ludyczną atmosferę „zwariowanych czarów". Pojawi się sporo utworów o motywach fantastycznonaukowych. Zaczarowana Lela, czasopiśmienna wersja Czaru Wielkiej Sowy Marii Kędzierzyny, będzie ukazywać się w roku 1938 na łamach „Słonka". Jakby w odpowiedzi na nawoływania o baśń zaktualizowaną ukaże się w roku 1935 jeszcze jeden utwór z motywem królestwa: Królewicz Jaśmin i Czarny Władca Anny Borowikowej. Walka z Czar- nym Władcą, toczona za pomocą materiałów wybuchowych, łodzi podwodnych i samolotów, będzie smutną egzemplifikacją ówczesnej propagandy militarnego sukcesu, którą tak bezlitośnie zdemaskował wrzesień 1939. Drogi rozwojowe literatury fantastycznej w Polsce po roku 1945 W opracowaniu niniejszym z konieczności pominięto lata wo- jenne, dlatego że są bardzo mało znane pod względem twórczości i produkcji literackiej. Wiemy, że dorobek wydawniczy tego okresu należałoby rozpatrywać w aspekcie trzech obiegów: oficjalnegoNa przykład Czar Wielkiej Sowy M. Kędzierzyny opatrzony jest notą: „ 1943, Kraków, Księgarnia D.E. Friedleina, Rynek Podgórski 2"., konspiracyjnego i emigracyjnego. Jednakże dostęp do danych, a tym bardziej do tekstów, zwłaszcza z niektórych terenów, jest znacznie utrudniony. Dodatkową trudność stanowi fakt, iż często uciekano się do antydatowania publikacji ukazujących się oficjalnie w czasie okupacji niemieckiej. Temat ten czeka więc wciąż jeszcze na pod- stawowe opracowania źródłowe. Nie potrafimy również rozgrani- czyć dokładnie, co z wydawnictw powojennych powstało wcześniej w zamyśle czy nawet w dojrzałej formie, a co zaistniało dopiero po zakończeniu działań wojennych. Okres pierwszych lat po wojnie, mimo że bardzo surowo oce- niany był przez współczesnych, dzisiaj jawi się nam jako wcale interesujący i bogaty, tak pod względem nowych pomysłów i prób literackich, jak i pod względem udostępnienia czytelnikowi do- robku poprzednich lat. W tym czasie ukazuje się stosunkowo dużo wznowień utworów fantastycznych. Niektóre zresztą będą jedy- nymi po roku 1945, do innych powrócą wydawcy po kilku- lub kilkunastoletniej przerwieJednorazowe (w PRL-u) wznowienia bezpośrednio po wojnie miały np.: Baśń o Kosturku, Azie i Burku (1947) K. Homolacsa, Tajemnice Łazienek (1947) Z. Rabskiej, Legendy warszawskie (1947) Or-Ota. Losy wydawnicze baśni po II wojnie światowej badała w swej pracy magisterskiej J. Świąder (maszyno- pis, Biblioteka IBilN UW).. Liczne sątakże utwory fantastyczne pośród wydań nowych, i bo- daj najciekawsze książki dla dzieci pochodzić będą właśnie z tej dzie- dziny. Okres ten, który potrwa mniej więcej do roku 1948, przyniesie utwory o wielkiej różnorodności, reprezentujące zarówno tradycyjne typy baśniopisarstwa, jak i formy zupełnie nowe, niespodziewane wybuchy polotu i fantazji: Akademię pana Kleksa (1946), Pchłę Sza- chrajkę (1946) i inne teksty Jana Brzechwy; Porwanie w Tiutiurlista- nie (1946) Wojciecha Żukrowskiego jako najbardziej oryginalne i wyraziste; Przygody Grypsa w zburzonej Warszawie (1947), Serce w plecaku (1948), Gaptuś z Kąta Gracianego (1948) Marii Kędzio- rzyny; Historią o czterech pstroczkach (1948) Ireny Jurgielewiczo- wej itd. Milknie jednak głos baśniopisarzy nurtu sentymentalnego: Kornela Makuszyńskiego i Marii Buyno-Arctowej; nie podejmą oni już twórczości w dobie powojennej, chociaż mają przed sobą jeszcze kilka lat życia. O ile I wojna światowa stała się w pewnym sensie punktem wyj- ścia „nurtów dobroci", o tyle reakcja literatury dziecięcej na II wojnę będzie zupełnie inna. Obok tematów wspomnieniowo-bohaterskich pojawi się nurt ludyczny, który rozwinie się bardzo szybko i dynamicz- nie, wysuwając się wkrótce na miejsce główne. Podstawowym lekiem na traumatyczne doświadczenia wojny ma być witamina humoru, bez- troski „śmiech z niczego". Lecz śmiech ten i humor oparte mają być przede wszystkim na przesłankach intelektualnych, czasem także za- barwione ironią groteską. Ich źródłem będzie „świat na wspak", igraszki ze zdrowym rozsądkiem, przestawianie koordynacji zjawisk - prze- wracanie autorytetów, zabawa słowem, znaczeniem, pojęciami. Zaląż- ki takiej postawy pojawiły się tuż przed samą wojną w poezji dla dzieci Brzechwy i Tuwima. Atmosfera powojenna wytworzy sprzy- jające warunki dla nieproporcjonalnego ich rozwojuW roku 1947 pisze M. Arnoldowa: „(...) kiedy dostałam zlecenie przygotowa- nia referatu o literaturze dla najmłodszych, myślałam, że raz jeszcze czeka mnie batalia o wartość absurdu w literaturze dla najmłodszych. Tymczasem przegry- złszy się przez 260 książeczek dla dzieci tego wieku, zrozumiałam, że sytuacja jest odwrócona. Walczyć już raczej trzeba z przerostem absurdu w literaturze dla najmłodszych, z istotnym zalewem nonsensu i groteski". Polska literatura dla najmłodszych. „Ruch Pedagogiczny" 1946/7, nr 4.. Humor stanie się z czasem niemal jedynym szańcem, za którym literatura dziecięca będzie próbowała chronić swą autonomię przed inwazją nowych wy- magań i zobowiązań. Dotyczy to nie tylko fantastyki, lecz ma tło znacznie rozleglejsze. Wkrótce nastąpi całkowite niemal wyciszenie ciepłych uczuć w literaturze dla dzieci, a na opróżnione miejsce wedrze się ko- turnowość, „dętologia" i patos. Także i dla baśni nadejdą inne czasy. Za punkt zwrotny zwy- kło się przyjmować moment centralizacji i monopolizacji ruchu wydawniczego i ogłoszenie poetyki normatywnej dla literatury - a więc lata 1949-1950, choć oczywiście proces ten był znacznie bardziej rozciągnięty w czasie. Można by go zilustrować następującym fragmentem wspo- mnień Kazimierza Konarskiego, historyka, bibliotekarza i archi- wisty, ale także autora książek dla dzieci w okresie niepodległości: W wydawnictwie dano mi niedwuznacznie do zrozumienia, że twór- czość moja nie idzie z duchem czasu, a moja interpretacja historii nie jest przystosowana do dzisiejszych poglądów... Zrozumiałem.K. Konarski: Dalekie i bliskie. Warszawa 1963. Interesującym źródłem informacji o tych latach może być śle- dzenie losów wydawniczych poszczególnych tekstów lub całego dorobku niektórych autorów. I tak Nowy słownik literatury dla dzieci i młodzieży odnotowuje, że m.in. napisane w latach czter- dziestych utwory Pan Twardowski w Czupidłowie Janiny Poraziń- skiej oraz O chłopcu, który szukał domu Ireny Jurgielewiczowej uzyskały atest wydawniczy dopiero po przełomie październiko- wymNowy słownik literatury dla dzieci i młodzieży. Warszawa 1984.. Analogicznych materiałów dostarcza korespondencja wy- dawnicza Kornela Makuszyńskiego zachowana w muzeum jego imienia w ZakopanemH. Bielawska: Losy wydawnicze twórczości Kornela Makuszyńskiego. War- szawa 1987. (Praca magisterska, maszynopis. Biblioteka IBilN UW).. Pierwsze lata po wojnie to także okres ożywionej dyskusji na temat baśni, próba określenia jej funkcji i kształtu wobec nowo obo- wiązujących doktryn pedagogicznych, estetycznych, społecznych i politycznych. Dyskusję tę zapoczątkowały głośne artykuły Wie- sława Osterloffa, w których autor obarcza braci Jakuba i Wilhelma odpowiedzialnością za „odwieczne niemieckie okrucieństwo" i do- maga się usunięcia Grimmowskich baśni z obiegu czytelniczego w PolsceW. Osterloff: Kryminalistyka i bajki Grimma. „Odrodzenie" 1946, nr 19; Jaś i Małgosia. Próba analizy. „Życie Szkoły" 1946, nr 7.. Odpowiedzią na te artykuły jest polemiczna wypowiedź Krystyny Kuliczkowskiej, w której autorka analizuje wartości spo- łeczne i moralne baśni, kończąc stwierdzeniem: (...) w wyborze bajek autorzy nie powinni kierować się antagonizmami narodowościowymi ani innymi wzglądami, które mogłyby zamknąć ja- kiekolwiek nadające się do wyzyskania źródła.K. Kuliczkowska: W obronie Kopciuszka i Królewny Śnieżki. „Zycie Szkoły" 1946, nr 11. W tym samym czasie ukazuje się na łamach „Odrodzenia" tekst Ludwika Bandury O wybór bajek dla dzieci, w którym autor propo- nuje dokonanie selekcji wątków baśniowych pod kątem wyboru „wzorców społecznie wartościowych"L. Bandura: O wybór bajek dla dzieci. „Odrodzenie" 1946, nr 43; Baśń w życiu dziecka i w literaturze. „Życie Szkoły" 1954, nr 10.. Znacznie ostrzejszy ton krytyczny spotykamy w tygodniku „Kuźnica". Janina Broniewska w artykule Książki dla dzieci stwier- dza, że „minęły czasy czarodziejskich różdżek", żąda zerwania z „apolitycznością" książki dla dzieci i protestuje przeciwko wzna- wianiu „różnych koziołków-Matołków z rodzimej obórki"J. Broniewska: Książki dla dzieci. „Kuźnica" 1936, nr 3.. Wan- da Grodzieńska w artykule Nowe wydawnictwa dla dzieci, zastrze- gając, że nie zamierza odbierać dzieciom prawa do bajki, stwierdza, że w bajce konieczne jest społeczne nastawienie i powiązanie z obecną rzeczywistościąW. Grodzieńska: Nowe wydawnictwa dla dzieci. „Kuźnica" 1946, nr 3.. Głosy na temat baśni rozlegają się tak- że na zjazdach i konferencjach poświęconych literaturze dziecię- cej. Konferencja „czytelnikowska" domagała się eliminowania z ba- śni szkodliwych wątków i motywów, które „uległy przedawnieniu". Na zjeździe zorganizowanym w roku 1947 przez ZNP propono- wano „odrzucenie takich akcesoriów baśni, jak wróżki, królewny, czarownice itp."A. Łasiewicka: Polska literatura dla dzieci 9-10-letnich. „Ruch Pedaeoeicz ny" 1946/7, nr4,s. 252-272. Na tym samym zjeździe Stefan Baley, powołu- jąc się m.in. na autorytet Kornieja Czukowskiego, przestrzega przed „krucjatą przeciwko bajkom, baśniom i nonsensom" w dyskusjach o literaturze dziecięcej. Odnotować należy także interesujące wy- powiedzi Marii Kann, Hanny Januszewskiej, Stefanii Wortman przedrukowywane w późniejszych opracowaniach historyczno-li- terackichS. Frycie: Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1945-1970. Warszawa 1982; H. Bielawska (wybór): Beniaminek czy podrzutek. Warszawa 1982. Dyskusje te - o tyle ciekawe, że stanowią artykulację założeń pociągających za sobą konkretne decyzje wydawnicze, autorskie, księgozbiorowe - kształtujące repertuar literacki, jaki miał docie- rać do dziecka - mimo obfitości publikacji trudno jednak nazwać kompletnymi. Z ich przebiegu można domyślać się tylko, że nie wszystkie argumenty wypowiadane były na piśmie. Niektóre za- pewne musiały być komunikowane ustnie, inne zaś przybierały po- stać niegroźnie brzmiących w dzisiejszej lekturze eufemizmów które najprawdopodobniej kamuflowały posunięcia bardziej energiczne. I tak na przykład w krytyce literackiej tego okresu stosunkowo nie- wiele jest bezpośrednich i frontalnych ataków na baśń. Znajdujemy jednak wiele artykułów podejmujących jej cząst- kową choćby obronę, co wskazuje na to, że musiała ona znajdo- wać się w stanie zagrożenia. Ewidentnym tego dowodem będzie również przegląd produkcji wydawniczej poczynając od roku 1950. Połączenie tych dwu informacji - jak baśni broniono oraz co wy- dawano, a co było nieobecne - pozwala na rekonstrukcję oficjal- nego kursu wobec baśni w tym czasie. Charakterystyczne było, że obie strony przyjęły w znacznym stopniu tę samą- utylitarną- płaszczyznę polemiczną. Już to ga- niono baśń za dążenie do bogactwa i kult „wyższych sfer", już to chwalono ją za akcenty krytyki społecznej i ukazywanie „ludowej mądrości"; potępiano ją za występowanie „sił nadprzyrodzonych, które może spowodować zahamowanie naukowego poglądu na świat"L. Bandura: Baśń w życiu dziecka i w literaturze. „Życie Szkoły" 1954, nr 10. lub dowodzono jej racjonalizmu i trzeźwej logiki. Tak przeciwnicy, jak i obrońcy często odwoływali się do doświadczeń radzieckich. Ważkim chwytem polemicznym było uciekanie się do autorytetu Maksyma Gorkiego czy Kornieja Czukowskiego, obrońców baśni w Związku Radzieckim. U progu lat pięćdziesiątych fantastyka znalazła się między dwoma rozłącznymi dezyderatami. Jednym był kult twórczości realistycznej, a obok niego nakaz wychowywania młodego poko- lenia w postawie racjonalizmu i materializmu. Ten pogląd zagra- żał baśni i mógł prowadzić do jej dyskwalifikacji jako zjawiska zbędnego, a nawet szkodliwego. Drugim zaś był kult ludowości i wszystkiego, co reprezentowało tzw. mądrość prostego człowie- ka. Ten z kolei chronił baśń (ludową) jako twór folkloru i kwalifi- kował ją jako lekturę wymagającą promocji. Inna sprzeczność istniała między hasłem „zwalczania burżu- azyjnych treści i przeżytków kapitalizmu w literaturze oraz dostar- czania nowych, socjalistycznych wartości" a hasłem „upowszech- nienia najcenniejszego dorobku ludzkości rzeszom prostych czytelników", słowem, dotyczyła konfliktu między tradycją a no- woczesnością. Toteż fantastyka, w przeciwieństwie do niektórych innych ty- pów literatury dziecięcej, jak na przykład powieść indiańska czy powieść dla dziewcząt, nie została wyrugowana całkowicie z czy- telniczego repertuaru. Poddano ją natomiast zabiegom porządkują- cym i regulującym, takim jak selekcja wątków czy przeredagowy- wanie fabuł w baśniach ludowych. O wiele bardziej natomiast ucierpiały takie gatunki, jak baśń literacka czy powieść fantastyczna. W trakcie dyskusji na ich te- mat z jednej strony apelowano o tworzenie „baśni nowoczesnej", nawiązując jakby do refleksji z okresu międzywojnia, z drugiej zaś strony radykalnie odcinano się od tradycji literatury fantastycznej tak polskiej, jak i zachodniej, nazywając na przykład Alicją w Kra- inie Czarów Lewisa Carrolla „chimerą senną, która udziwnia życie w sposób całkowicie bezsensowny", twórczość zaś Hugha Loftin- ga „wynaturzeniem"J. Żylińska: Baśnie polskie. „Nowa Kultura" 1953, nr 22.,/pr>, a w polskiej tradycji literackiej dopatrując się wpływów tak zwanej „młodopolszczyzny". Z tego powodu też baśń literacka włączona w szereg konwencji źle widzianych i okre- ślanych jako burżuazyjne (surrealizm, symbolizm) nie uzyska apro- baty. Zachowane jej wydania przedwojenne będą usuwane ze szkolnych i publicznych bibliotek podczas wielkiej selekcji księgo- zbiorów, prowadzonej w latach 1948-1953Selekcja biblioteczna eliminowała z księgozbiorów tzw. utwory nieodpowia- dające potrzebom socjalistycznego wychowania, tj. zawierające nawiązania reli- gijne, aprobatę okresu XX-Iecia międzywojennego, problemy I wojny światowej i in. (Analiza księgi ubytków V Biblioteki Publicznej w Warszawie). Na tenże temat artykuł J. Papuzińskiej Lista nieobecności. „Nowe Książki" 1981, nr 11.. Zniknie także ona z pla- nów wydawniczych, warsztatów pisarskich, tylko nieliczne tytuły z jakichś powodów uchronią się. Znaczny wpływ na rozwój baśni wywarło hasło zwalczania nacjonalizmu, a szerzenia (wybiórczej zresztą) miłości interna- cjonalnej. Niektóre więc utwory rodzime były dyskwalifikowane ze względu na treść, inne, obce, ze względu na kraj, który je wy- dał. Ale z tych samych przyczyn (treść i pochodzenie) inne utwo- ry były zalecane do wysokonakładowych wydań. Wydawane są więc baśnie ludowe różnych narodów, w no- wych opracowaniach i zbiorach Na przykład W. Markowska i A. Milska: Baśnie różnych ludów. Warszawa 1951; Baśnie narodów Związku Radzieckiego. Warszawa 1950; Baśnie, zagad- ki, łańcuszki z daleka i z bliska. Warszawa 1950; Baśnie z całego świata. War- szawa 1953., ze szczególnym uwzględnieniem takich, które ukazują konflikty i sprzeczności klasowe, przedsta- wiając okrutnych i głupich bogaczy oraz szlachetnych i rozumnych biedaków. Oprócz odpowiedniego doboru tematów stosowano także zasadę modyfikacji treści, wprowadzając na przykład zakoń- czenia, w których królewny nie chcą rządzić królestwem i wyru- szają w świat za swymi szewczykami, aby łatać i zelować butyNa przykład E. Szelburg-Zarembina: Kije-samobije. Warszawa 1954.. Siła i bogactwo świata baśni sprawiły, że mimo wszystkich ograniczeń zachował on swoje piękno i blask na tle jakże skrom- nej wówczas i ubogiej treściowo literatury realistycznej i pozostał azylem piękna i ludzkich wspaniałych uczuć dla spragnionych czy- telników i autorów. Baśń -jak pisze Irena Słońska - zastępowała dziewczętom powieści o miłości i wierności, o wielkim poświę- ceniu, a także o samotności i niedowartościowaniuI. Słońska: Dzieci i książki. Warszawa 1957.. Na teryto- rium baśni znajdowali schronienie autorzy, którzy nie potrafili odnaleźć się w regułach socjalistycznego realizmu, a pragnęli unik- nąć milczenia. Mogli oni tłumaczyć, komponować wybory, opra- cowywać adaptacje literackieTaką drogę wybierze między innymi Janina Porazińska, autorka, która w la- tach trzydziestych i czterdziestych ciąży ku obyczajowej powieści współczesnej. Opracuje ona w omawianym okresie: Za górami, za lasami (1952), Bajdurki (1952), Zuchwały strzyżyk (1954), Za trzydziewiątą rzeką (1955).. W baśni przechowany zostanie koloryt narodowy - chociaż w zakresie ograniczonym, ale jednak znaczącym - przez ukazywanie polskiego pejzażu, polskiego oby- czaju i tradycji. Baśń też pierwsza zaczyna rozsadzać narzucone schematy i domagać się wznowień, tłumaczeń i nowych pomysłów. Stosunek do baśni w latach pięćdziesiątych podobny był do tego, jaki panował w okresie pozytywizmu, to znaczy nadawano jej charakter wyraźnie utylitarny, przydzielano funkcje dydaktyczne i ilustracyjne. Pod niektórymi względami traktowano ją bardziej rygorystycznie, pod niektórymi bardziej liberalnie, istota stosun- ku do niej była jednak taka sama. Stopniowe odchodzenie od tej koncepcji spowodowane jest zmianami polityki kulturalnej. U schyłku lat pięćdziesiątych ukazu- ją się także dwie istotne dla losów baśni publikacje: praca Stefanii Wortman Baśń w literaturze i w życiu dziecka (1958) oraz Ireny Słońskiej Dzieci i książki (1957). Obie zawierają bogatą argumen- tację rekomendującą baśń jako gatunek wielce wartościowy w wy- chowaniu, a przebijający z ich kart ton polemiczny pozwala się domyślać, że autorki toczą dyskusję z milczącym wprawdzie, ale mającym prawo decyzji przeciwnikiem. Upominają się też o wiele utworów klasycznych, głównie przekładów, niedostępnych w ostat- nich latach dla polskiego czytelnika: o twórczość Edith Nesbit i Pa- meli Trawers, o Cudowną podróż i wiele innych. Ruch wydawniczy lat sześćdziesiątych wytworzy dwa ośrodki istotne dla rozwoju nurtów fantastycznych w literaturze dziecięcej. Pierwszym będzie wydawnictwo Nasza Księgarnia, wówczas już potentat wydawniczy, skupiający w swych rękach większość produkcji książek dla dzieci w kraju. Firma ta rozwinie w latach sześćdziesiątych energiczną działalność przekładową przywraca- jąc czytelnikowi polskiemu znaczną część klasycznego repertu- aru baśni zachodnioeuropejskiej, a także inicjując przekłady utworów nowych, powstałych po II wojnie światowej. Szczegól- nym zainteresowaniem wydawnictwa cieszyć się będzie, zgodnie z ustaloną światową reputacją, literatura anglojęzyczna oraz skan- dynawska. Utwory Edith Nesbit, Pameli Trawers, Selmy Lagerlof, Rudyarda Kiplinga zostają wznowione, często w nowych prze- kładach. Pojawiają się nieznane dotąd w Polsce nazwiska baśnio- pisarzy - Lyman Frank Baum i Mary Norton, Astrid Lindgren, Gösta Knutsson, Gunnel Linde, John R.R. Tolkien, Tove Jansson i inni. Wśród osób szczególnie zasłużonych w dziele przyswaja- nia światowego dorobku literatury fantastycznej wymienić należy Stefanię Wortman, wówczas kierownika redakcji Książek dla Dzieci Młodszych w wydawnictwie Nasza Księgarnia. Obok tłumaczeń pojawiają się wznowienia klasyki polskiej - choć tu już zestaw tytułów nie jest tak liczny, a dobór bardzo selek- tywny. Przede wszystkim wymienić należy reedycję baśni Janusza Korczaka - Króla Maciusia Pierwszego oraz Króla Maciusia na wy- spie bezludnej w nowej zupełnie szacie graficznej i z ilustracjami Jerzego Srokowskiego, a także Kajtusia Czarodzieja (1960) w serii wydawniczej Klub Siedmiu Przygód. Po dłuższej przerwie nastę- puje wznowienie opowieści O księciu Gotfrydzie, rycerzu gwiazdy wigilijnej (1958) Haliny Górskiej (poprzednie wydanie powojenne - 1948, w Spółdzielni Wydawniczej Wiedza). Hanna Januszewska opracowuje nowe wydanie Pyzy na polskich dróżkach, które, z ilu- stracjami Tadeusza Kiliana, wyjdzie w roku 1961, w wersji zmie- nionej ukaże się Królestwo bajki (1959) Zarembiny. Po dziesięcio- letniej kwarantannie ukaże się wznowienie Akademii pana Kleksa Brzechwy. Lata sześćdziesiąte przynoszą ożywienie twórczości literac- kiej, w dużym stopniu inspirowanej i inicjowanej przez wydaw- nictwo Nasza Księgarnia. Ważną rolę odegra tu ogłoszony konkurs na utwór współczesny, już bez ograniczania jego konwencji do realistycznej. Plonem tego konkursu będą utwory Anny Kamień- skiej W Nieparyżu i gdzie indziej (1967), Joanny Kulmowej Sta- cja Nigdy w życiu (1967), Wiktora Woroszylskiego Cyryl, gdzie jesteś? (1962). Ci autorzy zajmą najpocześniejsze chyba miejsce w twórczości baśniopisarskiej lat sześćdziesiątych. Obok wymie- nionych ukażą się w tejże dekadzie: Wio, Leokadio (1965) Joanny Kulmowej, Wielka, większa i największa (1961) Jerzego Brosz- kiewicza, Samowarek mojego dziadka (1967), Są takie wyspy (1970) Anny Kamieńskiej oraz I ty zostaniesz Indianinem (1960) i Podmuch malowanego wiatru (1966) Woroszylskiego. Drugim ośrodkiem wydawniczym, który odegra ważną rolę w upowszechnianiu i rozwoju literatury fantastycznej, stanie się fir- ma Czytelnik, wydawnictwo niespecjalizujące się w zasadzie w li- teraturze dziecięcej, o profilu ogólnoliterackim, skupiające większość najwybitniejszych autorów współczesnych. Dorobek wydawniczy Czytelnika w interesującej nas dziedzinie mniej jest znany i głośny od dorobku Naszej Księgarni, jest też, oczywiście, nieporównanie skromniejszy pod względem ilościowym. Charakterystyczne dla tego wydawnictwa będzie przyciąganie autorów, którzy dotychczas two- rzyli jedynie dla dorosłych. Mieczysława Buczkówna wyda tu całą serię swych opowieści, kreślących portret współczesnego dziecka i dzieciństwa: Najwyższa góra (1967), Drugi Wojtuś (1967), Pio- truś pierwszak (1968), Bajki śniegowe (1976), Zbigniew Żakiewicz: Krainę Sto Piątej Tajemnicy (1972) oraz Dwóch dzielnych z Plim- plańskiego Lasu (1976), Tadeusz Konwicki powieść Zwierzoczłe- koupiór (1969), Jerzy Broszkiewicz-Kluska, Kefir i Tutejszy (1967). W późniejszych latach zacznie wyrabiać sobie pozycję na rynku księgarskim Biuro Wydawnicze Ruch (późniejszy KAW). Literatura realistyczna lat sześćdziesiątych wracała, z nielicz- nymi wyjątkami, do form wypowiedzi utrwalonych w tradycji gatunków czy podgatunków dla dzieci i młodzieży takich jak po- wieść dla dziewcząt, powieść sensacyjno-przygodowa, powieść podróżnicza czy reportaż z podróży. Natomiast literatura fanta- styczna, baśniowa, nawiązywała do najnowszych prądów litera- tury światowej: zarówno pod względem kierowanego do czytelnika przesłania - bo poruszała najbardziej aktualne problemy egzysten- cji człowieka -jak i pod względem innowacyjności narracyjnej - wprowadzała bowiem takie składniki, jak autotematyzm, igraszki z konwencją literacką, wielopłaszczyznowość narracji, narusza- nie chronologicznego toku akcji itp. Ta fascynacja nowością wywarła wpływ na kreowanie cza- soprzestrzeni baśni. Sięgać będzie ona często do czasoprzestrzeni powieści fantastycznonaukowej, do wątków futurologicznych, do formuły utopii czy antyutopii we wprowadzaniu antropomorfiza- cji maszyny. Jej stosunek do tradycji literackiej stanie się prze- wrotny, a igranie ze schematami literackimi i nadawanie im nowych znaczeń stanie się ważnym elementem gry literackiej. Wszystkie te nowe zjawiska i prądy spowodują, że Stefania Wortman, jedna z czołowych krytyków i znawców literatury fantastycznej w Pol- sce, prognozować będzie stopniowe przekształcanie się baśni w li- teraturę fantastycznonaukowąS. Wortman: Od baśni ludowej do powieści fantastycznonaukowej w: Kim jesteś, Kopciuszku. Warszawa 1968, s. 130-144.. Nowatorstwo fantastyki, sięganie przez nią do uniwersalnych i nieraz kontrowersyjnych problemów człowieka, a także fakt, że przyciągnęła ona głośne nazwiska literackie, spowodowały wy- raźne zainteresowanie się nią krytyki. Wyjątkowo obfity materiał krytycznoliteracki dotyczył utworów Woroszylskiego, Kamień- skiej, KulmowejMiędzy innymi K.T. Toeplitz: Torturki dla dzieci. „Kultura" 1966, nr 12; I. Smolka: W krainie fantazji i humoru. „Współczesność" 1969, nr 2; H. Skro- biszewska: Eksperyment i tradycja. „Nowe Książki" 1962, nr 12; J. Papuziń- ska: Wyobraźnia — drzwi do wszystkiego. „Tygodnik Kulturalny" 1968, nr 12; K. Kuliczkowska: W Świecie fantazji, marzeń i aluzji. „Miesięcznik Literacki" 1967, nr 12; K. Kostaszuk: Ucieczka ze Smutnego Lądu. „Nowe Książki" 1971, nr 12; J. Cieślikowski: Leokadia, czyli kłopoty z rodowodem. „Odra" 1965, nr 9; A. Dybacz: To nie Sieroszewski. „Tygodnik Powszechny" 1966, nr 13.. Jednak niejeden utwór uznany w owym czasie za nowatorski w istocie rzeczy nawiązywał do przerwanej tradycji literackiej lub odkrywał na nowo rozwiązania, które były już stosowane przed kilkudziesięciu laty. Do nurtów baśni klasycznej nawiązywać będą przede wszystkim takie autorki jak Hanna Januszewska czy Ma- ria Krüger, stosując układy fabularne wypróbowane i znane baśni światowej, jak przeniesienie w czasie, czarodziejski przybysz, czy fetysz. Konwencję snu zastosuje na przykład Adam Bahdaj w po- wieści Festyn w Bławatkowie już w roku 1958. Lata sześćdziesiąte przyniosą także twórczość fantastyczną takich autorów jak Ludwik Jerzy Kern czy Stanisław Pagaczew- ski, wnoszących do atmosfery baśniowej styl żartobliwie-ironicz- ny, niekiedy zbliżony do groteski. Lata siedemdziesiąte, po tak obfitym w wydarzenia literackie poprzednim dziesięcioleciu, wydają się znacznie skromniejsze i mniej urozmaicone. W rzeczywistości można by je określić jako dekadę krótkiej formy. Większość interesujących tekstów to baśnie o niewielkiej objętości - przeważnie plon konkursów literackich Naszej Księgarni i nowo przeorganizowanego wydawnictwa Kra- jowej Agencji Wydawniczej. Toteż dominującym zjawiskiem będzie kameralizacja baśni, zamykanie jej w obrębie małej fantastycznej przygody, jaka może przydarzyć się dziecku w domowym zaciszu, w świecie jego wła- snej wyobraźni ograniczonej kręgiem osobistych doświadczeń i uczuć, baśń wyrastająca z dziecięcej zabawy czy dziecięcej sa- motności. Do takiego typu utworów zaliczyłabym teksty: Lew kolo- ru marchewki (1971) Piotra Wojciechowskiego; Wandy Chotomskiej Mój piękny, złoty koń (1971), Leonek i lew (1976), Drzewo z czer- wonym żaglem (1976); Jerzego i Aliny Afanasjewów Księżycowe sny (1971) czy Babcia i słoń (1972); Adama Bahdaja O piracie Rum-Barbari i o czymś jeszcze (1971); Joanny Kulmowej Plama (1975) czy Joanny Papuzińskiej opowiadania Nasza mama czaro- dziejka (1968); Jolanty Hartwig-Sosnowskiej Gwiazdkowa przygo- da (1980) i wiele innych. Utwory te, penetrujące wyobraźnię dziecka, ukazujące najbliż- sze jej uwarunkowania, ciążące ku rozwiązaniom psychologicznym, osłabią ostre rozgraniczenie między światem baśni a światem rze- czywistości. Zarazem też przyczynią się do osłabienia ostrej grani- cy międzykonwencjonalnej, oddzielającej realizm od fantastyki, którą usiłowały wytworzyć kanony estetyczne lat pięćdziesiątych. Charakterystyczne, że utwory o dominującym wątku realistycznym zawierać będą subwątki magiczne lub choćby oniryczne (Henryk Lothamer, Do zobaczenia, mamo, 1977 i inne), wprowadzać ele- menty baśniowego nastroju, baśniowego nazewnictwa (Maria Ter- likowska, Drzewo do samego nieba, 1975; Anna Lisowska-Niepo- kólczycka, Karp, który śpiewa, 1978). Pojawiają się także utwory autorów młodszego pokolenia, na ogół nie debiutantów, lecz twórców o ustalonym już dorobku w in- nych dziedzinach literatury czy sztuki lub tworzących równolegle dla dorosłych i dla dzieci. Spośród nich zwracają uwagę ci, którzy, od- rzucając nawiązania do tradycyjnych rozwiązań baśniowych, kreują własną czasoprzestrzeń magiczną wypełnioną postaciami niemają- cymi zakorzenienia ani w baśni, ani w rzeczywistości. Wymienić tu można Zbigniewa Żakiewicza Krainę Sto Piątej Tajemnicy (1972); Mcieja Wojtyszki Antycyponka (1975) i zbiór opowiadań Bromba i inni (1975) prezentujący całą galerię wyimaginowanych postaci: Brombę, Fikandra, Gżdacza, Psztymulca, Glusia itd.; Piotra Woj- ciechowskiego Poniedziałek, którego nie było (1977) i Jezioro na wyspie (1979). Powstaną też utwory nawiązujące do stylu science fiction, nietracące jednak charakteru baśni: Wyprawa Tapatików Marty Tomaszewskiej (1974) czy Synteza Macieja Wojtyszki (1978). Interesujące teksty baśniowe przynosi kolejny konkurs wy- dawniczy na powieść dla dzieci młodszych ogłoszony przez Naszą Księgarnię u schyłku lat siedemdziesiątych: zbiór baśni Joanny Kulmowej Serce jak złoty gołąb (opublikowany w roku 1984) czy Moja babcia gra na trąbie Wandy Chotomskiej (wskutek perype- tii z cenzurą opublikowana dopiero w roku 1991). Utwory te, podobnie jak i inne wkraczające datą publikacji w na- stępną już dekadę, wyznaczać będą nowe treści i przesłania baśni. Charakterystyczne dla pierwszej połowy lat osiemdziesiątych okresowe ożywienie ruchu wydawniczego i rozszerzenie profilu wielu wydawnictw zaowocuje znacznym zainteresowaniem książ- ką dziecięcą jako produktem poszukiwanym i dobrze zbywalnym. Naturalną tego konsekwencją będzie pojawienie się nowych nazwisk i nowych stylów wypowiedzi, nie zawsze na wysokim po- ziomie, ale wnoszących urozmaicenie do obrazu produkcji literac- kiej. W Wydawnictwie Poznańskim ukażą się nowe baśnie Małgo- rzaty Musierowicz Ble-ble (1982) i Kluczyk (1985); w wydawnictwie Ikry baśń Z powrotem (1984) Zbigniewa Batko; w Czytelniku Ra- tatuj (1984) Lilianny Bardijewskiej; w Wydawnictwie Lubelskim Mechaniczny rycerz (1985) Anny Lewkowskiej; wiele pozycji ba- śniowych ukaże się w prowincjonalnych oddziałach Krajowej Agen- cji Wydawniczej. Ożywienie społeczne i ideowe społeczeństwa polskiego w la- tach 1980-1981 również odcisnęło swoje piętno na baśni, choć nie jest ono tak jaskrawe z uwagi na nierówne tempo publikacji poszczególnych książek, a także fakt, iż ożywienie nastrojów na- stąpiło już wcześniej, dając znać o sobie zintensyfikowaniem tonu emocjonalnego baśni, podkreśleniem takich jej elementów, jak parabo- liczność, alegoryzm - o czym będzie mowa w dalszych rozdziałach. Z perspektywy niemal całego stulecia wypadałoby spojrzeć tak- że na myśl krytyczną i pedagogiczną, jaka koncentrowała się na spra- wach baśni. Literatura fantastyczna we wszystkich swych przejawach budziła zawsze żywe kontrowersje, miała swych entuzjastów i swo- ich niechętników, nieufnych i szyderców. Dyskusje o baśni rozpalały się kilkakrotnie w dziejach XX wieku: w pierwszej dekadzie stule- cia, pod koniec lat dwudziestych, u schyłku czterdziestych, sześćdzie- siątych i siedemdziesiątychH. Skrobiszewska (red.): Baśń i dziecko. Warszawa 1978. - można więc powiedzieć, że trwały one nieprzerwanie. Atakowano ją zazwyczaj z pozycji pedagogicz- nych oraz ideologicznych - broniono na ogół z artystycznych i psy- chologicznych. Dobór argumentów był wszakże interesująco niekonsekwentny: raz ganiono ją za niechrześcijańskie i pogańskie pierwiastki, innym razem za szerzenie fideistycznego światopoglą- du. Raz zarzucano jej ludomaństwo, kiedy indziej - rojalistyczne i bur- żuazyjne tendencje. Krytykowano jązarówno za grozę i oddziaływanie lękotwórcze, nadmierną powagę i drastyczność, jak i za „upupianie milusińskich", „totalne zdziecinnienie", pozbawienie siły emocjonal- nego oddziaływania, ckliwość i sentymentalizm. Gromiono za „ode- rwanie od życia", ale i za aktualizm, aluzyjność, nietaktowne dotykanie problemów rzeczywistości. Nie mniej osobliwe bywały argumenty obrońców - czasem bowiem polegały one na zaprzeczeniu istoty baśni, co miało spa- raliżować atak strony przeciwnej. Dowodzono więc racjonalizmu baśni, głoszono jej niezbędność w kształtowaniu materialistycz- nego poglądu na świat, w kształceniu inżynierów i technokratów, podnoszono jej walory informacyjne i poznawcze. Przywoływano także na pomoc autorów zagranicznych, publi- kując teksty spoza kraju lub powołując się na nie: Charlotty Buchler, Kornieja Czukowskiego, Paula Hazarda czy też, w latach później- szych, Brunona Bettelheima. Przyznać jednak trzeba, że dyskusje, choć żywiołowe i burz- liwe, miały charakter, jeśli tak można powiedzieć, samoograni- czający. Gdy w niełasce znalazła się baśń literacka - wyręczała ją baśń ludowa. Literaturę fantastyczną nękano wojnami podjazdo- wymi, kaleczono i deformowano adaptacjami, lecz nigdy nie pod- ważono oficjalnie i całkowicie jej racji bytu. Nawet najzagorzalsi przeciwnicy nigdy nie kwestionowali jawnie przydatności czyn- nika fantastycznego w sposób całkowity, nie żądali wyelimino- wania go z książek dla dzieci. Wiek XX uprawomocnił jego obecność w literaturze dziecięcej jako składnika konstytuującego jej swoistość, jej charakterystyczne cechy. Sen i jego funkcje w literaturze bajecznej Roztrząsając istotę twórczości artystycznej, szukając jej źró- deł w podświadomych procesach psychicznych, za przykładem psychologów sztuka przełomu stuleci zainteresowała się zjawi- skiem snu i marzeń sennych oraz ich związkami z procesem arty- stycznym. Wizje senne interpretowano jako wynik potężnej siły kreacyjnej istniejącej w ludzkiej wyobraźni. Stwierdzono także podobieństwo procesu twórczego do procesów zachodzących we śnie. To zainteresowanie snem i swoista „moda na sen" wyrażały się zarówno w rozważaniach teoretycznych, jak i w praktyce pi- sarskiej (Wyspiański, Miciński, Staff). Nie tylko zresztą sen był przedmiotem zainteresowania, lecz wszelkie zaburzone stany psy- chiki - takie, w których świadomość wymyka się spod racjonalnej kontroli - a więc obłęd, majaczenia i halucynacje, urojeniaM. Podraza-Kwiatkowska: Somnambulicy, dekadenci, herosi. Kraków 1985.. Się- gnięcie do motywu snu nie było całkowitym novum w dziejach literatury, lecz raczej nawiązaniem, nawrotem do antycznej czy romantycznej spuścizny literackiej. Sen odgrywa przecież wielką rolę na przykład w Odysei, gdzie bohaterowie uzyskują podczas niego instrukcje czy przepowiednie od bogów. Podobnie epoka romantyczna często posługiwała się motywem snu jako łączni- kiem między światem realnym a nadprzyrodzonym, zarówno w no- welistyce, jak i w poezji czy dramacie. Sen zawsze wydawał się człowiekowi zjawiskiem tajemniczym i intrygującym. Dopatrywano się w nim znaku opatrzności, sygnału ze świata zjawisk niewytłumaczalnych i niepoznawalnych, ale jed- nak mających wpływ na ludzkie życie. Mógł być wskazówką, przepowiednią przestrogą jeśli potrafiło się zrozumieć sens zawar- tych w nim sygnałów. Wielką więc popularnością cieszyły się (i cieszą) senniki, przekładające język symboliczny snu na kon- kretne sytuacje życiowe. W takich kategoriach interpretuje zjawisko snu na poły fanta- styczna nowela Henryka Sienkiewicza Sen. Jej motywem przewod- nim będzie powtarzający się sen, który prześladuje narratora. Śni mu się karawan pogrzebowy oraz chłopiec ubrany w liberię, który uprzejmym gestem zaprasza go do środka. Pojawienie się chłopca na jawie -jako windziarza w amerykańskim drapaczu chmur - bę- dzie zapowiedzią katastrofy. Narratorowi udało się jej uniknąć, po- nieważ postać ze snu przeraziła go w takim stopniu, że nie był w stanie zrealizować planowanej wycieczki na szczyt gmachu. Prądy artystyczne przełomu stuleci rozumiały natomiast sen odmiennie, tj. jako wyraz wewnętrznych procesów zachodzących w psychice człowieka: jego ukrytych pragnień, dążeń czy lęków, podświadomych i często niemożliwych do wyrażenia, a ujawnia- jących się wówczas, gdy ustaje kontrola rozumuH.H. Hofstätter: Symbolizm. Warszawa 1980.. We śnie poja- wiają się one w formie symbolicznej, niejasnej, zawoalowanej, a pozorna nielogiczność snu jest wyrazem odczuwanych w pod- świadomości uniwersalnych związków. Twórczość malarzy sym- bolistów, takich jak Max Klinger, Marc Chagall, Max Ernst, często podejmujących problematykę snu, nosi właśnie taki charakter, podobnie jak wiele utworów literackich tego okresu. Do poetyki snu, jako ciągu luźnych, niezespolonych logicznie obrazów na- wiązywać będą także przedstawiciele surrealizmuM. Baranowska: Surrealna wyobraźnia i poezja. Warszawa 1984.. Oniryzm, przeniesiony na teren literatury dziecięcej, znalazł w niej zastosowanie bardzo różnorodne: zarówno konstrukcyjne, stylistyczne, jak i treściowe. Najprostsze i zarazem najtrwalsze polegało na wprowadze- niu snu jako opowieści ramowej dla baśni. Również i ten chwyt nie był swoisty jedynie dla literatury dziecięcej. Stosowano go, jak twierdzi Caillois, bardzo często w nowelistyce fantastycznej jako formę racjonalistycznego spointowania fabuły. Wszystkie niemal ważniejsze reprezentacje XIX-wiecznej fan- tastyki dla dzieci wprowadzają opowieść ramową snu do swojej fabuły. Dotyczyć to będzie tekstów takich jak Alicja w Krainie Cza- rów Lewisa Carrolla, Dziadek do orzechów Ernsta T.A. Hoffman- na, Cudowna podróż Selmy Lagerlöf, a więc utworów różnych epok i narodów. Konwencja snu nieobca była także Andersenowi (Kwia- ty Idalki). Stanowiła ona często daninę dla pedagogicznych wymo- gów zdrowego rozsądku. Uspokajała krytyków zbyt gorliwych i narzekających, że poczucie rzeczywistości dziecka może być na- ruszone przez nieodpowiedzialne podsycanie jego fantazji. Była bo- wiem rodzajem oświadczenia, że wszystko, o czym w baśni mowa, jest tylko niepoważnym urojeniem. Zarazem jednak wielu pisarzy kusiło się o stworzenie pewnych związków między opowieścią ra- mową a treścią snu-baśni, związków analogicznych, jakie istnieją między życiem na jawie a treścią marzeń sennych. Podobnie jak obrazy senne wiążą się z treścią pragnień i ma- rzeń niezaspokojonych na jawie albo też wyrażają nieuświadomio- ne na jawie lęki lub poczucie winyE. Fromm: Zapomniany język. Warszawa 1977., tak baśń obudowana ramą snu stanowiła rodzaj odbicia czy interpretacji tego, co bohater przeży- wa na jawie. I tak bohaterka Dziadka do orzechów otrzymuje na Gwiazdkę niezwykłą zabawkę - pokracznego dziadka do orzechów, który budzi w niej współczucie i sympatię z powodu swej brzydoty. Uczucia tego nie podziela psotny braciszek, który już pierwszego wieczoru doprowadza do uszkodzenia zabawki, potęgując współ- czucie i niepokój bohaterki. Ta sytuacja zawiązuje sen-baśń, obawa o los zabawki wypełnia treść pierwszego snu, w czasie którego dzia- dek do orzechów napastowany jest przez Mysiego króla. W Cu- downej podróży Nils Holgersson za swoje wykroczenia zostaje ukarany zamknięciem w domu w niedzielny poranek. Nieuświado- mione poczucie winy dyktuje treść snu-baśni, w której Nils z okrut- nika i próżniaka przekształca się w dobrego chłopca. Związki snu i jawy mogą, jak widzimy, stanowić tworzywo dydaktyczne, co doprowadzi do stworzenia popularnej konstrukcji snu-nauczki, tj. takiego utworu fantastycznego, w którym warstwa jawy zawierać będzie wykroczenie, warstwa snu zaś - pouczenie lub karę, zrozumienie winy i poprawę, która przeniesie się do za- mknięcia opowieści ramowej, a więc znów na teren jawy. Taką utylitarną budowlę wzniesie Zofia Urbanowska w po- wiastce Gucio zaczarowany już w roku 1884. Marzenie senne, cho- ciaż śnione przez dziecko, niesie reguły świata dorosłych, stwarzając taką fabułę, w której niedojrzałe myśli i pragnienia dziecka, reali- zując się we śnie, wyjawią swą niedorzeczność i niepotrzebność. Gucio przekonuje się „nasennie", że życie owadów, wyobrażane przezeń jako beztroskie, wolne od wysiłku i przymusów, w istocie przepełnione jest krzątaniną, zapobiegliwością i lękiem przed sil- niejszymi. Tę samą tezę i ten sam oniryczny mechanizm powtórzy w kilkadziesiąt lat później Maria Kędzierzyna w powieści fanta- stycznej Czar Wielkiej Sowy. Spełnienie marzenia we śnie przynosi klęskę lub rozczarowanie, a zarazem zawiera dydaktyczne poucze- nie - że nie trzeba żądać za wiele, bo dar upragniony może być darem podstępnym, obraca się w gorycz i nie przynosi radości. Taki motyw zna baśń ludowa i chętnie go używa. Przeniesiony na teren snu oznacza on zazwyczaj nadużycie mechanizmu onirycznego, nagięcie go do dydaktycznych celów, przekroczenie granic prawi- dłowości psychologicznej. Mimo to przyjmie się on w literaturze dziecięcej, aż do współczesności, występując przeważnie w tek- stach drobnych, adresowanych do najmłodszych czytelników, ta- kich jak Mateuszek na zaczarowanej wyspie (1958) Stefanii Szuchowej, gdzie we śnie następuje ekspiacja za czyny popełnione na jawie. Tak potraktowana rama snu stanowić będzie jeden ze sposo- bów utylitaryzacji i racjonalizacji baśni, traktowania fantastyki in- strumentalnie - raczej jako środka osładzania pewnych treści pozabaśniowych, niźli penetracji autonomicznej krainy wyobraź- ni. W podobny sposób może ona być zastosowana jako rama dla przekazu informacyjnego, nośnik treści poznawczych - we śnie można dowiedzieć się wielu pouczających rzeczy. Takim przykła- dem będzie Czekoladowy sen (1976) Tadeusza Twarogowskiego, gdzie w ramy snu oprawiony zostanie wykład popularnonaukowy. Zaranie wieku XX charakteryzowało się jednak odchodzeniem od utylitarnych tendencji. Tak też było i z ramą snu. Pojawi się ona w opowieści Na jagody (1903) Marii Konopnickiej, gdzie giętkie i delikatne ramy snu obudowują baśń-przygodę, utrzymując czytel- nika w rozkosznej niepewności, z jakim obrazem ma do czynienia: czy ze snem tylko? Sen stanie się tutaj spełnieniem pragnień - nie tylko uświadomionych (bo koszyczki napełnią się jagodami), ale także bezwiednych, podświadomych pragnień całego dziecięcego rodzaju, pragnień arkadyjskiej zabawy na łonie przyrody i w gronie rówieśników, zabawy na drzewach i na wodzie, potrzeby ruchu, lotu i pędu, śmiechu, beztroski. Przebudzenie z takiego snu jest obo- wiązkowo rozczarowaniem: Przecknął Janek na trzask bata: - Co to było? Jak to było? Znikła króla biała chata (...) Czyżby mu się tylko śniło? Ale poza ramy snu, na jawę, zostaje przeniesiony barwny sygnał baśni: A wtem spojrzy - krobki obie Pełne jagód przy nim stoją.M. Konopnicka: Na jagody. Warszawa 1984. W ramę snu oprawią swoje drobne utwory Leon Choromań- ski (Dziwne przygody, 1913) oraz Juliusz German (O Pawełku, który się dziwił, 1921), zachowując zasadę, w której sen jest odbi- ciem marzeń w rzeczywistości lub poczucia winy za wykroczenia w niej dokonane. Lolek grenadier, pilny słuchacz rodzinnych opowieści z epoki napoleońskiej, który marzy o grenadierskim stroju i bohaterskich czynach, zasypia w dzień wigilijny pod biurkiem dziadunia i cofa się o całe stulecie, aby uczestniczyć w kampanii Napoleona. Skład- nik baśniowy będzie tu skromny, ograniczy się do przeniesienia w czasie, ale konwencja snu oddaje fabule inne usługi, lokalizując bohatera w czasie zatrzymanym, odmiennym od historycznego, który obejmuje około czterech lat, podczas których jednak wiek bohatera nie ulega zmianie. Przenosząc się w czas historyczny, bohater na sposób baśniowy panuje nad czasem i przestrzenią, i przemierza na swych dziecinnych nogach całą Europę; bez żadnego naruszenia zasad prawdopodobieństwa fabuły debatuje jak równy z równym z cesarzem Napoleonem na temat sensu wojny. Utwór Gawińskie- go również do pewnego stopnia jest „nauczką", demaskacją speł- nionego marzenia. Lolek także dowiaduje się, że wojna nie jest kolorową zabawą i radosnym maszerowaniem w takt bębna, tylko wysiłkiem, głodem, chłodem, zniechęceniem i lękiem. Ale spoza „nauczki" przeziera warstwa treści szerszych i głębszych. Lolek poznaje bowiem sprawy, które warte są wszystkich tych ofiar, a na- wet jeszcze ważniejsze - wolność, godność, ojczyznę. Sen zakreśla również ramy innych utworów fantastycznych, wyrastających z tradycji młodopolskiej, takich jak: Zatopione kró- lestwo i U progu Polski (1921) Edwarda Słońskiego, Przygody Józia w Agrykoli (1924) Jana Grabowskiego, Tajemnice Łazienek (1920) Zuzanny Rabskiej. Związki świata jawy i świata snu, a więc świata rzeczywisto- ści realnej i świata baśni, będą tu głębsze i bardziej powikłane, ma- jące rozleglejsze tło symboliczne. Sen stanie się nie tylko projekcją osobistych pragnień i marzeń bohatera. Będzie on także refleksem jego doświadczeń kulturowych, przede wszystkim mitu narodowe- go wpojonego przez tradycję rodzinną i literacką. Do pragnień wła- snych - będą to zazwyczaj pragnienia wielkiego i bohaterskiego czynu - dołączą się ujęte często w symboliczną formę ogólnonaro- dowe dążenia niepodległościowe. Wiesia, bohaterka Tajemnic Ła- zienek, poszukuje we śnie zagubionego pierścienia króla Stasia i jego utraconej korony, spotyka Jana III Sobieskiego i podchorążych Nocy Listopadowej dlatego, że wiele o nich czytała i słyszała i jest prze- jęta ich losem. Luś z Zatopionego królestwa zapada w sen, którego fabuła połączy wątki baśniowe z pragnieniami walki o niepodle- głość ojczyzny. Bohater utworu Grabowskiego, Przygody Józia w Agrykoli, poszukując zgubionej zabawki, dostaje się do podzie- mi na skarpie Ujazdowskiej, gdzie na wspólnym terytorium prze- bywają baśń i historia Polski: postacie mityczne i legendarne, autentyczne i całkowicie zmyślone; a po opuszczeniu królestwa budzi się na piasku nad brzegiem Wisły. W Przygodach Magdusi (1916) Benedykta Hertza czyn he- roiczny zostanie sprowadzony do wymiaru możliwości dziecię- cych. Również i tu pojawi się motyw zagrożonego królestwa, „któremu zabrano światło", a które jest ojczyzną wygnanej kró- lewny, przebywającej w czasoprzestrzeni rzeczywistej pod posta- cią okaleczonej lalki, Wici. Wątek oniryczny składa się z kilku snów, które stopniowo wyjaśniają historię Wici: odczarować ją może tylko taka osoba, która dokonała bohaterskiego czynu. Mag- dusia, w poszukiwaniu sposobu odczarowania lalki, zapoznaje się z różnymi wariantami pojęcia bohaterstwa. „Czyn bohaterski" zostaje ostatecznie zrealizowany przez nią na jawie i dopiero jego konsekwencje - odczarowanie Wici - dokonują się we śnie. Zastosowany w tych utworach topos snu odegra inną jeszcze rolę, tym razem nie konstrukcyjną i nie stylistyczną ale metafo- ryczną. Metafora snu nawiązująca do symboliki narodowej będzie miała kilka znaczeń - przechwyconych zresztą przez literaturę dziecięcą z piśmiennictwa powszechnego i dość często w tym ostat- nim spotykanych, zarówno w wysokich, jak i zupełnie popular- nych tekstach - takich jak patriotyczne piosenki czy wiersze. W pierwszym znaczeniu wyeksponowana zostanie strona tre- ściowa snu i sen będzie wyrazem pragnień i dążeń narodowych. W tym wariancie „sen" tożsamy jest z wolnością niepodległością odzyskaniem statusu państwowego, czy też raczej sytuacje te toż- same są ze spełnieniem snu: Okwieciła się dziś ziemia wiosną. I sen spełnił się z dawna wyśniony (...). Wyruszyły w bój polskie legiony.Śpiewnik harcerza. Warszawa (b.r.), s. 16. Inne znaczenia nawiązują do snu jako pewnego stanu bierno- ści, nieaktywności. Metafora snu nabiera wówczas charakteru oskar- żenia - ukazując społeczeństwo polskie w stanie snu, przedstawia się je jako niezdolne do czynu, pogrążone w letargu, inercji, bez- władzie. Takie ukształtowanie metafory snu wystąpi u Wyspiańskie- go. Przeciwieństwem snu będzie wówczas przebudzenie. I wreszcie trzecie znaczenie, w którym określenie „sen" rów- nież charakteryzuje stan bezwładu, lecz jest to stan martwoty po- zornej, przyczajenia, oczekiwania na stosowną chwilę do działania (śpiący rycerze w Tatrach). W następstwie tak użytej metafory snu pojawić się musi symbol wezwania, pobudki, hasła: „Już czas". Bliska takiemu rozumieniu będzie opozycja nocy - niewoli i świtu - szansy, możliwości wolnościowego zrywu. Tak potraktowana zasada oniryczna zawierać będzie więcej składników snu, niż może ich pomieścić sama tylko opowieść ra- mowa, gdzie jak na przykład u Lagerlof czy Konopnickiej sama fabuła wewnętrzna toczy się klarownie i przejrzyście, w niczym nie przypominając snu. Sam bowiem sen stanowić będzie kontamina- cję różnych doznań realnych, splecionych z dużym udziałem sym- bolu i niedookreślenia. Utwory te zawierająnie tylko ramę oniryczną (służącą jako uzasadnienie dla scen fantastycznych), ale i konstruk- cję wewnętrzną zbliżoną do snu: zaburzenie logicznych ciągów przy- czynowo-skutkowych, odróżniające je tym samym od klasycznej narracji baśni ludowej, przenikanie się obrazów różnego typu i pla- nu, atmosferę tajemniczości, mglistości i niedopowiedzeń, wpro- wadzanie charakterystycznych dla snu omamów fizjologicznych: złudzenia ruchu, pędu, pływania lub lotu. W baśni Marii Konopnic- kiej Na jagody dla narracji onirycznej zarezerwowane jest jedno tylko miejsce w utworze, a mianowicie moment przechodzenia od baśni do rzeczywistości. Charakterystyczna scena pędu, galopu przez wieczorne pola przywraca poczucie nierealności i wprowadza atmosferę snu, który po nagłym - występującym jeszcze w baśnio- wym świecie - trzaśnięciu z bata zakończy się przebudzeniem i po- wrotem do sytuacji realnej. Scena oniryczna wyznacza w baśni O księciu Gotfrydzie, rycerzu gwiazdy wigilijnej Haliny Górskiej przejście od konwencji opowieści rycerskiej do konwencji opowie- ści magicznej. Pierwsze zdarzenie czarodziejskie wprowadzone jest do utworu przy użyciu snu. Śniło mu się, że jest niby w zamku swoich rodziców, a niby w wię- zieniu -jak to czasem we śnie bywa. Przy nim siedzi jego piastunka i opowiada mu ulubioną jego bajkę o latającym dywanie. Ale zaledwie zaczyna mówić, każde jej słowo zamienia się w ptaka (...). (...) Aż tu widzi ptaków sznury całe do wieży jego z radosnym świer- gotem ciągną. Ale nie lecą dalej ptaki one, wieżę jego mijając, jeno pod nią się zatrzymują i w powietrzu jedne obok drugich kładą, skrzydła szeroko rozpościerając. Patrzy książę Gotfryd - oczom wierzyć nie chce. Toć ze skrzydeł ich kobierzec stubarwny się tworzy (...) tuż pod oknem jego się kołysze, jakby go do lotu zapraszał... Nie rozmyślał już więcej Gotfryd, jeno skrzypki do piersi przyci- snąwszy, wprost na skrzydła ptaków skoczył. H. Górska: Oksięciu Gotfrydzie, rycerzu gwiazdy wigilijnej. Warszawa 1948, s. 22. Oba fragmenty - i ten, który dzieje się jeszcze we śnie, i ten, który już odbywa się w czarodziejskiej rzeczywistości, posługują się specyficzną dla snu formułą narracji. Sytuacja bohatera ulega w niej całemu ciągowi płynnych przekształceń -jest on zarazem tu i gdzie indziej, jest słuchaczem bajki, a staje się jej bohaterem. Po- dobny ciąg przekształceń dotyczy dywanu: słowa stają się ptakami, ptaki - kobiercem stubarwnym. Zdania dalsze dotyczą euforii lotu, która zarazem jest euforią ocalenia z niewoli. Gotfryd gra na skrzyp- kach pieśń dziękczynną która leci, jak ptak, prosto przed tron Pana". Oglądane przez Gotfryda gwiazdy zmieniają się w oczy aniołów. Jeden z aniołów zdaje się być matką Gotfryda, która utula go do snu - i znowu czynnik snu zamyka scenę podróży. Na podanych powyżej przykładach można prześledzić, jak oniryczna narracja, użyta tylko we fragmentach utworów, buduje miejsca niedookreślone-niepewność, cudowność i tajemnicę. Ce- chy narracji onirycznej może jednak posiadać cały utwór - tak jest w przypadku Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla i podobnie w utworach Edwarda Słońskiego czy Antoniego Gawińskiego. Luś z Zatopionego królestwa - podniecony wysłuchanymi opowieścia- mi - może nie mógł zasnąć i wymknął się cichaczem z łóżka, a mo- że zasnął i tylko śni, że się wymknął? Może wdrapuje się na szklaną górę, aby uwolnić królewnę - a może chodzi tu o Polskę? Mglistość i niejasność, dwoistość i alogiczność pojawią się nie tylko w sensie atmosfery, nastroju - ale w sensie świadomego igra- nia z czytelniczym domysłem. Niekiedy wyjaśnienie snu autorzy pozostawiają sobie na koniec utworu. Początkowa klamra snu albo wcale nie zostaje wprowadzona, albo jest mniej wyraźna i czytelna lub też zgoła uwyraźnia się dopiero wówczas, gdy zostanie odczy- tana klamra końcowa. Takie rozwiązania stosowane będą raczej w utworach nowszych, w celu odświeżenia konwencji snu, zwięk- szenia efektu niespodzianki i zaskoczenia. Refleksje na ten temat pojawią się w autotematycznych komentarzach autorów. Zuzanna Rabska napisze tak w Tajemnicach Łazienek, manifestując zasadę „uczciwej gry" wobec czytelnika: Przypominam znowu, że jej się to wszystko śniło. Mogłabym to, moi mili czytelnicy, powiedzieć wprawdzie na samym końcu powiastki i myśle- libyście, że tak było naprawdę. Ale wolę was w błąd nie wprowadzać.Z. Rabska: Tajemnice Łazienek. Warszawa 1947, s. 9. Antoni Gawiński we wstępie do Dziesięciu rycerzy (1919) przy- znaje, że lektura poprzedniej jego książki, Lolka grenadiera, przy- niosła niektórym czytelnikom rozczarowanie, ponieważ odczytali ją jako „tylko sen", i tłumaczy, że wszelako nie była ona „tylko snem", ale „czymś więcej". Jan Brzechwa w Akademii pana Kleksa zaniecha całkowicie klamry początkowej, wprowadzając zupełnie inne zawiązanie akcji, które nawet w domyśle nie zawiera żadnych przesłanek snu. Dopie- ro klamra końcowa ujawnia, że cała fabuła była snem, jaki przyśnił się Adasiowi Niezgódce w gabinecie pisarza. Takie ujawnienie jest swoistym psikusem, żartem z czytelnika. Nie dlatego jedynie, że sen jako wytłumaczenie akcji baśniowej stanowi rodzaj rozczaro- wania, wyrażającego się zazwyczaj w określeniu „tylko" - a więc pozostawia pewien zawód i niedosyt. Również dlatego, że jest czę- sto rodzajem uniku - pozwala nie troszczyć się o ostateczne za- mknięcie fabuły i uchylić się od jasnych rozwiązań, które przysługują z natury rzeczy baśni. Uważniejszy czytelnik dostrzeże jednak, że w Akademii pana Kleksa, mimo braku wstępnego sygnału snu, w toku akcji pojawią się także sygnały. Najpierw aluzyjne i niejednoznaczne, ukryte ni- czym prawdziwe tropy detektywistyczne wśród fałszywych - zbie- ranie snów, ich opowiadanie, relacja ze snu Adasia Niezgódki (okaże się on w rezultacie snem umieszczonym we śnie) i wreszcie stop- niowe wprowadzanie atmosfery onirycznej oraz coraz silniejsze jej zagęszczanie przez wprowadzenie motywu blaknięcia, kurczenia się, rozpadu przedstawionych obrazów, tak jak się ono odbywa przy stopniowym budzeniu się ze snu. I tak wszechpotężny nauczyciel czarów staje się coraz bardziej nieporadny, a jego czary krótkotrwałe i nieskuteczne, gmach akademii - kiedyś monumentalny i potężny, otoczony rozległym ogrodem - zaczyna się kurczyć, by po przebu- dzeniu stać się gabinetem pisarza; bramy do krain baśniowych oka- zują się stojącymi na półkach książkami. Pojawiają się więc zjawiska sprzeczne jakby z logiką baśni, w której taka przemiana roli boha- tera jest nie do pomyślenia, ale zgodne w nastroju z łagodnymi ele- mentami lęku sennego, takiego, w którym wszystkie działania stają się bezskuteczne i bezsilne (np. koszmar biegu w miejscu). To stop- niowe przekształcanie się snu ludycznego (ludyczna „szkoła na opak") w sen trochę koszmarny (zagrożenie i upadek całej zbioro- wości, przemiana pana Kleksa w guzik) sygnalizuje czytelnikowi, że „coś tu jest nie w porządku". Dopiero pointa snu sprowadza wszystkie elementy utworu na swoje miejsce, racjonalizując jakby ich nielogiczność i nieporządek. Innego rodzaju eksperymenty z konstrukcją ramową snu prze- prowadzi Maria Kędzierzyna w powieści Czar Wielkiej Sowy. Funk- cje snu są tutaj podwójne: stanie się on czterokrotnie stosowanym zabiegiem magicznym, wprowadzonym celowo i świadomie jako środek przemiany bohatera w inną istotę (zasypiając w dziupli Du- cha Lasu można uzyskać spełnienie snu). W tej płaszczyźnie mamy do czynienia z klarowną logiką baśni, gdzie przyczyny i skutki tworzą logiczny, koherentny ciąg. Spoisty jest także związek świata baśni ze światem „życia realnego". Lela, chcąc zostać wiewiórką, musi znaleźć sobie zmienniczkę, która zastąpi ją w życiu domowym, tak aby rodzice nie zauważyli jej zniknięcia. Ale nagromadzenie scen onirycznych oraz motywów transformacji w utworze i specyficzna atmosfera zakończenia sprawia, że interpretacja całej fabuły jako snu również nie jest wykluczona. Dałoby to wówczas, jak już wspo- mniałam, tradycyjny model snu-nauczki. Starzenie się i powszednienie chwytów fabularnych w litera- turze dziecięcej równoznaczne jest zazwyczaj z ich „opadaniem" do tekstów przeznaczonych dla coraz młodszego czytelnika. Taki sam los spotyka również strukturę ramową snu. W okresie rene- sansu fantastyki dla dzieci, tj. w latach sześćdziesiątych i później, nie spotykamy już obszerniejszych i poważniejszych realizacji zamkniętych w ramy snu. Pojawiać się będą one natomiast w drob- nych utworach fantastycznych. Spośród nich warto wymienić opo- wiadanie Adama Bahdaja Pilot i ja (1967). Tekst Bahdaja łączy w sobie dwa czynniki baśniotwórcze: zabawę kreacyjną dziecka - typ fabularyzacji charakterystyczny dla lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych jako struktura ramo- wa baśni, ale także jako punkt wyjścia liryki dziecięcej (np. u Anny Kamieńskiej) oraz schemat snu. Zabawa twórcza będzie tu wpro- wadzeniem do baśni - bohater rysuje samolot i pilota, rysunek ożywa i pilot zabiera chłopca na wycieczkę samolotem. Przekształ- ca się ona w ciąg fantastycznych przygód, które wikłają się stop- niowo prowadząc bohatera do sytuacji nierozwiązalnej - i wów- czas to dopiero, jako klamra zamykająca, pojawia się sytuacja przebudzenia, stanowiąca zarazem zaskoczenie, ale i wyjaśnienie dotychczasowych wydarzeń. Charakterystyczny dla konwencji oni- rycznej będzie też wybór tematu zabawy i jej przebieg, wprowa- dzający „senne" doznania lotu, pędu, spadania. Praktyczna rezygnacja z opowieści ramowej snu nie oznacza zaniechania motywów onirycznych w literaturze dziecięcej. Będą one wówczas stanowić raczej składniki utworu niż całe konstrukcje fabularne, jakkolwiek ich rola w tekście również może być bardzo istotna. Ludwik Jerzy Kern w powieści fantastycznej Zbudź się, Fer- dynandzie (1965) połączy dwa baśniowe zabiegi: wprowadzenie antropomorficznego narratora zwierzęcego i konwencję snu, w któ- rym pies Ferdynand śni, że jest człowiekiem. W tak zbudowanym utworze wystąpią elementy typowe dla sytuacji onirycznej: sen jako spełnienie najskrytszych marzeń, dwuznaczna sytuacja bycia sobą i nie sobą, a także zwalczania się cech psich i człowieczych, z któ- rych raz jedne, a raz drugie uzyskują przewagę, oraz ciągłe balan- sowanie na granicy demaskacji i kompromitacji, wywołujące poczucie niepewności (senny lęk i wstyd). Zarazem pozwala on spojrzeć na kondycję człowieczą z perspektywy zewnętrznej, de- biutanckiej - bliskiej dziecku, ale też łączącej podziw z elementami naiwnego zdziwienia „prostaczka - filozofa", postawy, jaką cza- sem reprezentuje bohater subdziecięcy. Sceny oniryczne albo ciągi takich scen (wprowadzenie planu onirycznego) pojawią się następnie w utworach realizujących się na pograniczu gatunków fantastycznych i psychologicznych, tam gdzie wewnętrzny świat bohatera, świat jego urojeń i zmyśleń odgrywa wielką rolę w konstruowaniu akcji. Przykładem mogą być dwa dość odległe w czasie i problematyce utwory: I ty zostaniesz Indianinem (1960) Wiktora Woroszylskiego oraz Do zobaczenia, mamo (1977) Henryka Lothamera. Tematem obu utworów jest automistyfikacja, urojenie przysłaniające świat rzeczywisty - bohater Woroszylskiego pod wpływem lektur indiańskich współdziała z milicjantami tro- piącymi grupę przestępców, traktując tę akcję jako „zadanie z in- diańskiego świata", inicjalną próbę, która ma przesądzić o jego przyjęciu do plemienia Indian. Bohater Lothamera, wychowanek domu dziecka, nękany samotnością i potrzebą uczuć rodzinnych, „wymyśla sobie" matkę, której dopatruje się w spotkanej przy- padkowo w parku zapłakanej kobiecie. Mistyfikacja u Woroszyl- skiego podparta jest oszustwem - młody milicjant, wykorzystując fascynacje chłopca, podaje się za wysłannika Indian, aby nawią- zać kontakt z chłopcem i zapewnić sobie jego pomoc, ale także dlatego, aby zbliżyć się do jego starszej siostry. U Lothamera bo- hater samotnie broni swoich urojeń i przeciwstawia się całemu swemu otoczeniu, aby je zachować. Wątek senny u Lothamera będzie synkretycznym i metaforycznym komentarzem do wyda- rzeń realnych, czynnikiem scalającym utwór i wyjaśniającym jego intencje. Sen ten odznacza się niezwykłą dynamicznością zdarzeń, nerwowym stłoczeniem scen i motywów, stanowiących remini- scencje lektur, filmów i zabaw, ale także najgłębszych utajonych przeżyć. W powieści Woroszylskiego sen stanowi rodzaj satysfakcji emocjonalnej dla bohatera (i czytelnika), wówczas kiedy baśnio- wa mistyfikacja rozwiewa się, a rzeczywista wersja wydarzeń, chociaż sensacyjna, okazuje się jednak znacznie bardziej trywial- na. Świat fikcji, przeżywanej początkowo tak intensywnie, że od- bierana jest ona silniej niż rzeczywistość, ulega jednak demaskacji i wówczas z pomocą przychodzi sen, w którym bohater znów prze- nosi się w rzeczywistość indiańską gdzie otrzymuje satysfakcję, pochwałę i imię indiańskiego wojownika, jako ten, który chlubnie przeszedł wszystkie próby charakteru. W fantastyce współczesnej, zwłaszcza zaś w gatunku science fiction lub tekstach baśniowych nawiązujących tematycznie do fan- tastycznonaukowych schematów, sen, jako szczególny stan nieobec- ności, stać się może ściśle technicznym chwytem - narzędziem pokonywania czasu. Bohaterowie udający się w podróże kosmicz- ne korzystają zazwyczaj z dobrodziejstw snu, aby nie umrzeć i nie zestarzeć się zbytnio podczas długotrwałego lotu. Maciej Wojtysz- ko w powieści Synteza (1978) pogrąży swego bohatera w śnie hi- bernalnym, aby móc dokonać skokowego przesunięcia naprzód czasu akcji. Ale i przed dziesiątkami lat stosowano takie same rozwiąza- nia. Janina Broniewska uśpi swych bohaterów - toczonego dziadka i malowaną babkę - w starym kufrze na strychu, aby przeskoczyć całe dziesięciolecia i wyjaśnić zmiany, jakie nastąpiły w cywiliza- cyjnych warunkach życia. Jaką rolę odegrało wprowadzenie motywów onirycznych do fantastyki dla dzieci i młodzieży? Zasadniczą ich funkcjąbyło przerzucenie pomostu między świa- tem baśni a światem wewnętrznym dziecka. Sen bowiem specyficz- nie lokalizuje siły sprawcze baśni. Przestaje być ona produktem sił zewnętrznych, a staje się czymś wewnętrznym, powstaje w świado- mości bohatera z wymieszanych okruchów rzeczywistości, jego wła- snych pragnień i marzeń, reminiscencji tego, co przeżyte, i zapowiedzi tego, co może być dokonane. Toteż składniki oniryczne, bez względu na to, czy stanowią opowieść ramową czy mają charakter onirycznej narracji zastosowanej w całości lub tylko w poszczególnych scenach, obnażają mechanizmy stawania się baśni, są bowiem informacją o funkcjonowaniu wyobraźni człowieka. Sen w utworach fantastycznych narusza klarowną konstrukcję baśni tradycyjnej, czy alegorycznej powiastki, wprowadza elemen- ty wymykające się logicznemu rozumowaniu, buduje miejsca nie- dookreślone, niepewność i tajemnicę. „Sygnały niepewności" nie tylko dotyczą samego statusu baśni - a więc sprowadzają się do dociekania, „czy mu się »tylko« śniło? Czy też to »naprawdę« baj- ka?" - lecz wszystkich płaszczyzn utworu. Są zatem zapowiedzią „dzieła otwartego", nie stawiając kropki nad „i" i otwierając pole dla różnorodnych interpretacji i domysłów. Ale domysły nigdy nie odsłonią całej tajemnicy snu i tak samo w utworze pozostaną miej- sca niedocieczone, powierzone tylko intuicji czytelnika, jego wraż- liwości i uczuciom, miejsca o znaczeniach symbolicznych, o nie- precyzyjnych i zatartych konturach. Toteż motywy oniryczne wprowadzają zupełnie nowe środki oddziaływania na czytelnika - momenty stukania nie tylko do jego uczuć świadomych (jak to czyniła literatura sentymentalna) czy też sprawności myślenia (jak czynił to oświeceniowy dydaktyzm), lecz do podświadomości. Pokazują one, że doznania lekturowe stanowić mogą zagadkę, która wcale nie wyjaśnia się na ostatniej stronie, lecz pozostawia czytelnika z poczuciem uczestnictwa w nienazwanej i niewyrażalnej tajemnicy. Zarazem zaś stają się elementarzem języka symboli literackich i artystycznych, który tą drogą przedostał się do piśmiennictwa dziecięcego, operującego dotychczas tylko jednoznaczną i czytelną alegorią. Konwencje oniryczne były więc dla fantastyki dziecięcej zarówno krokiem w stronę języka sztuki, jak również w stronę psychologii - staranniejszej niż dotąd penetracji świata wewnętrz- nego dziecka. Jako takie przeżyły swoje apogeum w literaturze polskiej, głównie w pierwszej ćwiartce stulecia, z biegiem czasu skostniały i spowszedniały, stały się przedmiotem zastosowań przewrotnych i przekornych, mody powracającej, eksperymen- tów i schematów, wreszcie rozwiązań peryferyjnych (np. zawę- drowały do utworów popularnonaukowych) czy cząstkowych (jako pewne elementy utworu, a nie całościowe konstrukcje). Wpro- wadzone przez konwencje oniryczne do literatury dziecięcej treści zostały przez nią wchłonięte i stosowane są obecnie często bez od- woływania się do pośrednictwa snu. Tak będzie ze światem ma- rzeń, zmyśleń i urojeń dziecięcych, dziecięcych fantazji i konfabu- lacji, które prezentowane są bez posługiwania się snem jako konstrukcją wyjaśniającą. Podobnie narracja oniryczna może być wprowadzona do utworu bez powoływania się na sen, jako sposób przekazywania sygnału tajemniczości i niepewności. Lecz na po- czątku był sen i on poprowadził literaturę dziecięcą w kierunku świata przeżyć dziecka. Uczłowieczanie świata Ożywiony przedmiot czy zwierzę to najprostsza formuła baśni dziecięcej - bo wyrasta z myślenia o charakterze animistycznym, tj. takiego, w którym stosunki człowieka ze światem nieożywio- nym mają ten sam charakter, co stosunki ze światem ożywionym. W przekonaniu dzieci - wszystko, co istnieje, jest podobne do nich samych. Formuła ta jednak nie jest obca literaturze powszechnej, co więcej -jej źródeł można doszukać się w mitach, religiach czy folk- lorze. Tradycja literacka ożywionego wytworu rąk ludzkich sięga w przeszłość bardzo daleko, do antycznego mitu o Pigmalionie czy też opowieści o Golemie, tradycja uczłowieczonego zwierzęcia zaś - do bajki Ezopowej. Motyw ten zresztą ma wiele odgałęzień, spokrewniających go z innymi pomysłami i tworzących całą rodzinę bohaterów czy narratorów ze świata pozaludzkiego, wśród których obok ożywio- nej zabawki, przedmiotu, zjawi się postać zwierzęca jako pochodna bajeczki zwierzęcej lub też baśniowego motywu czarodziejskiej przemiany; pojawić się też może przybysz z krainy marzeń i snów - ekstrapolacja pewnych cech psychiki dziecięcej. Od tych posta- ci bliska już będzie droga do bohaterów zapożyczonych z ludo- wej bajki magicznej: skrzatów, chochlików i trolli, elfów, wróżek. W zależności od nasycenia tekstu żywiołem fantastycznym, kom- petencje magiczne takich postaci mogą być bardzo różne, jak też różne są ich funkcje w utworze. Przełom XIX i XX wieku przynosi modę na takie utwory, w któ- rych świadomość pozaludzka kreuje perspektywę narracyjną. Czę- stokroć też wprowadzenie jej jest jedynym fantastycznym zabiegiem w tekście. Nie bez znaczenia dla ukształtowania się takiego typu wypowiedzi mogła być dziewiętnastowieczna poetyka populary- zacji nauk ścisłych i przyrodniczych, przedstawiająca biografię przedmiotu: jego przeszłość, powstawanie z surowców, zastoso- wanie i funkcję, przedstawione z perspektywy jego własnych do- świadczeń. Dzieje świecy Michaela Faradaya, Dzieje papieru, Przygody świerszcza Ernesta Candeze'a, przeróżne przygody wę- gielka czy też dzieje złotówki - to klasyczne realizacje takiego wykładu popularyzatorskiegoPrzeglądając czasopisma dziecięce ostatniej ćwierci XIX stulecia możemy śledzić procesy wyłaniania się tego podgatunku z gawędy popularnonaukowej, procesy jego stopniowej fabularyzacji, wzbogacania i usamodzielniania się postaci bohatera.W powiastce O gałązce koralu zamieszczonej w „Przyjacielu Dzieci" (1878, nr 35) Edzio opowiada swej siostrze o powstawaniu koralu, o obrabianiu i wytwarzaniu biżuterii, twierdząc, iż wiadomości te uzyskał od samych korali. Na koniec przyznaje się jednak, że historię tę sam wymyślił, ponieważ koral mówić nie umie. Siostra stwierdza wówczas, że brat jej nigdy nie kłamie. Niby-gawędka z motylkiem („Przyjaciel Dzieci" 1886, nr 21). Między dziew- czynką a motylkiem wywiązuje się rozmowa, w której motylek opowiada, jak się nazywa, skąd pochodzi jego nazwa, czym się żywi i jak się wylęga. Bajeczka a nie bajeczka („Wieczory Rodzinne" 1884, nry 46 i 47). Autorka chce pisać list do siostrzenicy, ale kartka przeznaczona na list zaczyna do niej mówić o powstaniu papieru: z czego i jak się go wyrabia. Pisarka, wysłuchaw- szy tej opowieści, postanawia przekazać ją dzieciom.. Reliktem tych powiązań będzie często zapisanie w pamięci bohatera wstępnego etapu produkcji lub wspomnień z czasu „by- cia surowcem": gliną, drewnem, tkaniną, i zachowanie pewnych metaforycznych cech surowca w psychice bohatera. Scena two- rzenia pojawi się w Pamiętniku lalki Walentyny Horoszkiewiczo- wej, wydanym w roku 1907 we Lwowie przez Gebethnera i Wolffa, nakładem Polskiego Towarzystwa Pedagogicznego. Jest to jedna z pierwszych znanych realizacji schematu „przygód zabawki", prawdopodobnie zresztą przedruk z jakiegoś wcześniejszego dzie- cięcego czasopisma. Taka sama scena opisana zostanie w Boha- terskim Misiu (1919), w Książce jutra, czyli tajemnicy geniusza drukarni (1922), temat zaś „dziejów przedmiotu" rozbudowany zostanie w bardzo szeroką płaszczyznę narracyjną, o niezmiernie silnym wyrazie artystycznym. Bohater utworu Janiny Porazińskiej Kichuś majstra Lepigliny (1924) wspomina: Pamiętam chwilę, gdym był jeszcze pagórkiem gliny pod lasem. Rosła na mnie gromadka błękitnych przylaszczek, a ja sączyłem im w piersi odżywcze soki, aby najpierwsze rozkwitły na chwałę wiosny mej ziemi. Szedł raz lasem junak młody, co wroga ojczyzny w walce pokonał, a z poranionej głowy krew mu spływała. Gdy stąpnął na mnie, chwyci- łem mu stopę mocno, by zatrzymał się. Zrozumiał. Zrzucił łuk i kołczan i złożył na mej piersi umęczoną głowę. A wtedy ochłodziłem jego pała- jące skronie, wsączyłem w siebie spływającą krew i zasklepiłem rany. To wszystko, co mogłem dać mej ojczyźnie za to, że mnie ochrzciła słoń- cem i rosą w Imię Ojca - na umiłowanie tej ziemi, w Imię Syna - na branie w piersi jej cierpienia, w Imię Ducha - na zmartwychwstanie.J. Porazińska: Kichuś majstra Lepigliny. Warszawa 1946, s. 5. Korzystając z takiego pokrewieństwa postać ożywionej za- bawki porusza się w czasoprzestrzeni literatury faktu czy też pełni zgoła funkcje reporterskie: opisuje zdarzenia prawdziwe, referuje fakty historyczne, prawa socjologiczne, procesy fizyczne, produk- cyjne, prozaiczną codzienność życia ludzkiego. Dziedzicząc sta- tus baśniowy bohater nie jest bynajmniej nosicielem cudowności. Posiada jedną tylko magiczną cechę - świadomość i dar wypo- wiedzi. Tak wyposażony nie ma już więcej żadnego związku z ba- śnią lub tylko bardzo luźny. Dzięki swej przedmiotowej proweniencji bohater-zabawka ma pewne przywileje, niedostępne bohaterowi dziecięcemu. Świado- mość jego jest tajemna, nieznana większości otoczenia. Ma jakby czapkę-niewidkę. Nikt się z nim nie liczy, może do woli podsłuchi- wać i podglądać, tuła się, na prawach zguby, maskotki czy rupiecia, po różnych miejscach i może podpatrywać życie od spodu, w sensie fizycznym i duchowym, a także brać udział w zdarzeniach, do któ- rych ludzki bohater dziecięcy nie miałby dostępu: niebezpiecznych, trudnych, zakazanych, nazbyt męczących. A zarazem jest słaby, bezsilny i bezwolny jak dziecko. Będzie tam, gdzie go zaniosą, położą lub upuszczą. Ta jego bierność, otwierająca szerokie pole dla przypadku - tj. ludzkiej woli lub niedbalstwa - pozwala autoro- wi bez reszty niemal zapanować nad przestrzenią i czasem, nad prze- strzenią fizyczną i społeczną zarazem. Czyli uzyskać obraz panoramiczny, rozległy, jakiego nie mógłby objąć wzrokiem boha- ter dziecięcy. Taki kryptoreporter, korzystając ze swej szczególnej kondy- cji przedmiotu, może dużo więcej niż najwytrwalszy i najbardziej przedsiębiorczy dziennikarz. Pokonuje przestrzeń, bariery fron- tów wojennych i intymność ludzkich śmietników. Nie ima się go czas - może więc swoim spojrzeniem objąć perspektywę wielu dziesięcioleci - słowem, nic się przed nim nie ukryje. Najbliższe chyba związki łączą go z ołowianym żołnierzem Andersena, któ- ry zwiedził i rynsztok, i wnętrzności ryby. Podobnie jak on nie kreuje swojego losu, który miota nim niczym statkiem Odyseusza. Niewiele więc sam ma do zrobienia - czasem cokolwiek wpływa na bieg zdarzeń. Swoją bezradność wobec świata wielkich ludzi i wielkich zdarzeń z żalem podkreślać będzie miś Niedźwiedzki: Gdyby ode mnie zależało przynoszenie szczęścia ludziom, to z pew- nością droga Legionów byłaby szlakiem samej tylko radości i ani jeden zostawiony po drodze krzyż nie płakałby nad żołnierską mogiłą. Nieste- ty (...) byłem bezsilny, nie mogłem ustrzec nikogo, ułżyć w niczym.B. Ostrowska: Bohaterski Miś. Warszawa 1927, s. 71. Przywilejem bohatera-zabawki jest umiejętność opowiadania. W tej dziedzinie narrator subdziecięcy również przerasta i dziecko, i dorosłego. Jak dziecko potrafi dziwić się światu i zadawać naiwne pytania. Jak dorosły może się posługiwać językiem wytrawnego gawędziarza i przyjąć niektóre jego cechy. Sfera jego doświadczeń jest bardzo rozległa, zwłaszcza jeśli jest przedmiotem, a nie zwie- rzęciem. Ale jeśli jest zwierzęciem, może energiczniej kształtować swój los. W jego wydaniu dydaktyzm nie jest natrętny, może go bowiem zazwyczaj poprzeć własnym doświadczeniem. Tak usytuowana postać jest jeszcze jednym przykładem posłu- giwania się fantastycznością w sposób ambiwalentny czy zgoła prze- wrotny, to jest taki, w którym zabieg magiczny, podobnie jak w poetyce pozytywizmu, pełni funkcje utylitarne i samounicestwia- jące. W ten sposób w Pamiętniku lalki odfotografowane zostanie życie codzienne zacnej rodziny mieszczańskiej. Panorama całej I wojny ukaże się w Bohaterskim Misiu, malowana babka i toczony dziadek pokażą obraz życia trzech pokoleń, a Pyza Mazowiecka - całej ojczyzny. Plastuś zademonstruje dzień powszedni szkolnej klasy, a Miś Uszatek - przedszkolnej sali, szatni i umywalni. Umieszczony w tej mimetycznej zasadzie czasoprzestrzeni narrator czy bohater dorosły musiałby siłą faktu obejmować świa- domością zupełnie inny plan wydarzeń i albo oceniać go z perspek- tywy własnego doświadczenia, albo sztucznie zniżać się do poziomu świadomości dziecka. Posłużenie się żywym bohaterem dziecięcym ograniczałoby możliwości autorskie w inny sposób, czyniąc fabułę już to karkołomnie nienaturalną (tak jak w Lolku grenadierze, gdzie spójność fabuły narusza niezgodność czasu fabularnego i czasu bio- graficznego bohatera - musi ona być zamaskowana konwencją snu), już to naruszając tabu drastyczności. Bohater pozaludzki pokonuje te przeszkody bez najmniejszych trudności. Dlatego też takie ujęcie narracyjne znajduje zastosowanie w niektórych szczególnych przy- padkach powieści dla dorosłych, jak na przykład w Dziejach jedne- go pocisku (1910) Andrzeja Struga, przedstawiających panoramę środowisk rewolucyjnych, czy Historii kołka w płocie (1860) Józe- fa Ignacego Kraszewskiego, gdzie występuje paralelizm losów czło- wieka i przedmiotu. Casus wojny jest szczególnie dobitną ilustracją wszystkich tych prawidłowości - posługiwali się nim zresztą również i obcy autorzy tekstów dla dzieciNa przykład L. Barzini: Przygody Mikara Zapałki. Tłum. Z. Krzyżanowska. Kraków, nakładem J. Czarnookiego (b.r.); Z. Casanovą: Podróże Karmeli. Przeł. M. Lutosławska. Warszawa (b.r.). - pozwala bowiem usytuować bohatera poza przestrzenią zasadniczej gry sił, zarówno w sensie losowym, jak i psychologicznym. Nie będzie on zabijał, ani nie będzie zabijany, a nawet jeśli zginie -jego śmierć nie będzie tak drastyczna jak śmierć dziecka, wzbudzająca zawsze w czytelniku bardzo silne reakcje obronne. Dlatego też Zuzanna Rabska opowieść o okupacyjnej Warszawie, o głodzie, osamotnieniu i bezdomności przedstawi z per- spektywy zbłąkanego psa Grypsa, bo ukazanie jej z perspektywy bezdomnego dziecka przekroczyłoby barierę wrażliwości czytelni- ka. Dlatego Irena Jurgielewiczowa w opowieści O chłopcu, który szukał domu musi wykluczyć swego bohatera ze świata istot ludz- kich, aby umożliwić mu wykonanie zadania z pomocą zwierzęcych pomocników i sił magicznych. Gdyby tego nie uczyniła, z pewno- ścią chłopiec zostałby zniszczony przez siły wojny. Narrator czy bohater subdziecięcy przyjmuje w takim przy- padku rolę obiektywu dnia powszedniego. Dwudziestolecie mię- dzywojenne, poszukujące sposobów wyprowadzenia literatury dziecięcej poza ściany dziecięcego pokoju, pokazania „prawdziwe- go życia" przy jednoczesnym zachowaniu specyficznych cech dzie- cięcości, korzystało z tego wynalazku bardzo często - dowodzi tego zawartość dziecięcych pisemek -jako z dogodnej formuły dla re- portażu z fabryki, lotniska, ważnej uroczystości, a więc w sytuacjach sensu stricto dziennikarskich. Obserwator i kronikarz zdarzeń, bohater subdziecięcy jest za- razem najczęściej nosicielem poglądów autora. Przykładem tego mogą być dwa utwory odnoszące się do I wojny światowej. Miś Niedźwiedzki, postrzegając grozę i bezsens wojny, akceptuje ją za- razem jako niezbędną drogę do niepodległości. Toczony dziadek i malowana babka w ogóle tego celu nie dostrzegają i nie przypi- sują mu żadnego znaczenia - dla nich wojna to tylko pasmo niewy- gód i pogorszenie poziomu codziennego życia. „Zewnętrzność" bohatera pozaludzkiego wobec świata ludzi wyraża się w innych jeszcze aspektach. Jest on także zakorzeniony w czasoprzestrzeni literatury jarmarcznej. Jego najbliższą ojczyzną jest teatrzyk marionetkowy czy kukiełkowy, postacie Pietruszki czy Guignola, oni przecież byli protoplastami Pinokia. Toteż ma on liczne cechy zapowiadacza czy też opowiadacza, tj. lalki, która sama nie bierze szczególnie aktywnego udziału w akcji, a pełni funkcję łącz- nika między sceną a widownią, komentuje zdarzenia, dowcipkuje, nawiązuje kontakt z publicznością. Jego zewnętrzność zarazem uza- leżniona i niezależna, specjalny status podglądacza i sprawozdaw- cy, tego, co nie ma wpływu na zdarzenia, bo znajduje się poniżej poziomu kompetencji właściwych podmiotów, a wreszcie jego in- fantylna mentalność, zbliża tę rolę do pozycji sługi-prostaczka, głup- tasa-mędrca. Spogląda on na wydarzenia z dystansu, może sobie pozwolić na filozoficzną refleksję, może pytać i nie musi rozumieć, ponieważ pochodzi z innego świata. Stąd też pojawiać się może w tych utworach ton powiastki filozoficznej, satyry, żartobliwej gro- teski nieprzekraczającej pewnych granic dziecinności, ale zarazem konstruującej drugą jakby płaszczyznę odbioru - płaszczyznę mniej lub bardziej delikatnej kpiny ze świata dorosłych lub demaskacji pewnych jego cech. Wejście w rolę sowizdrzalską umożliwia bohaterowi czy nar- ratorowi subdziecięcemu jego specyficzny status zwierzęcia czy rzeczy, a więc kogoś czy czegoś, z kim (podobnie zresztą jak z dziec- kiem) dorośli nie liczą się i kogo się nie krępują przy kim się obna- żąją i czują swobodnie, odrzucając maski i pozy. Miś Niedźwiedzki staje się świadkiem, a nawet obiektem dyskretnej grabieży, jakiej dokonuje carski generał opuszczając mieszkanie, które służyło mu za kwaterę, wysłuchuje nikczemnej i tajnej rozmowy popa z gene- rałem, a intymne westchnienia ordynansa ujawniają przed nim fakt, że prosty żołnierz rosyjski bierze udział w wojnie wbrew swojej woli. Bohaterowie utworów Janiny Broniewskiej: gałgankowa Bal- bisia, drewniany dziadek i babka, dokonują istotnych spostrzeżeń klasowych, podglądając ubogie życie swych właścicieli oraz wi- dząc egoizm i nieuczciwość bogatych. Koziołek Matołek podczas swej krótkiej a kompromitującej kariery wojskowej spogląda na armię okiem szwejkowskim, a jego prostoduszne odpowiedzi na komendy wojskowe stawiają przed czytelnikiem klasyczne pyta- nia: kto tu jest naprawdę głupi? Rola podglądacza będzie wykorzystywana inaczej w utwo- rach o rozbudowanym wątku przygodowo-sensacyjnym: da ona bohaterowi zwierzęcemu czy zabawkowemu dostęp do szczegól- nie ważnych informacji kształtujących tok fabuły, takich jak miej - sce ukrycia skradzionych czy zaginionych przedmiotów, możność poznania i udaremnienia wrogich planów przeciwnika. Taki mo- tyw pojawi się w powieściach Kazimierza Rosinkiewicza (Boha- ter Cis, 1916, Inspektor Mruczek, 1922, Ihak, mądry osioł, 1937) czy Zofii Kossak-Szczuckiej (Topsy i Lupus, 1931), ale i we współ- czesnej mikropowieści detektywistycznej Pisane łapą (1977) Mariana Orłonia. W nurcie sowizdrzalskiej tradycji literackiej mieści się także czarujący hochsztapler, pies Ferdynand z onirycznej opowieści Kerna Ferdynand Wspaniały (1963). Ferdynand jest nie tylko „mó- wiącym zwierzęciem". Autor podejmuje tu także motyw zamiany ról, podszywania się pod kogoś innego, motyw „oszusta-demaska- tora", który grając jakąś rolę ośmiesza ją zarazem i kompromituje. Takie zadatki niesie w sobie zamysł fabularny utworu, ukazujący, że odrobina kłamstwa i tupetu pozwala Ferdynandowi nie tylko udawać człowieka, lecz nadto stać się jeszcze szanowaną powa- żaną i naśladowaną przez innych ludzi osobą. „Człowieczeństwo jest tylko kwestią pozorów" - wydaje się mówić autor. Ta ironiczna konstrukcja „ludziom - można - wmówić - każdą - bzdurę" nie jest jednak w utworze rozbudowywana. Przeciwnie, autor łagodzi zarówno satyryczne, jak i etyczne jej konsekwencje przez wprowa- dzenie ramy onirycznej i onirycznych scen (senny lęk przed kom- promitacją, senne sceny lotu), sprowadza cały zamysł do wymiaru dobrodusznego żartu. Niektóre tylko obrazy, takie jak scena z je- dzeniem kości w restauracji czy przewodniczenie jury na wystawie psów, wskazują na pokrewieństwo Ferdynanda z Nikodemem Dyzmą czy Feliksem Krullem. Naiwność bohatera także może pełnić różnorodne funkcje. Nie- kiedy sytuowana jest ona celowo poniżej poziomu świadomości dzie- cięcej, tak aby czytelnik dziecięcy mógł odczuwać przewagę nad bohaterem-zabawką, a bohater dziecięcy mógł go pouczać i cieszyć się, że jest jeszcze na świecie ktoś, kto mniej wie od niego i wobec kogo można pełnić opiekuńcze i dydaktyczne funkcje. Śladem Kubusia Puchatka powstanie w literaturze dla młod- szych czytelników cała plejada bohaterów o „bardzo małym rozum- ku", uzależnionych od bohatera dziecięcego i bezradnych bez jego opieki. Tosia jest mentorem Plastusia i udziela mu pouczeń o trybie życia szkolnego i szkolnych obyczajach: Co tu począć z tym atramentem? Ale Tosia na wszystko znajdzie radę. Poprosiła do pomocy igłę, nitką i błyszczący naparsteczek (...). Uszyła wycieraczkę do pióra. (...) Teraz już atrament nikomu nosa ani boków nie poplami. Jaka ta nasza Tosia mądra!M. Kownacka: Plastusiowy pamiętnik Warszawa 1965, s. 16-17. W pięciotomowym cyklu o Misiu Uszatku Czesława Janczar- skiego analogiczną rolę w pierwszych częściach serii pełni Ania, jego właścicielka, wprowadzająca niedźwiadka w świat przedszko- la. W Małym pingwinie Pik-Poku (1969) Adama Bahdaja Kasia poucza swego podopiecznego o fatalnych skutkach łakomstwa, musi też zaprowadzić go do lekarza, gdy okazuje się, że w sekrecie po- łknął sardynki razem z puszką. Bohater dziecięcy przejmuje na sie- bie role rodzicielskie i dorosłe, on także staje się nosicielem warstwy dydaktycznej, podczas gdy bohater-zabawka uosabia naiwność i nie- dowiedzę dzieciństwa. Jednakże najbardziej nawet naiwna naiw- ność ma w sobie cechy dwoiste: element prostoty i ukrytej w tej prostocie mądrości, skłonność do jednoznacznego traktowania rze- czy, obnażania zaś dwuznaczności i krętactw. Jeśli bohaterowie występują w zespole, każdy z nich repre- zentuje wówczas inne cechy, które w sumie składają się na niepo- konaną całość, podobnie jak w bajce Grimmów Sześciu zawsze sobie radę da. W Rycerzu złotego serduszka Marii Buyno-Arcto- wej wystąpi podobny podział ról: pajacyk reprezentuje tu spryt i przebiegłość, niedźwiadek - prostoduszność i nieokiełznaną siłę, a bohater dziecięcy, Danuś - uczuciowość i szlachetność. Ze zbli- żoną sytuacją mamy do czynienia w Porwaniu w Tiutiurlistanie Wojciecha Żukrowskiego. Bohater subdziecięcy stanowić może także swoistą projekcję pewnych składników psychiki dziecięcej. Najczęściej jest to pro- jekcja niesfornego dziecięcego id, kierującego się popędami, zbun- towanego przeciw regułom i formom, egocentrycznego, nieznają- cego poczucia winy, nieumiejącego przewidywać skutków swych działań, ale pełnego fantazji i nieoczekiwanych pomysłów. Jedną z pierwszych realizacji schematu niesfornego id, realiza- cji o nachyleniu wyraźnie dydaktycznym, będzie Cudaczek-Wyśmie- waczek (1938) Julii Duszyńskiej. Cudaczek-Wyśmiewaczek - „licho niepoczciwe" żyje we włosach lub za kołnierzem u dzieci, namawia- jąc je do impulsywnych i niepohamowanych reakcji: płaczu, wybu- chów wściekłości, obrażalstwa. W trakcie opowiadania następuje jednak przekształcenie złego licha w licho dobre: „Cudaczka-Smie- jaczka", uosobienie spontanicznej radości życia. Potępiając, zgodnie z duchem dydaktyzmu, dziecięcy negatywizm i nieposłuszeństwo, autorka ukazuje wspólne źródła wszelkich zachowań spontanicznych, eksponując również ich strony pozytywne. „Psotne id" pojawia się najczęściej wówczas, kiedy dziecko jest samotne i znudzone, zasmucone i odepchnięte, kiedy jest oskarżane przez dorosłych, a nie ma na kogo zrzucić swych przewinień. Ele- menty impulsywnego id kryją się w każdym niemal bohaterze sub- dziecięcym. Nawet ktoś tak pełen poszanowania dla normy społecznej jak Plastuś z książek Marii Kownackiej wykrzykuje od czasu do cza- su "ja bym mu pokazał", „chciałem go mocno kopnąć, ale Tosia..." Ten typ bohatera pojawi się w XX wieku w literaturze dzie- cięcej wielu krajów - przede wszystkim skandynawskiej i anglo- saskiej, ucieleśniając to, co w dzieciństwie jest naturalne, indywi- dualistyczne i przekorne, i stanowiąc jakby polemikę z hasła- mi układnego dydaktyzmu. Reprezentować go będą takie postacie, jak Karlsson z Dachu, Pippi Langstrumpf (Astrid Lindgren), Niedźwiadek Nalle (Gösta Knutsson), Malutka Czarownica (Otfried Preussler). W fantastyce polskiej lat sześćdziesiątych postać takiego bo- hatera stanie się niemal modelowa. Przykładem może być postać Pana Nobo: Nobo jest to nieduży pan o zielonych włosach, fioletowym nosku i różowych policzkach, który od pewnego czasu stał się Przysięgłym Obrońcą Poziomki. Kiedy Poziomka wraca z podwórza o wiele później, niż miała wrócić, albo kiedy kupuje o jednego lizaka za dużo, albo kiedy, hm, nie myje rąk tak dokładnie, jak by umyć należało - i kiedy mama pyta ją o powód tych wykroczeń -pierwszym słowem, jakie wychodzi z ust Poziomki, jest imię Pana Nobo. -Nobo- mówi Poziomka -zdawało mi się, że jest o wiele wcześniej. -No bo- mówi kiedy indziej - zdawało mi się, że pozwoliłaś mi kupić dwa lizaki. -Nobo- mówi - mydło niedobrze dzisiaj mydliło.J. Hartwig i A. Międzyrzecki: Pan Nobo. Warszawa 1964, s. 6. Obok niefrasobliwego Pana Nobo (Julia Hartwig, Artur Mię- dzyrzecki) pojawi się Pan Piramido z trzynastego piętra, samowol- ny pingwin Pik-Pok (Adam Bahdaj), rozbrykane lokomotywiątko albo parasol Hilary (Joanna Kulmowa) czy też mały diabełek Roki- ta (Joanna Papuzińska). Wszystkie te utwory oddawać będą te same mechanizmy psychiki dziecięcej - usuwanie nieakceptowanych przez otoczenie zachowań poza własną osobę i przypisywanie ich jakiejś wyimaginowanej postaciPor. B. Bettelheim: Cudowne i pożyteczne. Warszawa 1984.. Lecz „zbuntowany" bohater subdziecięcy pojawi się również w utworach wcześniejszych. Oprócz wspomnianego już Cudacz- ka-Wyśmiewaczka Julii Duszyńskiej uosabiać go będzie Gaptuś z kąta Gracianego, postać z zapomnianej prawie całkowicie baśni Marii Kędziorzyny. Fabuła Gaptusia rozgrywać się będzie w cza- soprzestrzeni świata niemal wyłącznie zabawkowego i bez udzia- łu ludzi, którzy przesuwają się tylko niekiedy przez pokój jak ogromne i wszechmogące cienie. Przygody Gaptusia - niezadowo- lonego ze swego otoczenia i losu, aspirującego w marzeniach do serca wspaniałej, lecz wyniosłej i pogardliwej lalki - staną się pre- tekstem do stopniowego, realizowanego metodą prób i błędów, po- szukiwania zakresu znaczeniowego słowa „spokój". Odtrącony przez pyszałkowatą lalę pogardliwym okrzykiem: „Daj mi spokój", Gap- tuś, niby średniowieczny rycerz, wyrusza na poszukiwanie owego -jak mu się wydaje - przedmiotu. Dzieje kolejnych przybliżeń tego pojęcia, wydobywanie jego poszczególnych barw znaczeniowych to zarazem dzieje „poszukiwania samego siebie" przez Gaptusia, zakończone - tak jak to zazwyczaj bywa w dydaktycznej wędrów- ce - zdobyciem nowych doświadczeń i znalezieniem równowagi ducha w najmniej spodziewanym miejscu. Podobną metamorfozę przeżyje parasol Hilary w swojej pod- róży po śmietnikach i przedmieściach. Parasol, który chce być „nie- odnaleziony, osobny i daleki" i wyrywa się z ręki właściciela - po doświadczeniach wyprawy znajduje w sobie „tęsknotę za czymś skromnym i ograniczonym", potrzebę, by „być rzeczą dla kogoś"J. Kulmowa: Różne rzeczy Hilarego. Warszawa 1973., i wraca do swojego kąta w sieni profesora Archimedesa. Jeszcze silniejsze spsychologizowanie sylwetki ożywionej za- bawki wystąpi w utworze Stefana Garczyńskiego Misiołek (1970). Postać pluszowego niedźwiadka, który przypadkowo staje się własnością pary młodych ludzi, stanowi tutaj całkowitą niemal projekcję psychiki dziecięcej. Pierwiastek czarodziejski pełni w utworze rolę prawie zupełnie nieistotną pierwiastek awantur- niczy - żadną. Na pozór wydaje się, że jest to jeszcze jeden zapis ludzkiej codzienności - subtelny, filozofujący, dowcipny, nastro- jowy - lecz mający głównie walor obrazka z rzeczywistości. Jed- nakże postać Misiołka-jego potrzeby uczuciowe, jego śmieszne, lecz uporczywe zdobywanie sobie przestrzeni emocjonalnej mię- dzy miłością dwojga ludzi - wydobywa z tego tekstu głębsze psy- chologiczne i filozoficzne akcenty. Jest więc Misiołek także na swój sposób „zbuntowaną zabawką", która nie akceptuje swojej roli maskotki czy bibelotu, ale pragnie wkroczyć w żywy i auten- tyczny świat ludzkich uczuć. I wreszcie ostatnie już chyba wcielenie postaci ożywionej zabawki (czy innego przedmiotu) to takie, w którym ona sama przeprowadza dziecko przez granicę świata czarów, towarzyszy mu w nim, jest tam jego przewodnikiem i pomocnikiem. U źródeł psychologicznych takiej kompozycji utworu leży przeświadcze- nie dziecka, że zabawka jest żywa, lecz życie jej należy do innej rzeczywistości, i że w świecie realnym i kontrolowanym przez dorosłych musi ona udawać martwą. Ożywienie jej następuje w wyniku niezwykłych okoliczności. Modelem takiej baśni jest Historia dziadka do orzechów. Jeszcze przed I wojną światową powstają Przygody Magdusi (wyd. książkowe 1916) Benedykta Hertza, historia jednego roku życia małej dziewczynki, ukazana na tle domowego otoczenia i na- turalnego cyklu zwyczajnych zdarzeń: przygotowań do Wigilii i oczekiwania na pierwszą gwiazdkę, wyprawy na ślizgawkę, prze- ziębienia i choroby, domowego przyjęcia dla rówieśników, świąt Wielkanocy, wiosennych porządków, pobytu na wakacjach, małych wakacyjnych przygód i tak dalej. W ten codzienny nurt życia wple- ciony zostanie wątek niezwykły. W noc wigilijną stara zniszczona lalka Magdusi, z której właściwie została tylko głowa i peleryna - przeistacza się w piękną damę i zaprasza Magdusię w bajeczny lot do krainy czarów. Od tej pory życie Magdusi staje się podzielone: ma ona wspólną z Wicią tajemnicę i cel: odczarować lalkę, która w istocie rzeczy jest zaklętą królewną. Relacja między bohaterem dziecięcym a zabawką kształtuje się tu odwrotnie niż w przypadku bohatera subdziecięcego: to lalka Wicia jest postacią dominującą ona jest nosicielem tajemnicy i od niej zależy dostęp do świata cza- rów. Wicia, zależnie od humoru, udaje, że jest „nieżywa" lub też budzi się z martwoty i wtedy akcja czarodziejska może posuwać się naprzód. Konstrukcja taka nie jest już „baśnią jednego czaru" -po- zwala ona na wzbogacenie pierwiastka fantastycznego, wskazanie drogi do świata „poza tym" ukrytego i niewidzialnego w życiu po- wszednim, dostępnego tylko dla wtajemniczonych. Taka sama funkcja ożywionej zabawki pojawi się w cyklu utwo- rów Mieczysławy Buczkówny: Najwyższa góra (1967), Drugi Woj- tuś (1967), Bajki śniegowe (1976). Niepozorny pajacyk Wojtuś, przytulanka i towarzysz zabaw Piotrusia, jest przedstawicielem i klucznikiem świata czarów: on poucza chłopca o magicznych wła- ściwościach przedmiotów (czerwonej kulki), on też przyzywa z in- nej rzeczywistości istoty czarodziejskie: jelonka, myszkę, wiewiórkę i inne postacie zaludniające zaczarowany las, w którym toczy się baśń arkadyjska. Operując postacią zaczarowanego pajacyka i jego rolą w utworze, Buczkówna kreuje poszczególne etapy dorastania bohatera dziecięcego: póki Wojtuś jest jedynym przyjacielem Pio- trusia, istnienie świata czarodziejskiego jest ich wspólnym sekre- tem. Lecz w miarę jak zmienia się sytuacja w czasoprzestrzeni realistycznej, związki obydwu bohaterów ulegają przekształceniu. Piotruś idzie do przedszkola i w jego życiu pojawia się „drugi Woj- tuś", przedszkolny kolega zabaw. Porzucony Wojtuś-pajacyk rów- nież odwzajemnia się zdradą - zaprzyjaźnia się teraz z nowo urodzoną siostrzyczkąPiotra, Ewą a goście z zaczarowanego świata pojawiają się tylko epizodycznie, gdyż płaszczyzna doświadczeń realnych przygasza płaszczyznę wyobraźni. W następnym tomie Piotruś sam staje się świadomym kreatorem i kontynuatorem świa- ta baśni, a jego słuchaczką zostaje młodsza siostrzyczka. Lecz przy wszystkich tych przemianach zachowana jest ciągłość rzeczywisto- ści czarodziejskiej, jedność baśniowej przestrzeni, która, podobnie jak postać chłopca łączy wszystkie tomy. W toku rozwoju układu fabularnego serii książkowej o Misiu Uszatku również Czesław Janczarski zmieni status swojego boha- tera. Uzależniony od swej pani, która wyjaśnia mu reguły i obycza- je życia w przedszkolu, naiwny „nieumiałek" w początkach opowieści w dalszych tomach, takich jak Bajki Misia Uszatka (1967) czy też Zaczarowane kółko Misia Uszatka (1970), stanie się prze- wodnikiem po krainach baśni i organizatorem wypraw do niej. Wydana w roku 1980 Gwiazdkowa przygoda Jolanty Hartwig- Sosnowskiej może stanowić klasyczny przykład nawrotu motywów, wątków i ujęć baśniowych po kilkudziesięciu latach. Ukochany nie- dźwiadek bohaterki ożyje w noc wigilijnąi wyprowadzi dziewczyn- kę na bohaterską wyprawę poszukiwawczą - po zaginiony worek świętego Mikołaja. Aby go odebrać, Asia musi po wielu wędrów- kach dotrzeć do antypatycznej Krainy Bez Nazwy, pokonać pyszał- kowatogo Żabona, a pluszowy niedźwiadek będzie w tej podróży jej pomocnikiem i obrońcą. Starożytny jak sama bajka chwyt antropomorficzny otworzy więc przed fantastyką dla dzieci - przeważnie młodszych czytelni- ków - rozległe możliwości kreacyjne, i to nie tylko zamykające się w strukturze baśni. Pozwoli literaturze dziecięcej na swobodne prze- kraczanie granic gatunków literackich i czerpanie inspiracji ze źródeł zewnętrznych, a czasem, wydawałoby się, zupełnie odległych. Po- sługując się nim, baśń może kojarzyć się z literaturą faktu, sięgać do formuły reporterskiej, czyniąc zresztą z biegiem czasu postać ożywionej zabawki patronem większości czasopism dziecięcych (i to nie tylko w Polsce) lub kreować „mały realizm" dziecięcy, opo- wieść o codzienności i zwyczajnym życiu z dnia na dzień. Uczło- wieczenie świata jest zabiegiem pozwalającym także korzystać z doświadczeń powiastki filozoficznej, rozszerzać sferę refleksji i bu- dować podwójną strefę znaczeń, określać się wobec dwu wirtual- nych odbiorców - dziecięcego i dorosłego. Chwyt ten pozwala też penetrować strefę psychologicznych relacji międzyludzkich poprzez ich uczytelnienie i hiperbolizację w znakach baśni, gdzie nieśmiały kurczyć się może do granic niewidoczności, a pyszałkowaty ego- centryk rozedmie się do przerażających rozmiarów, lecz zawsze, przekłuty, okaże swoją nicość i bezsiłę - przede wszystkim zaś hi- perbolizując relację siły i wszechmocy między dorosłym a dziec- kiem, przenosząc ją na płaszczyznę fizycznych wymiarów. Może wreszcie stać się elementem opowieści ramowej i w jej obrębie pierwszym sygnałem baśniowym - podobnie jak czarodziejska prze- miana czy pojawienie się fetysza. Oczywiście uczłowieczanie świata nie sprowadza się tylko do ożywienia zabawki. Pod piórem bajarza ożyć może wszystko, co nieżywe: sprzęty domowe i same domy, zwierzęta i rośliny, minerały i strumienie, pory roku i miesiące, a nawet słowa lub abstrakcyjne pojęcia, jak: Bieda, Strach czy Nuda. Ożywienie zaś z kolei nie musi być równoznaczne z całkowitym uczłowiecze- niem - wystarczającym warunkiem antropomorfizacji jest zdol- ność komunikowania się. W opowiastkach Wandy Chotomskiej Od rzeczy do rzeczy (1968) domowe przedmioty nie porzucają swej funkcjonalnej roli. Każdy z nich snuje własną opowieść z wła- snego świata, żyje własnymi sprawami. Leśne utopie Wśród zjawisk przyrody, które literatura obdarza szczególną siłą sugestywną, a które stają się zbiornicą tajemnic, wezwaniem do przygody, obietnicą baśni, znajdzie się obok wody - las. Las, od zewnątrz zamknięty, nieprzenikniony, miejsce nieco straszne, gdzie można zabłądzić i stać się pastwą dzikich zwierząt, ale któ- re jednocześnie tyle daje i tyle obiecuje. W pedagogice tradycyjnej i niekształconej lasem na ogół stra- szyło się dzieci. „Nie chodź, Marysiu, do lasa" - pouczała popu- larna piosenka. Czyhali tu zbójcy, baba-jaga i wiecznie głodne wilki. Takie ujęcie pozwalało na stworzenie opozycji lasu i domu. Dom to miejsce oswojone i bezpieczne, gdzie mieszkają tylko dobre siły. Las, przeciwnie, jest terenem obcym i tajemniczym, skraj lasu stanowi też granicę dziecięcego wszechświata. W lesie toczy się walka dobrych i złych potęg - dziecko może na różny sposób stać się ich ofiarą. Zarówno siły przyrody mogą być po- dzielone na wrogie obozy: dobry i zły, jak i postacie nadprzyro- dzone, jakimi może być zaludniony las romantyczny: chochliki i elfy, wilkołaki i wiedźmy. Taki las, zarówno zresztą w baśni, jak i w całej literaturze dziecięcej -jako miejsce budzące strach, bę- dzie też terenem walki ze strachem, który bohater musi przemie- rzyć, żeby pokonać własną słabość. Wtedy podobnie jak w baśni ludowej stanie się on miejscem zagrożeń rzekomych, urojonych, które tylko wtedy stają się groźne naprawdę, jeśli serce bohatera zadrży i ulęknie się. Psychoanaliza przypisuje roli lasu w baśni inne nieco zna- czenia. Jest on symbolem zagubienia w życiu, braku rozeznania, sytuacji: Las, do którego udali się bracia, aby potem powziąć decyzję, że chcą samodzielnego życia, symbolizuje miejsce, w którym zgłębiamy własne ciemności wewnętrzne, gdzie rozstrzygamy pytanie, kim jesteśmy, i za- czynamy rozumieć, kim pragniemy być. (...) Od najdawniejszych cza- sów las, który jest niemal nie do przebycia i w którym się gubimy, symbolizuje ciemny, ukryty i niemal niedający się przeniknąć świat na- szej nieświadomości.B. Bettelheim: Cudowne ipożyteczne, 1.1. Warszawa 1985, s. 183-184. Ten właśnie archaiczny obraz lasu przywołuje Dante na początku Boskiej Komedii: W połowie drogi żywota mojego nagle się w gęstym obłąkałem lesie. Już ścieżki prawej oczy nie dostrzegą...Tamże, s. 184. Lecz w polskim piśmiennictwie, głównie dziewiętnasto- i dwu- dziestowiecznym, topos lasu kształtuje się inaczej. Las romantycz- ny będzie jeszcze pełen groźnych i niebezpiecznych tajemnic. Lecz wkrótce przypadać mu zacznie rola obrońcy prześladowanych, kry- jówki przed wrogiem, ostatniego schronienia, sprzymierzeńca i do- mu. Następuje odwrócenie ról: gdy dom przestaje być miejscem bezpiecznym, gdy domowa arkadia jest rozbita- las przejmuje rolę domu. Życzliwy i opiekuńczy, karmiący, pojący i osłaniający - a wro- gi dla przeciwnika, bo nieznany mu i obcy - stanie się tarczą bez- bronnych, sojusznikiem swojskości, tutejszości, Ojczyzny. Będzie to las-matka, zamykający bohatera w swoim niedostępnym łonie, pozwalający mu odzyskać siłyDosłowne potraktowanie takiej metafory znajdziemy w baśni K. Makuszyń- skiego Przyjaciel wesołego diabła, gdzie bohater odzyskuje siły na leśnym pa- górku, pod którym kryje się grób jego matki.. Dobrym duchem lasu stanie się jego stały mieszkaniec - leśnik, tubylec znający każde drzewo i ścieżkę, umiejący z nim współżyć. Taki topos lasu, „wiernej puszczy", utrwali w literaturze legenda powstańcza, partyzancka, legenda zbiegów i uciekinierów. Przez swą autonomię i niedostępność las stanie się strażni- kiem przeszłości, wielokrotnie tratowanej i niszczonej przez woj- ny i kataklizmy. Jest on bowiem miejscem, w którym czas nie biegnie tak szybko jak gdzie indziej, w którym przeszłość, już odesłana w zapomnienie w miejscach cywilizowanych, znajduje siedzibę i możność trwania bez zmian. Tutaj często kryje się tra- dycja i mit, które ożywająw zetknięciu z bohaterem odpowiednio wrażliwym: bór niesie pamięć czasów prehistorycznych, przed- chrześcijańskich w baśni Karola Homolacsa: W borze głębokim, w niedostępnym miejscu stoi po dziś dzień po- sąg Peruna Paprocie i bluszcze obrosły go zupełnie, w pustych jego oczodołach ptaki zakładają gniazda. Wąż, który kamieni strzegł, zdechł już od dawna i tylko resztki jego lśniącej skóry, przylepione do posągu, połyskują w słońcu.K. Homolacs: Baśń o Kosturku, Azie i Burku. Warszawa 1922, s. 8. Leśne groby i kapliczki, podobnie jak „mogiła" nadniemeń- ska, stanowią symbol przeszłości nowożytnej - zrywów powstań- czych klęsk i nadziei narodowych. Zrujnowana stacja kolejowa przypomina, że opuszczone dziś leśne bezludzie kiedyś tętniło życiem (Joanna Kulmowa, Stacja Nigdy w Życiu). „Pamięć boru" przechowa bohaterskie wspomnienia i podsunie przed oczy na- stępnych pokoleń, aby wyrwać je z gnuśności i bezwładu. Do narodowej apologetyki lasu dołączą inne jeszcze moty- wy, popularne na przełomie stuleci - rozczarowanie cywilizacją miejską zwrot ku naturze w poszukiwaniu prawdziwych warto- ści, relikty organicystycznych teorii społecznych. Wizja lasu opiekuńczego, „tuż nad Bugiem z lewej strony", toruje drogę leśnym arkadiom - krainom bezwzględnego bezpie- czeństwa i błogości, wolnym od wszelkiego zła i smutku. Uśpiony w lesie Janek spotyka dobrego krasnoludka Jagodowego króla, któ- ry wprowadzi go do swego królestwa, gdzie wśród jagodowych rówieśników bohater spędzi piękny dzień pełen najciekawszych wiejskich zabaw. Konopnicka pokaże nam las spełnionych marzeń i pragnień - nie tylko tych świadomych (zdobycia prezentu dla mat- ki), ale także podświadomych - przeżycia swobodnej, nieskrępo- wanej, na wpół onirycznej zabawy wypełnionej zróżnicowanym uczuciem ruchu: pływania, pędu, unoszenia się w powietrzu. Arkadia leśna zadomowi się raczej w utworach dla dzieci młod- szych. Ciąg takich utworów, rozpoczęty baśnią Na jagody (1903), kontynuowany będzie przez całe dwudzieste stulecie, a bezpieczne leśne światy, w których panuje niezmącony ład natury, spotkamy zarówno w literaturze młodopolskiej, w Baśni o ziemnych ludkach (1944) Juliana Ejsmonda czy Tajemnicach motyli (1920) Stefanii Szuchowej, jak i w utworach współczesnych, na przykład w Baj- kach śniegowych (1976) Mieczysławy Buczkowny. W lesie znajdzie schronienie wygnana ze swego królestwa księżniczka Aza z Baśni o Kosturku, Azie i Burku, jak i bohater Wigilii Wojtusia Karola Homolacsa, a uwięziony książę Gotfryd, po oswobodzeniu przez ptaki, zostanie zaniesiony w głąb nieprze- bytej puszczy, gdzie spotka prostych i życzliwych ludzi, którzy przyjmą go do grona pasterzy, nie pytając, kim jest i skąd pocho- dzi. W lesie znajdzie schronienie bohater baśni Ireny Jurgielewi- czowej O chłopcu, który szukał domu, osierocony i pozbawiony dachu nad głową przez wojnę; tutaj także ukryje się przed prze- śladowaniem kędzierzawa dziewczynka z krainy Szyszkonii, gdy wybuchnie wojna i wszyscy ludzie o kędzierzawych włosach ska- zani zostaną na zagładę (Anna Kamieńska, W Nieparyżu i gdzie indziej). Dwaj dzielni ludkowie z Plimplańskiego Lasu także są uciekinierami. Aza, tytułowa bohaterka baśni Homolacsa, jest wygnanką ze swej ojczyzny, królewną, którą pozbawili domu „czarni rycerze". Rodzice jej „w łańcuch skuci" więzieni są w lochach zamku, a czar- ni rycerze, zawładnąwszy krajem, gnębią poddanych bez litości. Leśna społeczność przychodzi z pomocą pokonanym, uwalniając króla i królową a następnie cały kraj spod władzy czarnych ryce- rzy. Surowa i nieubłagana leśna sprawiedliwość wydaje na na- jeźdźców wyrok śmierci. Interwencja starca-pielgrzyma powoduje złagodzenie tego wyroku i przemianę czarnych rycerzy w zwie- rzęta - lecz tylko wówczas, gdy jakiś gatunek zwierząt zgodzi się przyjąć je do swego grona. W rezultacie najeźdźcy zostają zamie- nieni we wrony. Las jest także miejscem akcji Przygód Okruszka Antoniego Gawińskiego. Nie jest to jednak, jak twierdzi autor, „pierwszy lep- szy las bez znaczenia", lecz pogranicze krainy baśni. Kraina baśni to kraina dobroci i ufności, niezmąconego niczym piękna i pogo- dy, gdzie granice i straże są niepotrzebne - wszystko bowiem opiera się na wzajemnym zaufaniu. Służyła ona niegdyś ludziom, lecz po wielkiej wojnie, która spustoszyła świat, nikt już nie wiedział, jak do niej trafić. Ludzie porzucili baśń dla swych zwad i pora- chunków, wydając ją na pastwę złego, niszczycielskiego czarow- nika. Tu właśnie, w lesie pogranicznym, toczy się walka w obronie baśni. Głównym jej obrońcąjest mały Okruszek, człowiecze dziec- ko, które musi przeciwstawić się złu, otoczyć opieką bezradną i słabą krainę. Baśń bowiem czerpie swe siły tylko z tego, że po- trzebna jest człowiekowi. Po stronie Okruszka stają leśni pomoc- nicy - dobre leśne zwierzęta i żyjące w lesie baśniowe istoty: Wróżeczka-Staruszeczka, driada Wodana, strzegoduszki. Obserwując występowanie toposu lasu w baśni literackiej, prze- konamy się także, że bór i jego mieszkańcy stanowią wymarzone tło dla alegorii społecznej, najczęściej dydaktycznej, gdzie stosunki społeczne układają się w sposób wyidealizowany, gdzie rządzi pra- cowitość, a nade wszystko sprawiedliwość, może surowsza niż w świecie dzieci, ale o wiele bardziej prostolinijna i godna naślado- wania. Wzorem takiej postawy może być Księga dżungli (1894) Rudyarda Kiplinga, ale tradycja literacka sięga w niej daleko daw- niejszych czasów, wzorów apologu i bajki Ezopowej. Las w ba- śniowym rozwinięciu staje się wychowawcą dziecka, zgodnie z teoriami Rousseau, nauczy bohatera w sposób naturalny, że zło, lenistwo, samolubstwo nie przydają się na nic - współdziałanie zaś, uczynność, pracowitość dają pomyślne efekty. Taka „leśna naucz- ka" datuje się od czasów Gucia zaczarowanego Zofii Urbanowskiej. Zetkniemy się z nią w Złotym kopcu (1923) Kazimierza Czyżow- skiego, gdzie ukazana zostanie idealna społeczność mrówek jako symbol i wezwanie do działalności spółdzielczej. W Wigilii Wojtu- sia (1925) Karola Homolacsa zwierzęta leśne pomogą chłopcu po- konać lęk i depresję po utracie domu. Bogatym rozwinięciem wątku „leśnej nauczki" będzie powieść Marii Kędzierzyny Czar Wielkiej Sowy. Rozkapryszona Lela, osamotniona w domu i w szkole, ma- rzy o wolnym życiu leśnego zwierzęcia. Marzenie jej spełnia się - gdy zasypia w dziupli starego dębu, wspólnie z zaprzyjaźnioną wiewiórką Rudzią, czar Ducha Lasu powoduje, że obie bohaterki zamieniają się rolami. Zamiana przynosi dziewczynce rozczarowa- nie - okazuje się, że życie wiewiórki pełne jest trosk i lęków, toteż Lela zamienia się z kolei w sikorkę. Lecz żyjąc w leśnej społeczno- ści, bohaterka dojrzewa, poznaje prawa natury, dyskutuje o nich i buntuje się przeciwko nim. Obok typowego dla „baśni-nauczki" etosu pracy i współdziałania wprowadzi tu także Kędzierzyna inne problemy: stosunek do własności, winy i kary, śmierci i przemocy. Czy to jest sprawiedliwe, żeby mnie i pani Szaraczkowej nie było wolno pożywić się w ogrodzie na grządkach twojej Pani? Przecież nie zjemy jej wszystkiego. Przecież ona ma dosyć - mówi jeden z oskarżycieli w czasie sądu nad Norkiem, psem leśniczego, który stał się sprawcą śmierci małego zajączka. Sędzia, przemieniona w dziewczynkę wiewiórka, odpowiada: Gdy (...) gromadziłam zapasy (...), czasem miałam ich tak dużo, że mogłam podzielić się z inną wiewiórką, słabą chorą czy starą. Ale dzie- liłam się z własnej woli i byłam z tego zadowolona (...). Gdyby taka wiewiórka zakradła się do mojej spiżarni i wzięła bez pytania orzechy, byłabym strasznie zła i odebrałabym jej wszystko, bo to jest moja wła- sność zdobyta pracą. I nikt do tego nie ma prawa, tylko ja. (...) To, co mówię, jest prawdą taką samą dziś, jak i wczoraj.M. Kędzierzyna: Czar Wielkiej Sowy. Warszawa 1943, s. 150. W dyskusji nad problemem własności autorka zajmuje kla- rowną i nieprzejednaną postawę wobec relatywizmu moralnego. Stawia ona jednak przed czytelnikiem pytanie znacznie trudniej- sze, właściwie nierozstrzygalne w obrębie światopoglądu dziecię- cego - o agresji przemocy, walki o byt i prawa silniejszego. Czym uzasadnić prawo do zadawania śmierci? Norek może przedstawić na swą obronę tylko konieczność życia i obowiązki służby, jakiej podjął się wobec człowieka. Jego argumenty jednak nie mogą usprawiedliwić bólu ani cierpienia. Dziewczynka Lela, zmieniona teraz w sikorkę, nie potrafi pogodzić się ze śmiercią. Toteż kolej- na jej przemiana jest już przemianą-ofiarą, Lela bowiem przyjmu- je na siebie postać małego zajączka i postanawia zastąpić pani Szaraczkowej utraconą córkę. Tym aktem poświęcenia wykazuje, że poprawa już się w niej dokonała. Czar Wielkiej Sowy pokazuje typową dla leśnej utopii formułę wykorzystywania leśnej scenerii do pokazywania problemów ludz- kiej społeczności. Równie często możemy w tej scenerii spotkać opis funkcjonowania instytucji społecznych - na ogół demokratycz- nych, czasem patriarchalnych - jak leśne rady i leśne sejmy, gdzie słucha się głosu najmędrszych i najstarszych, a przywodcą-patriarchą jest zazwyczaj leśny niedźwiedź. Taki wątek fabularny odnajdzie- my między innymi w powieści Heleny Zakrzewskiej Pojednanie (1933). Czerpiąc schematy sytuacyjne z apologu, baśń literacka nadaje im jednak inne znaczenie. Zasadą bajki jest bowiem zawo- alowana krytyka człowieka i jego przywar, tutaj zaś mamy na ogół do czynienia z przykładem doskonałych i wzorcowych układów społecznych, przewyższających zazwyczaj znacznie społeczność ludzką. Społeczność leśna jest stabilna, każdy zna tu swe miejsce i obowiązki a każde naruszenie ustalonych obyczajów niesie za sobą negatywne zjawiska, trzeba więc być po prostu sobą, nie silić się na naruszanie przyj ętych stylów życia. Leśna społeczność posiada także własne mechanizmy regulacji: krzywdziciel, kłamca, oszust, uzur- pator będzie ukarany, odsunięty od korzyści i niesprawiedliwych możliwości (Jan Brzechwa Szelmostwa Lisa Witalisa, Opowiedział dzięcioł sowie). Apoteozę lasu zbuduje Ewa Szelburg-Ostrowska w baśni U leś- nego dziadka (1924). Przewodnikiem dzieci po leśnym królestwie staje się tu mały stworek Znajduszek, znaleziony na progu domu w czasie wielkiej burzy. Znajduszek, rozumiejący mowę ptaków i zwierząt, ale także umiejący porozumieć się z człowiekiem, po- święca całe letnie wakacje, aby przekazać dzieciom miłość do lasu, przekonać o jego doskonałości, a także udowodnić, jak jest on po- żyteczny dla człowieka (np. uzbierane w lesie i sprzedane przez bohaterkę poziomki dostarcząjej pieniędzy na ślubne wiano). W ślad za tą baśnią literatura dla najmłodszych wypełni się różnego rodzaju postaciami leśnych duszków i ludków, którzy ni- czym kustosze muzealni oprowadzać będą dziecko i pouczać o wspa- niałościach leśnego świata, stanowiąc zarazem miniaturyzację dawniejszego „leśnego człowieka", pustelnika, drwala, smolarza. Krasnal Hałabała Lucyny Krzemienieckiej, Szyszkowy Dziadek Marii Kędzierzyny czy Kosmatek ze starej wierzby Hanny Zdzito- wieckiej to tylko wybrane przykłady tej niesłychanie licznej popu- lacji. Postacie te wniosądo leśnych arkadii wątki dziecięcej zabawy - konstruowania postaci ludzkich i zwierzęcych z szyszek, żołędzi czy kasztanów, zminiaturyzowanego gospodarstwa - gdzie misecz- ki, czapeczki powstają z żołędziowych pokrywek, liście zastępują talerze, a jada się jagódki i ziarenka. Pod cienką warstewką baśni będą się tu kryły dydaktyzacje - ale także informacje przyrodnicze: o tym, co kiedy dojrzewa i kto kiedy odlatuje. Koncepcję ładu natury spotykamy również w innych fantazjach zwierzęcych, nie tylko leśnych. Prezentować ją będzie Zofia Kos- sak-Szczucka w swej powieści Topsy i Lupus (1921), Kazimierz Rosinkiewicz w utworach Bohater Cis (1916), Stary Ćwirk (1921), Inspektor Mruczek (1922), Ihak, mądry osioł (1937). Zwierzęta prze- rastają tu zazwyczaj ludzi wiedzą o świecie, znajomością reguł ży- cia, a liczne sprawy, dla człowieka niedostępne i tajemnicze, są dla nich proste i zrozumiałe. Tragedią Topsego, z powieści Kossak- -Szczuckiej, stanie się jego wyjście z kondycji zwierzęcej i prze- kroczenie bariery komunikacyjnej dzielącej go od człowieka. Życie niezgodne z naturą narusza jego własną równowagę biologiczną przy- sparzając mu licznych dolegliwości, a także fatalnie komplikuje jego losy, czyniąc z niego potencjalne źródło korzyści i bogactwa, roz- budzając ludzkie namiętności. Ludzie mimo najlepszych chęci nie są w stanie naprawić krzywd wyrządzonych Topsemu. Dopiero po- moc Lupusa, żyjącego zgodnie ze swym psim charakterem i prze- znaczeniem, może Topsego uratować. Kossak-Szczucka i Rosin- kiewicz przekażą także czytelnikowi pogląd, że cywilizacja, naruszenie ładu natury - pozbawiły człowieka wielu zdolności i umiejętności, którymi dysponują zwierzęta: spostrzegawczości, in- tuicji, umiejętności godzenia się ze swym losem. Helena Zakrzew- ska w powieści Pojednanie (1933) pokazuje, że tylko dziecko, ży- jące bliżej natury niż dorosły, potrafi jeszcze niekiedy te umiejętności zachować. Mała bohaterka, Hańcia, siłą swej miłości i intuicji po- trafi doprowadzić do pojednania dwu śmiertelnych wrogów: stare- go górala-kłusownika i potężnego tatrzańskiego niedźwiedzia, po- jednania, które położy kres wojnie zwierząt leśnych z ludzką społecznością. Układ dominacji moralnej świata natury nad światem człowie- ka możemy także dostrzec w baśniowych utworach Ireny Jurgiele- wiczowej. W Czterech warszawskich pstroczkach(1948)nosicielami dobra, wzajemnego zrozumienia, poświęcenia i ofiarności jest czwór- ka młodych wróbelków. Dzięki swej mądrości i odwadze doprowa- dzająone do „resocjalizacji" chłopców-urwisów, rozbudzająw nich dobre uczucia. Wśród nienawiści, lęku i beznadziei, jakie opano- wały ludzi toczących ze sobą wojnę, samotny chłopiec otrzymuje pomoc od zwierząt - pośredników między człowiekiem a światem baśni. One to doprowadzą go do leśnej czarodziejki, Miłorady, któ- ra wskaże mu drogę poświęcenia i ofiary, pozwalającą zwyciężyć złe siły rozpętane przez ludzi (O chłopcu, który szukał domu). Ukoronowaniem leśnej arkadii w powojennej literaturze fan- tastycznej stanie się Kajetania z powieści Anny Kamieńskiej Samo- warek mojego dziadka (1967). Początkowo jest to kraina z bajki o czterech żywiołach i ciekawym królu Mateuszu, lecz w dalszym ciągu akcji przekształca się ona w leśniczówkę, która "jest i istnie- je" i którą dzieci odwiedzaj ąrazem z dziadkami. W Kajetanii, gdzie (...) nad gankiem rozłożyste rogi jelenia, jakaś tarcza z zamazanym zna- kiem i wypukły napis gdzie las podchodził do domu ze wszystkich stron, nie było żadnych płotów ani świateł. Stare sosny chwiały sią w przejrzyściejącym przedwieczornym niebie gdzie smażyło się konfitury i wszystko pachniało malinami i bo- rówkami; gdzie (...) do pokoju wskakiwały przez okno wiewiórki, w komórce mieszkał zając z przetrąconą nogą (...), a za kurami i perliczkami szedł z powścią- gliwym pośpiechem kulawy bocianA. Kamieńska: Samowarek mojego dziadka. Warszawa 1967, s. 173. - taka Kajetania staje się ucieleśnieniem opowiadanej baśni, a le- śniczy, leśniczyna i ich syn noszą imiona baśniowej rodziny kró- lewskiej. Kajetania jest miejscem, gdzie spotykają się mit domu i mit lasu. Jej baśniową atmosferę podkreśla także panujące tu fran- ciszkańskie przymierze między ludźmi a zwierzętami. „Fantastyczne wakacje pionierów na Dzikim Zachodzie" to hasło wywoławcze zawiązujące akcję powieści Joanny Kulmo- wej Stacja Nigdy w Życiu (1967), która rozgrywać się będzie w la- sach podszczecińskich. Tutaj także pojawi się fantazjotwórcza funkcja lasu, obcego, nieznanego i kryjącego w sobie tajemnice opuszczonej i zrujnowanej stacyjki kolejowej, która (...) pewnego dnia (...) zabrała swoich pracowników i całe urządzenie i odjechała pociągiem w siną dal, tylko nie wiadomo czemu zostawiła bilety kolejowe i barierki, i połamane słuchawki telefoniczne, i kaflowe piece z wizerunkiem lokomotywy na środkowym kaflu.J. Kulmowa: Stacja Nigdy w Życiu. Warszawa 1967, s. 109. Lecz w tej powieści fabuła fantastyczna jest jakby własną kreacją bohaterów. Pozostawione przez historię ślady każdy z nich od- czytuje na swój sposób, w zależności od wieku i zainteresowań, wypełniając leśną stacyjkę własną imaginacją. Wpisywanie utopii społecznych w świat natury, ukształtowa- nie się schematu „lasu dydaktycznego" skłoniło Zbigniewa Zakie- wicza do podjęcia polemiki z tątradycją. Baśń Dwaj dzielni z Plim- plańskiego Lasu (1976) odczytywać możemy w kategorn gry literackiej kompromitującej i wykpiwającej wyżej wymieniony schemat. Bohaterowie baśni, dwaj nierozłączni przyjaciele, Maury- cy i Hawranek, to para krasnali-skautów, wędrujących po świecie z niezłomną intencją niesienia pomocy i dobra wszystkim napotka- nym żywym istotom. Lecz leśna rzeczywistość komplikuje ich pla- ny, a także w sposób przewrotny demaskuje łatwą ideę „dobrego uczynku". Interesy mieszkańców lasu pozostają w nieubłaganej sprzeczności ze sobą: kukułcze pisklę domaga się swego prawa do życia, a więc wyrzucania z gniazda słabszych współmieszkańców, idealna społeczność mrówek ulega skompromitowaniu, jako wzo- rzec totalitarnej, bezmyślnej i wojowniczej organizacji, wyniszcza- jącej się nawzajem w okrutnej i bezsensownej walce w imię dok- tryny „cudownego zapachu". Toteż naiwność i łatwowierność Maurycego i Hawranka wielokrotnie stają się dla nich kłopotliwe. Aby podkreślić demaskatorski charakter swego utworu Zakiewicz wprowadza do tekstu opiekuna obu bohaterów, krasnoluda Urban- ka. Spisuje on dzieje Maurycego i Hawranka w kronice przeinacza- jąc je i zniekształcając, aby nabrały „pedagogicznego wydźwięku i mogły stanowić odpowiednią lekturę dla krasnoludkowych dzie- ci" Mimo rozbudowy warstwy satyrycznej i ironicznego humoru, z jakim autor pokazuje poszczególne sylwetki mieszkańców lasu, mimo wyraźnych akcentów antydydaktycznych, konwencja leśnej idylli nie zostanie w tym utworze przełamana ani odrzucona. Po wszystkich przygodach i wyprawach w nieznane Las Plimplański pozostanie dla Maurycego i Hawranka miejscem ojczystym, miej- scem, do którego będą wracać zawsze i wszędzie i w którym pragną wieść życie takie, jakie prowadzili dotychczas. Ujawnia się to wówczas, gdy bohaterowie odwiedzają pełne uroku podwodne krainy Ducha Jeziora, gdzie mogliby pozostać na zawsze: Mau (...) uniósł głową i ujrzał nad sobą tańczący las, tak czysty i przejrzysty, iż nie las to musiał być, lecz najpiękniejsze marzenie o lesie. - To nasz ukochany Plimplański Las, tak tęskniący za nami i przy- zywający nas, jak my za nim tęsknimy i jesteśmy gotowi go przyzwać -powiedział Hau. Wówczas ujrzeli w tańczącym i przyzywającym ich Plimplańskim Lesie wszystkich przyjaciół - dziwnie uroczystych i ozłoconych, jakby odzianych w słoneczne promienie. Przyjaciele uśmiechali się do nich, a niektórzy machali łapkami lub skrzydełkami, zaś ślimak winniczek kiwał swymi czułkami i łebkiem.Z. Żakiewicz: Dwaj dzielni z Plimplańskiego Lasu. Warszawa 1976, s. 158. Po usilnych poszukiwaniach nowych rozwiązań, jakie miały miejsce w latach sześćdziesiątych, baśń lat siedemdziesiątych wydaje się wracać ku źródłom, ku swej romantycznej tradycji, z której czerpie inspirację - niekoniecznie po to, aby reproduko- wać tę samą atmosferę i te same nastroje, lecz często po to, aby wchodzić z tradycją w układy zabawowe i żartobliwe, przekoma- rzać się z sensami i znaczeniami uświęconymi obyczajem baśni. Topos lasu w polskiej literaturze bajecznej stosunkowo najsilniej opiera się próbom modyfikacji. Niczym las prawdziwy zachowu- je on zdumiewającą umiejętność trwania, przechowywania swych wartości i znaczeń. Pozostaje lasem-schronieniem, lasem przymie- rza i zgodnej koegzystencji różnych istnień, lasem-domem. Leśny domek, w którym żyjązgodnie zwierzęta z baśni i z zabawy: Jelo- nek, wiewiórka, królik Bezuszek i wygnana z miejskiego domu myszka, stanie się w opowieściach Bajki śniegowe (1976) Mie- czysławy Buczkówny projekcją zgodnego i zażyłego życia rodzi- ny, gdzie wszyscy troszczą się o siebie wzajemnie i odgadują swe niewypowiedziane pragnienia, i gdzie nawet wilk, który zjawi się niespodziewanie, będzie dobrze przyjęty. To kraina bezpiecznego dzieciństwa, pogodnej codzienności i drobnych, wesołych przy- gód, gdzie nie ma miejsca na nieufność, podejrzliwość i lęk, gdzie zło jest nieobecne lub okazuje się tylko złudzeniem. Toteż motyw arkadii leśnej pojawi się również w baśniowych realizacjach w postaci małych, harmonijnych społeczności bajecz- nych: „Skrzacich dolinek", „Pytalikowych krain" zaludnionych małymi istotkami człekokształtnymi lub parazwierzęcymi. W baśni Liliany Bardijewskiej Ratatuj (1984) arkadyjski Srebrny Zagajnik znajdować się będzie nad rzeką o wymownej nazwie: Mlekiem i Miodem Płynąca. Jeśli nadchodzą z zewnątrz złe istoty zagrażają- ce spokojowi krainy, zawsze zostaną one pokonane - tak jak w ba- śniach Liliany Bardijewskiej i Barbary Ejsymont, gdyż - podobnie jak w młodopolskich utworach Karola Homolacsa czy Juliana Ej- smonda - siły zła są zbyt wątłe, aby mogły mierzyć się z potęgą sprawiedliwego lasu. Baśniowy topos lasu wykazuje nie tylko znaczną zbieżność z widzeniem lasu przez dziecięcą literaturę niefantastyczną w Pol- sce, z utworami takimi, jak Lato leśnych ludzi Marii Rodziewiczówny czy całym ciągiem leśnych opowieści, gdzie „indiańskie wakacje" przywracają bohaterom równowagę ducha i przynoszą rozwikłanie ich problemów. Jest w nim także wspólność znaczeniowa z litera- turą dorosłą i mitem lasu, jaki możemy w niej napotkać. Jest on zaprzeczeniem mrocznego boru grimmowskiego, gdzie demonicz- ne drzewa wyciągają szponiaste gałęzie po Królewnę Śnieżkę. Wi- zje utopijne i arkadyjskie znajdują w nim znacznie dobitniejszy wyraz niż w baśni domowej czy powieści nawiązującej do wzorów utopii. Dom w baśni W ludowej bajce magicznej nieodzownym składnikiem fabuły jest opuszczenie domu przez bohatera. Władimir Propp, analizując baśń, zwraca uwagę na istotność konstrukcyjną tego składnika, wykazując jego obecność we wszystkich niemal rozpatrywanych utworach. Bruno Bettelheim, stosując metodę psychoanalizy i ana- lizując mechanizmy oddziaływania baśni, dochodzi do podobnych wniosków przy całkowicie odrębnym punkcie widzenia. Porzuce- nie domu jest według niego odbiciem fundamentalnych procesów dojrzewania zachodzących w psychice dziecka: konieczności oder- wania się emocjonalnego od rodziców, zanegowania ich decydują- cej roli w życiu dziecka i podjęcia przez nie próby samodzielnego rozwiązywania problemów życiowych. Z inną jeszcze, lecz również uzasadniającą wy ciąganie podob- nych wniosków analizą motywu domu spotkamy się w pracach Marii Janion, poświęconych literaturze romantycznej. Autorka ta zwróci uwagę na topos „arkadii zranionej", dzieciństwa sielskiego i szczę- śliwego, rozbitego przez nieprzyjazne uderzenia losu: sieroctwo, osamotnienie, tułaczkę, wyzucie nagłe z domowego gniazda. Baśń literacka w znacznym stopniu dziedziczy tradycję ludo- wą i romantyczną. Stąd tak bogate w niej rozwinięcie motywu wę- drówki, przewaga fabuł, w których bohater bądź zostaje pozbawiony domu przemocą i pędzi życie wygnańca, bądź też takich, w których porzuca dom z własnej woli, powodowany ciekawością świata, ambicją dokonania niezwykłych czynów, motywem szlachetnej walki ze złymi mocami. Opuszczenie domu nie oznacza jednak usunięcia go poza sys- tem wartości baśni. Przeciwnie - widziany z oddalenia ukazuje on całe swe bogactwo wartości i znaczeń. Kompozycja baśni lite- rackiej przewiduje, aby bohater, opuściwszy dom, również do domu wracał, a powrót był znakiem sukcesu, osiągnięcia celów wypra- wy. Toteż najczęstszym schematem konstrukcyjnym baśni jest roz- poczęcie i zakończenie akcji w domu rodzinnym. Trasa wędrówki bohatera, niezależnie od rodzaju fabuły, ma zazwyczaj charakter pętlowy, wychodząc i kończąc się w tym samym punkcie prze- strzeni. Taki układ pętlowy jest oczywisty m.in. dla struktury oni- rycznej, gdzie miejsce przebudzenia tożsame jest z miejscem zaśnięcia. Jest on konieczny w toposach wygnańczych i tułaczych, jeśli baśń kończy się szczęśliwie - wówczas bowiem nieodzowne jest wygnanie uzurpatora i odzyskanie własnego dziedzictwa. W sytuacji baśni-nauczki powrót do punktu wyjścia pozwala na konfrontację i ocenę zmian, jakie dokonały się w bohaterze. Dlatego też utwory, gdzie dom nie pełniłby funkcji klamry spina- jącej obręcz fabuły, należą raczej do mniejszości, w której zasto- sowano nietypową, podporządkowaną odrębnym celom konstruk- cję. Lolek grenadier powróci do domu, przemierzywszy we śnie szlaki napoleońskich bitew; w domu zamyka się akcja Bohater- skiego Misia po zakończeniu wojny i w niepodległej juz Polsce; książę Gotfryd, uwolniwszy kraj od ciemiężców, odzyska tron i ko- ronę i wprowadzi ukochaną do ojczystego zamku. Również wszy- scy wędrowcy z baśni współczesnych - takich jak Podmuch ma- lowanego wiatru czy W Nieparyżu i gdzie indziej- spotkają się po wielu przygodach w domowych ścianach, gdzie są oczekiwani i gdzie czują się bezpieczni. Ten układ fabuły wystąpi zarówno w baśniach o rozległej cza- soprzestrzeni, dramatycznych i bohaterskich, ale także w wędrów- kach małych i kameralnych, gdzie i przygoda, i trasa wędrówki mają charakter miniaturowy. Tak samo Jacek i Placek niesforni bliźniacy z baśni Makuszyńskiego O dwóch takich, co ukradli księ- życ, jak i zbuntowany parasol Hilary z przypowieści Joanny Kul- mowej Różne rzeczy Hilarego wrócą do domu pogodzeni ze sobą i ze światem. Gałgankowa Balbisia po odbyciu wędrówki po pe- ryferiach miasta powróci do swej Babci-Szmaciarki, a chłopiec z opowiadania Pilot i ja zakończy podróż wyrysowanym własno- ręcznie samolotem na podłodze swego pokoju. Dom - symbol co- dzienności, realności i bezpieczeństwa - zjawia się w zakończeniu baśni na dowód rozstania się z nią i powrotu do rzeczywistości. Dom żegnany jest jednak miejscem, które opuszcza się czę- sto w atmosferze upokorzenia i porażki, niezadowolenia i preten- sji do świata, poczucia krzywdy i odrzucenia lub choćby tylko niezaspokojonych pragnień, dążeń i lęków. Powrót do domu ozna- cza zaś, że bohater wypróbował swe możliwości, że odniósł zwy- cięstwo nad przeciwnikiem lub sobą samym. Znaczy odnalezienie własnej tożsamości po przejściowym okresie zaburzeń, niepoko- jów i klęsk. Obok takiego typu baśni, w którym wizja domu jest ważnym wprawdzie dla fabuły, ale niezbyt rozbudowanym składnikiem opo- wieści ramowej, występują i inne utwory, takie, w których dom jest punktem centralnym i stałym lub niemal stałym miejscem akcji. Stefania Wortman nadaje im miano baśni domowej, w której dom z przyległościami i zakamarkami - ogrodem i gęstwiną zarośli, opuszczonym strychem, niezamieszkanym pomieszczeniem czyja- kimś innym ciemnym i nie uczęszczanym przez dorosłych kątem - staje się miejscem czarodziejskim, gdzie rodzi się i funkcjonuje baśń. Dom, zamykający w sobie cały wszechświat dziecka, rozpad- nie się wówczas na dwie strefy: strefę oswojoną, uporządkowaną i wykorzystywaną przez dorosłych, oraz strefę tajemną i mroczną, którą dziecko penetruje samodzielnie. Można by więc powiedzieć, że w formie zminiaturyzowanej wystąpi tutaj także sytuacja odejścia - dziecko odłączy się od do- rosłych, odizoluje się od nich, choćby wchodząc pod stół czy do szafy, i tym samym stworzy dla siebie sytuację przygody. Mrocz- ne i ukryte zakamarki, w których imaginacja może funkcjonować bez przeszkód, miejsca, których pojawienie się w snach czy ma- rzeniach psychoanalitycy interpretują jako pragnienie powrotu do łona matki, w baśni stwarzają możliwość wyjścia poza zastaną rzeczywistość, przekroczenia granic świata poznawalnego przez zmysły, pogrążania się w sobie, ale zarazem wędrówki do teryto- riów niedostępnych doświadczeniu. W Kłopotach Kacperka, góreckiego skrzata strefę tajemną sta- nowi strych, gdzie pod belką mieści się domostwo Kacperka, stróża domowego spokoju, lecz istoty czarodziejskie zamieszkują także szczeliny kanap i foteli, kryjówki, do których z trudem dosięga ręka dorosłych. W Plastusiowym pamiętniku akcja toczy się w jasnych szkolnych klasach i w domowych pokojach, ale naj ważniej sze i praw- dziwie sekretne problemy rozstrzygają się w ciemnym i zamkniętym wnętrzu piórnika, gdzie ożywione przedmioty prowadzą swe własne życie i gdzie nie można zajrzeć nawet przez szybę. W miarę urbani- zacji baśni zakamarki stworzone przez przyrodę - rozłożyste drzewa, gąszcze krzewów czy inne miejsca sielskie, jak zaniedbane altany i ogrody, przekształcająsię w atrybuty cywilizacji: w baśniach Agniesz- ki Osieckiej (Dixie, 1972) i Jerzego Broszkiewicza (Wielka, większa i największa, 1960) zakątkiem baśni staje się porzucony na podwór- ku wrak samochodu, magicznych właściwości może nabrać winda -jak u Ludwika Jerzego Kerna (Ferdynand Wspaniały) albo nawet -jakuPiotraWojciechowskiego-wnętrze lodówki(Zdobywcy orze- chowego tortu). W głębi podwórka, pod trzepakiem czy za śmietni- kiem, gdzie odbywają się spotkania i zabawy dzieci, niespodziewa- nie może pojawić się dziura w ziemi, stanowiąca przejście do krainy baśni (Małgorzata Musierowicz Kluczyk, 1985). Właściwości magiczne ma także łóżko dziecka i jego otocze- nie, co zazwyczaj wiąże się z motywem onirycznym. W nowo- czesnym mieszkaniu, gdzie rzadko trafiają się niewykorzystane i niepotrzebne kąty, pozostaje ono częstokroć jedynym terenem, w którym siły magii mogą się zmobilizować, choć także i Kajtuś Czarodziej pierwsze, próbne miejsce swych czarów zlokalizował pod poduszką. Jednakże najdogodniejszy do czarówjest dom nieco staroświec- ki i nie do końca poznany. Stąd też tradycja literacka umieszcza czar w dworku szlacheckim, zazwyczaj chylącym się już ku upad- kowi, w prowincjonalnym domku na peryferiach, gdzie czas nie płynie tak prędko jak w mieście, lecz gdzie przeszłość, teraźniejszość i przyszłość mogą ze sobą współistnieć. Topos takiego domostwa wiąże ze sobą wszystkie literatury dziecięce wyrastające z euro- pejskiej tradycji, łączy książki dla dzieci i utwory wspomnienio- we z dzieciństwa oraz baśnie z utworami o konwencji realistycznej. Na pograniczu rzeczywistości i ułudy toczy się akcja powieści Heleny Zakrzewskiej Zaklęty dwór (1929), gdzie bohaterka, sa- motna i chorowita Hania, zadziwia swe otoczenie umiejętnością wysnuwania baśni z każdego zdarzenia i przedmiotu, gdzie zimą lawina śnieżna zasypuje całe zabudowania aż po dachy, otaczając mieszkańców białym półmrokiem, a z budynku do budynku moż- na przedostać się tylko przez wyryte pod śniegiem korytarze. La- tem zaś, w czarodziejskim załomie strumyka, gdzie woda opływa sterczące kamienie, spotkać można zaklętego węża, który dopo- maga bohaterce w rozwikłaniu jej dramatycznych problemów. Zapomniany dworek na Litwie, w którym pozostali już tylko dziadkowie i wnuki, gdyż wszystkie dorosłe dzieci rozproszyła po świecie wojna, dom pełen pamiątek i starych opowieści to te- ren, w którym rozpoczyna się baśń Edwarda Błońskiego Zatopio- ne królestwo. Dom w Górkach, gdzie toczy się baśń Kossak-Szczuckiej, prze- trwał wiele lat nieprzychylnych pod obcym panowaniem, lecz obec- ność talizmanu - maru i skrzata Kacperka pozwoliła mu zachować tożsamość i dochować wierności polskiej tradycji. „Zaczarowana rzeczywistość" przenika się z codziennością w opowiadaniach Marii Reutt-Witkowskiej Dwór niestraszny (1930). Hanna Januszewska, Janina Porazińska, które w młodzień- czym okresie swej twórczości lokalizowały akcje swych baśni w rozśpiewanych wiejskich chatach i tańcujących stodołach, wrócą w późniejszych latach do motywu dworku, przywołując go i wskrzeszając w swych utworach zarówno realistycznych, jak i ba- śniowych. W polskiej tradycji literackiej, w literaturze także i wy- sokiej, ale chyba przede wszystkim popularnej, topos dworu zajmuje miejsce szczególne, jako azyl polskości, strażnik kultury narodowej. Ten więc sam „straszny dwór" znany nam z opery Mo- niuszki, gdzie o północy odzywają się zardzewiałe kuranty, straszą duchy prababek i gdzie równocześnie odrzucony będzie każdy taki kandydat do ręki panienek, „co na fraczek zmienił pas", a przyjęty tylko taki, co „ma w miłości krajojczysty" - rozpoznajemy często na kartach książek dla dzieci. Nic więc dziwnego, że w tworzo- nych już pod koniec życia, w latach siedemdziesiątych, baśniach Hanny Januszewskiej wraz z pojawieniem się motywu dworu przy- wołane zostaną także inne elementy mitu narodowego: panna sto- jąca na ganeczku i oddająca powstańcom swoje kolczyki, grena- dier napoleoński wracający z dalekiej wojny, podźwięki legendy kosynierskiej. Lecz Januszewska dokona w swych ostatnich utwo- rach znamiennego zabiegu synkretyzującego tradycję kultury. Prze- ciwstawiane niegdyś w baśni światy: chłopski i pański, a nawet królewski, ulegną tutaj harmonijnemu połączeniu. Upływający czas może jednak spowodować, że dwór, zamiast być miejscem, w którym baśń się zawiązuje, sam przeniesie się do krainy fantazji. Usytuowany pod powierzchnią wody, jak w baśni Januszewskiej Olchowy staw, stanie się nierzeczywistym, grote- skowym zabytkiem przeszłości: Stał przed obrosłym zielskiem gankiem rozległego dworu. Ale dziwny był to dwór: ściany dach, ganek pochwiewały się jak odbicie w wodzie, kołysały z nieustannym przypływem, zjawiały, nikły, aby zjawić się znowu.H. Januszewska: Olchowy król [w:] Bajki. Warszawa 1987, s. 62. Przekształcanie się toposu dworu w topos domu przyniesie okresowe znamienne zainteresowanie leśniczówką - jako swo- istym substytutem dworu, miejscem autarkicznym, niezależnym, odpornym na historyczne zmiany. Obok leśniczówki jako miejsca tajemniczych i czarodziejskich nastrojów pojawi się dom dziad- ków - taki dom, w którym kultywuje się dawne obyczaje. Obie te przestrzenie bajeczne spotykają się i przenikają w powieści Anny Kamieńskiej Samowarek mojego dziadka (1967). Nostalgia za toposem dworu przyniesie nowe interesujące zja- wiska: wyrywanie z dawnego kontekstu pojedynczych rekwizy- tów i przenoszenie ich w wielkopłytową współczesność przy jednoczesnym wyposażeniu ich w magiczne właściwości. Toteż na kartach książek współczesnych napotkamy przedmioty stano- wiące symbole dawnej kultury i one będą odgrywać rolę w ani- mowaniu świata baśni: staroświecki zegar prababki wybija godzinę pąsowej róży i przenosi bohaterkę w dawne czasy, pamiątkowa broszka odgrywa podobną rolę, ożywają stare samowary, młynki do kawy, naszyjniki, portrety i wyblakłe fotografie przodków, tra- fiają nawet do baśni stare panny, dalekie krewne, replikujące syl- wetkę ciotki-rezydentki -Ambaje (1967) Hanny Januszewskiej. Przedstawiony w baśni dom dzisiejszy za wszelką cenę stara się ocalić to, co wspólne z dawnym domem, co kontynuuje tradycję dawnych jego emocjonalnych i ideowych wartości, chociażby mia- ły one mieć całkowicie reliktowy charakter. Swoją wartość symbo- liczną zachowały smaki i zapachy; nienaruszone zmianami trybu życia obrzędy, zwyczaje i zachowania przemieszczają się do cen- tralnych punktów fabuły, te zaś czynności, które utraciły rację bytu, poszukują dla siebie formy zastępczej, często okrojonej i zminiatu- ryzowanej . Substytutem potężnego i niezbadanego świata przyrody stają się domowe, oswojone zwierzęta lub ich zabawkowe sobo- wtóry, pieski i koty, pluszowe niedźwiadki i porcelanowe słonie. Czarodziejskie i zaklęte drzewa zastąpi cień gałęzi, padający na ścianę w miejskim mieszkaniu bohatera (Ireneusz Iredyński Cień). Spośród zdarzeń rytmu rocznego, wyznaczających czas pracy i czas świąteczny, zachowają się tylko niektóre, urastając do rangi czyn- ności symbolicznych - na przykład smażenie konfitur, pieczenie niedzielnego czy świątecznego ciasta, robienie pierogów z wiśnia- mi czy jagodami, przedświąteczne przygotowania i porządki. W tym skurczonym świecie, domowego mitu jeden tylko mo- tyw zdaje się zachowywać swą nienaruszoną magiczną siłę -jest to motyw nocy wigilijnej. Okrawany i przekształcany, przesuwany na termin nocy noworocznej pozostanie momentem mobilizacji dobrych potęg i dobrych czarów przychodzących z pomocą.Temat ten rozwinęłam później w tekście Między wiarą a baśnią... [w:] Dzie- ciństwo i sacrum. Oprócz wpływów, jakie na przemiany toposu domu wywie- rały procesy cywilizacyjne i urbanizacyjne, odnajdziemy w baśni odbicie szoku wojennego, zauważalne tak po I jak i po II wojnie światowej. Wszystkie baśnie, które nawiązują do problemu wojny, dotykają w różnych wariantach i ujęciach zjawiska domu utracone- go, bohaterów bezdomnych, widzących dom tylko z odległej per- spektywy jego utraty lub zmuszonych do jego obrony przed zagładą. Do bohaterów bezdomnych zaliczyć musimy osieroconego króla Maciusia, który nigdy nie wróci ze swego wygnania. Okruszek, bo- hater baśni Gawińskiego, wyrzeka się swego człowieczeństwa dla świata baśni - podobnie jak uczynił to Piotruś Pan - a choć przyby- wa do domu w noc wigilijną wiemy że znów będzie musiał go opuścić. Kradzież talizmanu stawia w stan zagrożenia dom w Gór- kach - i wszyscy żyjący dotąd w błogim bezpieczeństwie bohatero- wie muszą zmobilizować swe siły, aby stan ten zlikwidować. Motyw rozbitego domu stanie się jeszcze bardziej wyrazisty po II wojnie. Opowieść fantastyczna Zuzanny Rabskiej Przygody Grypsa w zburzonej Warszawie przedstawi ten motyw w przenie- sieniu na losy bezdomnego psa: Kiedy mieszkałem z Halinką na ulicy Kopernika, w małym pokoju z wesołą tapetą na której żółte piskłątka wychodziły z niebieskich i ró- żowych jajeczek-nie wiedziałem wcale, że byłem szczęśliwy (...)Z. Rabska: Przygody Grypsa w zburzonej Warszawie. Kraków 1947, s. 7. - wspomina Gryps swoją domową przeszłość. Zburzenie i pozbawienie domu przenosi punkt ciężkości z fi- zycznego jego znaczenia na jego znaczenie ideowe i psycholo- giczne. W poszukiwaniach bohaterów ważne staje się nie tyle fizyczne odzyskanie dachu nad głową- z reguły niemożliwe - ile odnalezienie lub odtworzenie więzów międzyludzkich konstru- ujących pojęcie domu. Takie kilkakrotnie nieudane próby podej- muje Gryps, próbując się zaaklimatyzować u przypadkowych właścicieli albo zespolić z psią gromadą bezdomnych. Ale żadna z tych prób nie przynosi ukojenia. Gryps będzie nieszczęśliwy, dopóki przypadek nie pozwoli mu połączyć się z własną panią. Baśń o chłopcu, który szukał domu przynosi silniejsze jesz- cze natężenie problemu bezdomności. Nie ma tu nadziei na odzy- skanie domu, autorka nie łudzi czytelnika perspektywą cudownego odnalezienia rodziny. Trud chłopca polega na budowaniu nowych więzów uczuciowych z obcymi zupełnie ludźmi. Musi on spra- wić, by przypadkowy odruch opiekuńczy napotkanej kobiety prze- kształcił się w autentyczne, macierzyńskie uczucia. Zaklęcie, które zamieniło chłopca w krasnoludka, nie pryśnie nawet wówczas, gdy wykona on swe czarodziejskie zadanie - sprowadzi do domu uprowadzone córeczki gospodyni - lecz dopiero wtedy, gdy za- woła ona na niego synowskim imieniem. Bezdomność jest atrybutem bohaterów Porwania w Tiutiur- listanie Wojciecha Żukrowskiego. Tylko królewna po odczarowa- niu wraca do swoich rodziców. Niemniej jednak każda z trzech postaci ma swój obszar związków uczuciowych, który - chociaż przedstawiony w sposób groteskowy i śmieszny - symbolizuje zastępcze rodzinne więzy. Kogut pielęgnuje w głębi tobołka jaj- ko-potomka. Lisica obdarza macierzyńskim uczuciem własne pchły, a kot Mysibrat wbrew swojej naturze poczuwa się do wię- zów rodzinnych z myszami. Każde z nich, mimo tułactwa i włó- częgi, posiada coś, co trzeba by nazwać rekwizytem, a może nawet esencją domu. Wojenny topos bezdomności przyczynia się więc do pogłębienia pojęcia domu, jest próbą jego wzbogacenia zna- czeniowego, dotarcia do samej jego istoty. Wróćmy jednak do dalszych przeobrażeń znaczenia domu i za- pytajmy, czy utrata bogactwa skojarzeń mieszczących się w tra- dycyjnym jego obrazie oznacza okrojenie tego pojęcia? Czy zatem dom nowoczesny zubożał i opustoszał? To, co nazwalibyśmy dawnym domem: dworkiem, leśniczów- ką podmiejskim domem w ogrodzie - stanowiło harmonijne po- łączenie świata kultury i świata natury. Niosło ze sobą nieporów- nywalne bogactwo symboliki i znaczeń, wykazując przez swe osadzenie w tradycji naturalną gotowość do przenoszenia dziecka w świat magii. W takim świecie graniczącym z magią wzrastał Tomaszek z powieści Czesława Miłosza Dolina Issy (1955) czy bohaterowie W cieniu zapomnianej olszyny (1926) Juliusza Kade- na-Bandrowskiego, Szczenięcych lat (1934) Melchiora Wańkowi- cza i wielu innych utworów wspomnieniowych, przywołujących przedziwną zgodność stabilnej i zakorzenionej kultury ze swo- bodnym czasem dzieciństwa. Dom współczesny, zurbanizowany - choć niekoniecznie wiel- komiejski - jest ze świata natury wyodrębniony. Jego osławiona funkcjonalność ogołociła go z atmosfery lamusa, poezji rzeczy niepotrzebnych i minionych, umieściła zaś w jego punkcie cen- tralnym gotowy nadajnik baśni, telewizyjny aparat. Dom - jako instytucja społeczna - utracił też wiele swych funkcji czyniących go symbolem trwałości, równowagi, ciągłości życia i tożsamości człowieka. Nic więc dziwnego, że współczesna baśń domowa sięga chęt- nie do rekwizytów przeszłości, widząc w nich możliwość wzbo- gacenia etosu domowego, stanowiącego dla psychiki dziecka tak ważny i stabilizujący czynnik. Zjawisko archaizacji domu baśnio- wego, pogoni i nostalgii za dawnością jako szansą zakorzenienia człowieka w jakimś trwałym układzie wartości, to nie tylko pro- blem polskiej baśni literackiej i nawet nie tylko zjawisko dotyczą- ce utworów dla dzieci. Świadczy o tym fala archaizacji licznych wątków całej literatury fantastycznej na świecie, która wydaje się z powodzeniem konkurować z fabułą technicystyczną i motywa- mi science fiction. Sentyment dla dawności częściej obecnie jest zauważalny w baśni niż przed dwudziestu na przykład laty, kiedy to Stefania Wortman przewidywała stopniowe przekształcanie się baśni w literaturę fantastycznonaukową. Można powiedzieć jesz- cze więcej - po kolejnym zachłyśnięciu się motywami scjenty- zmu, technicyzmu, racjonalizmu literatura fantastyczna wróciła pod koniec lat siedemdziesiątych do nastrojów szeroko rozumia- nego romantyzmu, często zresztą łącząc go i przeplatając z moty- wami baśni technokratycznej. W baśni Zdobywcy orzechowego tortu Piotra Wojciechow- skiego zbudowanej według klasycznych kanonów dwu rzeczywi- stości - realnej i magicznej, współczesny bohater dziecięcy, Jędrek, spotyka na własnej grządce Wielkoluda, niepotrzebnego bohatera dawnych baśni, który musi przemienić się w skrzata, ponieważ we współczesności nie ma już miejsca dla wielkoludów. Wspólnie odbywając wyprawy w krainy półbaśniowe, półrzeczywiste, po- szukują kamienia filozoficznego, który pozwoli urzeczywistnić tę przemianę. Helena Bechlerowa zlokalizuje baśń współczesną w „domu pod kasztanami", tchnącym dawnością i tradycją. Zapuszczony ogród, mroczne zakamarki pozwolą bohaterowi wejrzeć w krainę baśni. Na budującym się nowym osiedlu, pochłaniającym tradycyjną podmiejską zabudowę, jedynym terenem zabaw, gdzie może się rozbudzić wyobraźnia, jest stare rozłożyste drzewo, które chwilo- wo jeszcze uniknęło zagłady. Lecz drzewo musi zginąć, tak jak wszystko, co dawne. I mimo że na jego miejscu wybudowane zo- stanie kino, bohater nie może uwolnić się od poczucia żalu i tęskno- ty (Wanda Chotomska, Drzewo z czerwonym żaglem, 1976). „Piękny, złoty koń", który zatrzymał się przed domem bohatera, przywożąc warzywa do pobliskiego sklepu, a który stał się powiernikiem i przy- jacielem chłopca, także zostanie usunięty z miasta przez znak zaka- zu ruchu pojazdów konnych. Po zniknięciu konia zniweczeniu ulegnie także baśń, jaka łączyła tych dwu bohaterów. W powieści Anny Kamieńskiej Samowarek mojego dziadka obrazowi domu rodzinnego, gdzie panuje szara i niezbyt miła co- dzienność, wieczny pośpiech i konieczność chodzenia do szkoły, przeciwstawiony zostanie dom dziadków - odświętny, pełen nie- spodzianek i fantazji, przebierania się w stare stroje, zapachu kru- chych ciasteczek, a co najważniejsze, pełen miłości i troskliwości, wzajemnego zainteresowania się sobą. To właśnie u dziadków bo- haterowie zetkną się z baśniową Kajetanią, krainą czterech ży- wiołów, która urzeczywistni się w postaci starej leśniczówki. W powieści Są takie wyspy (1970) tejże autorki, przedsionkiem krainy baśni stanie się dom starego profesora, zarządzany przez równie starą służącą - dwoje ludzi żyjących poza teraźniejszo- ścią, zwróconych ku przeszłości i ku odwiecznym problemom czło- wieka, których nie ima się czas. Poszukując źródeł baśni we współczesnym życiu domowym, autorzy wprowadzą oczywiście re- kwizyty techniki, ożywiając odkurzacze i upodobniając je do po- czciwych smoków, sięgając do niedostępnych i ukrytych wnętrzności domu: przewodów kanalizacyjnych, i umieszczając w nich fanta- styczne istoty, które niespodzianie mogą uczestniczyć w życiu ro- dziny. Lecz, o dziwo, temat ten, tak z pozoru obiecujący, okaże się dość szybko jałowy, podobnie jak motyw gości z kosmosu odwie- dzających dzieci z bagażem baśni. Wraz z przemieszczeniem się baśni domowej do ascetycz- nych wnętrz współczesnych następuje, jeśli tak można powiedzieć, proces uprozaicznienia się fetysza. Już nie czarodziejska pałeczka wróżki (Lolek grenadier) ani nawet manekin z pracowni malarza (Dziesięciu rycerzy - Gawiński), ani zmętniałe lustro, „które wie- le w życiu widziało i odbiło" (Bohaterski Miś), lecz wyblakły ko- ralik, który utkwił w szparze podłogi (Karolcia), domowe sprzęty: szklanki i spodeczki, łyżki i czajniki, dopominają się o swoje pra- wo do własnej baśni. Lecz andersenowska moc tych przedmiotów wcale już nie jest tak potężna, snują one opowieści kameralne, na swoją miarę, pełne wdzięku, pogody i ciepłych uczuć, ale ubogie we wstrząsające zdarzenia (Wanda Chotomska, Od rzeczy do rze- czy, 1969). Za ich pośrednictwem baśń miniaturyzuje się, przybli- ża do codzienności, tworząc jakby odpowiednik małego realizmu - „małą fantastykę". Źródłem - najważniejszym bodaj - baśniowego wątku stanie się samo dziecko, jego zabawy i czynności. Pan Nobo, tytułowy bohater opowieści Julii Hartwig i Artura Międzyrzeckiego, ba- śniowa postać ucieleśniająca kapryśne i aroganckie aspekty oso- bowości małej Poziomki, narodzi się z potocznego a wykrętnego powiedzonka, którym dziewczynka rozpoczyna zwykle swoje gry- masy. Pan Piramido z trzynastego piętra pojawi się za oknem jako nieoczekiwany towarzysz zabawy (Bahdaj). Treścią baśniowych tomów Mieczysławy Buczkówny są bajki, które chłopiec opowiada swej młodszej siostrze. Słowem, wyobraźnia dziecka w sposób jawny kreuje sytuację baśniową, ożywiając swe otoczenie, produ- kując rekwizyty zabawy, która następnie przekształca się w baśń. Znikają więc bardzo często katalizatory baśni - nie tylko wróżki, czarodzieje i literaccy przewodnicy ze świata sztuki. Fetysze same przez się nie są obrosłe żadnym znaczeniem, lecz dziecko siłą swej wyobraźni stanowi o ich mocy czarnoksięskiej; rzadziej pojawia się usprawiedliwienie oniryczne. Dziecko karmi witaminami sło- nia-zabawkę, pobudza go do życia i wzrostu kreując w ten sposób baśń (Ludwik Jerzy Kern, Proszę słonia). Wspólnikami dziecka w baśni stają się rodzice - dawniej nie- ubłagani przedstawiciele przytomnej rzeczywistości. Baśń nie musi się już przed nimi ukrywać w ciemnych zakamarkach. Sprzyjają jej i sami potrafią ją tworzyć. W cyklu baśniowym Małgorzaty Musierowicz Czerwony helikopter, Ble-ble, Kluczyk, Światełko mama żegna syna wyruszającego na podbój świata fantazji, wrę- czając mu kawałek sernika, ojciec przybywa w dramatycznym mo- mencie akcji i wspomaga go w bohaterskiej walce ze smokiem, a babcia-dentystka plombuje ząb obolałego potwora-łakomczucha. Baśń odrzuca tajemnicze zasłony i niedopowiedzenia, ujawnia swoją tożsamość, przyznaje, że jest „wymysłem", a nawet jeszcze więcej - ochoczo zdradza sekrety swojej konstrukcji i pochodzenia. Baśń domowa staje się zwierciadłem przemian rodziny, odbija jej zalety i niedostatki, intuicyjne dążenia: dwupokoleniowość, cen- tralistyczne położenie dziecka, ucieczkę w prywatność i zamknię- cie na sprawy szerszej społecznej perspektywy, wykorzenienie z tra- dycji i uporczywe poszukiwanie więzi z nią, siłę więzi uczuciowych jako zasadniczego jej fundamentu, na którym buduje ona wszystkie swe nadzieje. Wędrowcy i tułacze Motyw przemierzania przestrzeni to temat literacki stojący u ko- lebki literatury pisanej, jeśli nie całej, to co najmniej jednego z naj- ważniejszych jej nurtów. Wielkie dzieła literatury starożytnej łączyły zawsze ten motyw - odwieczny jak ludzka ciekawość nieznanego - z elementami mitycznymi i fantastycznymi. Wędrówka Odyse- usza zbudowana jest w formie pojedynku człowieka z Posejdonem, bogiem mórz, udaremniającym Odysowi powrót do domu i kierują- cym go na coraz to nowe, obce i nieznane wyspy. Lukian z Samosa- ty, rzymski autor Prawdziwej historii, o której mówi się, że zainspi- rowała Podróże Guliwera, oświadcza w pierwszych słowach swej opowieści: Pisać tedy będę o rzeczach, których nie widziałem, które mi się nie przy- darzyły, o których od nikogo nie słyszałem, ha, które w ogóle nie istnieją ani istnieć nie mogą. Dlatego też czytelnicy nie potrzebują w to, co po- wiem, wcale wierzyć.Lukian z Samosary: Prawdziwa historia [w:] Dialogi. Wrocław 1960. Schemat podróży fantastycznej wyszlifował się w literaturze nowożytnej pod piórem takich autorów, jak Thomas Moore (Uto- pia, 1516), Francis Bacon (Nowa Atlantyda, 1624), Jonathan Swift (Podróże Guliwera, 1726). Tytuł pierwszej z tych powieści U-to- pos, kraina bez miejsca przekazany został w dziedzictwie gatunko- wi literackiemu, opisującemu idealne modele społeczeństw. Nowa Atlantyda traktowana jest jako wzór pierwszej powieści science fiction. Podróże Guliwera zaś wraz z przygodowo-awanturniczy- mi Przypadkami Robinsona Crusoe Daniela Defoe (1719) uważa się za pierwsze pozycje literackie zawłaszczone przez czytelnika dziecięcego i z biegiem czasu bardzo silnie oddziałujące na tema- tykę i konstrukcję literatury dziecięcej, a także będące przedmio- tem licznych przeróbek i zapożyczeń. Nie tylko jednak te utwory, które dzieci „sobie wzięły", ale i te, które z dydaktycznym zamiarem pisano specjalnie dla nich, posługiwały się motywem podróży. Przykładem mogą być Podró- że Telemaka (1697) Francoisa Fenelona. Powodzenie motywu podróży zarówno w literaturze powszech- nej, jak i dziecięcej związane było zapewne z tym, że otwierał on także przed autorem znaczne możliwości dydaktyczne. Istotnym składnikiem takiej powieści jest prezentacja „obcych światów", osobliwych zbiorowości ludzkich żyjących już to w idealnym po- rządku społecznym, już to przeciwnie, nagannym, a oba te przy- padki mają służyć czytelnikowi ku nauce i przestrodze. Pozornie oderwane i izolowane od realnej przestrzeni społecznej samotne wyspy oddzielone bezmiarem oceanów, a nawet unoszące się w po- wietrzu, a w późniejszych utworach - planety odległych galatyk, stanowią w istocie zwierciadła, w których powinny się przeglądać społeczności rzeczywiste. Utopia i dystopia to dwa przeciwstawne sposoby wartościowania zbiorowości ludzkich - poprzez idealiza- cję i poprzez negację. Swoiste miejsce w literaturze dziecięcej wy- znaczył też temu schematowi fakt, iż wyrasta on z tradycji racjona- listycznej, odwołując się przede wszystkim do intelektu czytelnika, skłaniając go bardziej ku refleksji niż ku emocjom. Lecz opis podróży to także wypróbowany od stuleci sposób zdumiewania czytelnika. Trasę jej wyznaczają najczęściej nie ludz- kie plany i zamiary, lecz wszechpotężne kaprysy losu: przypadki, zbiegi okoliczności, nieoczekiwane spotkania, zaskakujące niespo- dzianki aury. Krainy odwiedzane podczas fantastycznej podróży mogą być po prostu osobliwe - niekoniecznie zawsze muszą być wartościowane. Stanowią one odwrotność codzienności i dostęp- nego zwykłym śmiertelnikom doświadczenia. „Nagle" i „właśnie wtedy" - podstawowe kategorie przygody, określają konstrukcję fabuły tego typu powieści. Różnorodność rozwiązań motywu podróży jest bardzo wiel- ka. Temat ten, jako jeden z pierwszych, staje się przedmiotem gry, pastiszu czy parodii, odwracania i przekształcania znaczeń poszcze- gólnych członów fabuły. Dawniejsi autorzy „podróży wymyślonych" nadawali im często formę autentycznych dzienników z podróży, troszcząc się o nazwy statków, daty zaokrętowania, wiarygodne szczegóły wyposażenia i marszruty. Ta mimetyczna iluzja potęgo- wała efekt zdumienia i zaskoczenia, gdy autor przystępował do opi- su swojego modelu świata. Michaił Bachtin, rozpatrując znaczenie „ruchu w przestrzeni" dla kształtowania się fabuły form narracyjnych, wyodrębnia w po- wieści wędrówek dwa istotne nurty, z których jeden posługuje się pojęciem „drogi", drugi zaś „obcego świata": Droga biegnie w autentycznej obyczajowej powieści wędrówek, „Saty- rykach " Petroniusza i w "Złotym osie" Apulejusza. Na drogę wjeżdżają bohaterowie średniowiecznych powieści rycerskich, często wszystkie zda- rzenia powieści skupiają się na drodze albo wokół niej. Kreśląc przekształcenia cech „drogi" jako pojęcia charakterystycz- nego dla utworów, w których wędrówka biegnie przez kraj ojczy- sty, zaznacza odrębność przygodowej powieści wędrówek (...) reprezentowanej przez takie odmiany gatunkowe, jak antyczna po- wieść podróżnicza, powieść sofistyczna (...), powieść barokowa XVII wie- ku. Analogiczną do funkcji drogi spełnia w tych powieściach „ obcy świat", którego morze i odległość dzieli od kraju ojczystego.M. Bachtin: Problemy literatury i estetyki..., s. 472-473. Obie linie prozy narracyjnej wymieniane przez Bachtina mają swoje zastosowanie w baśni literackiej. Nie zawsze jednak po- dział ten znajduje w niej wyraźne odbicie. Wchłaniając doświad- czenia i wzory literatury powszechnej, literatura dziecięca bowiem czyniła to często w sposób synkretyczny, łącząc i mieszając po- szczególne odmiany fabuły w jednym tekście. Najbogatszym chyba, najobszerniejszym i najbardziej udanym przykładem światowej literatury fantastycznej dla dzieci, gdzie roz- winięty został motyw „drogi", jest Cudowna podróż Selmy Lagerlöf. Analogiczne jak u Apulejusza połączenie wątku wędrówki przez kraj ojczysty z wątkiem przemiany czarodziejskiej, podporządko- wanej celowi dydaktycznemu, pozwoli - dzięki zmienionej perspek- tywie obserwacji - na zebranie doświadczeń przeobrażających charakter bohatera. Polska literatura fantastyczna również ma w swoim dorobku postacie Doświadczyńskich czy Zdarzyńskich odwiedzających i opisujących „obce światy"I. Krasicki: Mikołaja Doświadczyńskiego Przypadki. Warszawa 1776; M.D. Kra- jewski: Wojciech Zdarzyński, życie i przypadki swoje opisujący. Warszawa 1785.. Utwory te nie wywarły jednak więk- szego wpływu na literaturę dziecięcą. U samego kresu XIX stulecia, w roku 1898, Zofia Urbanow- ska ogłosi w „Wieczorach Rodzinnych" własną kontynuację wąt- ków powieści Niezgodni królewicze pióra zmarłej Marii Julii Zaleskiej. Urbanowska nada swej powieści tytuł Atlanta, wyraź- nie tym samym nawiązując do tradycji utopii. W utworze zostaną przedstawione dzieje podróży małego chłopca na wyimaginowa- ną wyspę, zrelacjonowane bardzo drobiazgowo w listach do re- dakcji „Wieczorów" (podróż bowiem była nagrodą za zwycięstwo w konkursie rysunkowym). W intrygującej formie listów z podró- ży ukryje się przede wszystkim bogactwo informacji przyrodni- czych i mineralogicznych, bo trzy utopijne krainy walczące ze sobą o palmę pierwszeństwa, będą to krainy roślin, zwierząt i minera- łów użytecznych dla człowieka. Sama fabuła utworu jest bardzo nikła i potraktowana nad wyraz utylitarnie. W kilkanaście lat później ukaże się dzieło, które śmiało może- my umieścić na przeciwległym krańcu dydaktycznego kontinuum: Przygody Sindbada Żeglarza (1913) w opracowaniu Leśmianow- skim, apoteoza bezinteresownej gorączki podróży, nieodpartej żądzy przygód, sformułowana już we wstępnym rozdziale w liście Diabła Morskiego: Opuść prędzej swój pałac i pożegnaj wuja. Czyż nie nęci cię okręt, co po morzu buja? I (...) skarby, i przepychy, i dziwy, i czary! Pędź na lotnym okręcie przez morza obszary, zwiedzaj wyspy, półwyspy, lądy i przylądki, i najdalsze zatoki, najskrytsze zakątki. Zwalczaj wszystkie przeszkody i wszystkie zawady! Pędź, leć, płyń bez ustanku! Posłuchaj mej rady! Tego ci życzy, ukłon przesyłając dworski, kochający cię szczerze - twój druch Diabeł Morski.B. Leśmian: Przygody Sindbada Żeglarza. Warszawa 1955, s. 11. Poznanie nieznanego, wykroczenie poza horyzont codziennych doświadczeń z biegiem czasu stanie się dewizą baśni i powracać będzie wielokrotnie we współczesnych komentarzach odautorskich: Żyć! Czy to nie znaczy iść ku nieznanej przygodzie? Czy widzi pan ten zakręt leśnej drogi? Czy pan nie wie przypadkiem, co znajduje się za zakrętem? I to właśnie znaczy żyć. Nie wiemy nigdy, co jest za zakrętem.A. Kamieńska: WNieparyżu i gdzie indziej. Warszawa 1967, s. 33. Wśród baśni młodopolskich rozwijających motyw drogi na baczniejszą uwagę zasługują Dary Wiatru Północnego (1910) Wa- cława Sieroszewskiego. Autor połączy tu elementy baśni ludowej (trójczłonowa konstrukcja, wyprawa dla pomszczenia krzywdy, animizacja sił przyrody) z dydaktyką społeczną o cechach utopii: Za skarby zbójnickie pobudowali gęsto po całym kraju śliczne pałace, szkoły, ochronki, muzea, jasne, czyste jak świątynie fabryki, a wokoło wszędzie mnóstwo domków w cudnych ogrodach (...). Wszyscy miesz- kali w takich domkach. Ziścił się sen Tomka dzięki nowym prawom, jakie wprowadziła królewna. Znikły brzydkie, cuchnące gnojówki, odra- pane krzywe chatki, obrzydliwe, błotniste miasteczka. Zniknęła powoli złość, zawiść.W. Sieroszewski: Dary Wiatru Północnego [w:] Bajki. Warszawa 1955. Tomkowa wędrówka do Wiatru Północnego zawiera w sobie typowe „spotkania na drodze" stanowiące przekrój przez różne śro- dowiska społeczne: spotkanie z żydowskimi muzykantami, z chytrym karczmarzem Grzelą, ze zbójnikami, królewną, wiejskimi sąsiada- mi. Daje ona bohaterowi okazję do spostrzeżeń i doświadczeń, przy- czyni się do jego wewnętrznej przemiany, spowoduje, że zrozumie on swoje błędy i przywary, jakie dostrzega w życiu społecznym (zawiść, nieufność, brak solidarności). Nurt przygodowo-awanturniczy baśni-wędrówek w Polsce niepodległej wyznaczać będą przede wszystkim utwory Kornela Makuszyńskiego: O dwóch takich, co ukradli księżyc (1928) czy też Przyjaciel wesołego diabła (1930). Aczkolwiek założenia fa- bularne tych baśni są różne - w pierwszej bohaterowie poprawiają się pod wpływem przygód i doświadczeń zgromadzonych w pod- róży; w drugiej zaś podróż stanowi dla bohatera rodzaj próby, mającej być sprawdzianem jego charakteru - obydwie stanowią synkretyczną mieszaninę motywów „drogi przez kraj ojczysty" i „obcego świata". To przemieszanie, zagęszczenie w utworze po- mysłów różnej proweniencji jest elementem groteskowej gry z tra- dycją prowadzonej przez autora. Wędrówki bohaterów, od przeszkody do przeszkody i od przygody do przygody, wzbogaco- ne zostaną wyraźnymi nawiązaniami literackimi: do O dwóch ta- kich... Makuszyński wprowadzi postacie zbójców z Powrotu taty Adama Mickiewicza i antyczny motyw midasowy, w Przyjacielu wesołego diabła krwawego pirata uczyni zamaskowanym poczciw- cem, w scenie zaś rozmowy Janka z kalifem odtworzy w znacz- nym przybliżeniu spotkanie Stasia Tarkowskiego z Mahdim. Bajeczna wędrówka Koziołka Matołka w poszukiwaniu legen- darnego miasta Pacanowa również stanowi kalejdoskop motywów literackich różnego pochodzenia, przekształconych w sposób ludycz- ny. Głównym zabiegiem komplikującym fabułę tego utworu, ale zarazem jakby ją rozbijającym, jest tak silna hiperbolizacja roli przy- padku, że fabuła traci swą rolę porządkującą i nadającą sens działa- niom bohatera. Nie potrafimy bowiem powiedzieć, czy kolejne „ruchy w przestrzeni" jakie wykonuje, przybliżają go czy też oddalają od celu wyprawy. Irracjonalna „podróż na opak" jest zarazem wy- stawą najprostszych, schematycznych, literackich obrazów świata: Chiny to kraina herbaty i skomplikowanych liter, kariera marynarska rozpoczyna się od funkcji kuchcika, Murzyni - to oczywiście ludo- żercy itd. Dodajmy do tego jeszcze matryce motywów baśniowych: baba-jaga z Jasiem i Małgosią, pan Twardowski na księżycu, smok wawelski i inne. Podobne igraszki z motywami literackimi składają się na fabu- łę drugiego i trzeciego tomu Pana Kleksa Jana Brzechwy. Autor ten wprowadzi zarówno nawiązania guliweryczne - mechaniczna kra- ina żywo przypominająca wyspę Laputę -jak i zaczerpnięte z baśni z tysiąca i jednej nocy (góra magnetyczna). O ile jednak Makuszyński porusza się na ogół w kręgu lektur dziecięcych, dzięki czemu gra literacka jest czytelna dla dziecięcego odbiorcy, o tyle u Brzechwy mamy do czynienia raczej z kodem adresowanym do czytelnika dorosłego. Spotkania literackie wkomponowane są także w wędrówkę bohaterów Porwania w Tiutiurlistanie, która roi się od literackich aluzji (Wiliamek Szekspir, Don Kichot i inne postacie). Nowe zainteresowanie schematem fabularnym podróży przy- niosą lata sześćdziesiąte, kiedy to podchwycą go najwybitniejsi autorzy powieści fantastycznych tej dekady: Jerzy Broszkiewicz, Anna Kamieńska, Wiktor Woroszylski. Z biegiem czasu zmienia się znaczenie poszczególnych rekwi- zytów literackich. Okręt, niegdyś znak autentyzmu, współcześnie zmienia się w znak literackości, a wprowadzenie go w pierwszych partiach powieści oznaczać będzie daleko posuniętą umowność ca- łej scenerii utworu. Co więcej, przestanie on być środkiem lokomo- cji o fundamentalnym znaczeniu, pojawiać się może tylko epizo- dycznie (Broszkiewicz, Kamieńska), aby potem ustąpić miejsca in- nym sposobom pokonywania przestrzeni. Ruch w przestrzeni zmieni swoje prawidła, stanie się „skokowy", polegający już nie tyle na podróży, co na raptownym przeniesieniu się do innego miejsca, które nie musi mieć odpowiedników na mapie, należy bowiem do innej rzeczywistości, istniejącej alternatywnie, czy też do innego czasu biologicznego i historycznego. Zamiast iluzji podróży pojawi się „naga kreacyjność" - wchodzenie w ramy obrazu, wsiadanie na po- kład okrętu narysowanego przez bohatera albo też zjawiającego się na skutek uporczywego wpatrywania się w błękitną plamę morza na mapie. W Klusce, Kefirze i Tutejszym (1967) Jerzego Broszkiewi- cza cała trasa podróży prowadzi przez uszeregowane historycznie czasoprzestrzenie powieści popularnej, a utwór Anny Kamieńskiej Są takie wyspy (1970) tworzy czasoprzestrzenie psychologiczne: rzeczywistość każdej z wysp stanowią spełnione marzenia i pra- gnienia poszczególnych uczestników wyprawy. Kazimierz Radowicz w powieści Zadanie domowe (1984) przeniesie wątek podróży poprzez motywy literackie w kosmos, nadając mu oprawę podróży międzyplanetarnej. Konwencja ludyczna dominująca w tekstach rozwijających schemat bajecznej podróży nie oznacza jednak rezygnacji z reflek- sji społecznej. Niekiedy ma ona charakter obrazu satyrycznego - tak jak u Brzechwy - niekiedy zaś przybiera ton poważniejszy, analityczny. Odwiedzane kraje stanowią prezentację symboliczną bądź logiczną pewnych typów społeczności, myślenia lub psychiki ludzkiej, często wyolbrzymionych, sprowadzonych do jednej zasa- dy. Porównanie krain opiera się na zasadzie kontrastu: w Guliwerze - małe i wielkie; u Zaleskiej i Urbanowskiej trzy krainy - roślin, zwierząt, minerałów; u Wiktora Woroszylskiego - kraina nakazów, kraina biznesu, kraina zakazów. Powstaje w ten sposób dosyć kla- rowna typologia zbudowana na zasadach logicznych. Osobliwością podróży morskiej jest występowanie w niej w zasadzie samych tyl- ko obiektów zamkniętych, nieruchomych lub pozostających w ru- chu przestrzennym, istniejących w anonimowej najczęściej prze- strzeni, na której nic się zdarzyć nie może: okręty i wyspy, a w późniejszych wersjach pojazdy kosmiczne i planety, są właści- wie izolowane od rozległego świata, samotne, o nieprzekraczalnych granicach. Także i podróż lądowa może być skonstruowana w po- dobny sposób: otoczone murami miasta, wznoszące się na pustko- wiu, również pełnią funkcję odrębnych, zamkniętych światów. Toteż niektóre baśnie osadzone w czasoprzestrzeni średniowiecznej Eu- ropy również dochowują tej samej zasady „samotnej wyspy". Taki właśnie typ przestrzeni wędrówek stworzy Stanisław Stopczyk w ba- śni Celestynie, a cóż to za dziwo? (1977), podkreślając stopień izolacji, a zarazem zróżnicowania poszczególnych światów. Nato- miast powieści-wędrówki Kornela Makuszyńskiego zawierają nie- które tylko elementy zamkniętych światów (miasto mechaniczne, miasto garbusów, miasto Złotych Ludzi) wplecione w otwartą cza- soprzestrzeń drogi. Zetknięcie wędrowca z obcym światem stanowi zawsze zde- rzenie światopoglądowe - stykają się tu różne systemy wartości, różne logiki, różne obyczajowości. Toteż niejednokrotnie do takiej konstrukcji mogą być dołączone elementy przygody probierczej, bohaterskiej, gdzie bohater musi przejść próbę odwagi, roztropno- ści, wytrzymałości: wynikają one zazwyczaj ze zderzenia zacho- wań podróżnika z prawodawstwem czy obyczajowością miejscową. Bohater naraża się na niebezpieczeństwo albo po prostu ze zwykłej niewiedzy, albo dlatego, ponieważ są one sprzeczne z jego osobi- stym kodeksem moralnym lub zamierzeniami. Może on wówczas podjąć nierówną walkę (np. pan Ryś i pan Michaś, przebywając w krainie Szyszkonii, biorą pod swą opiekę kędzierzawą Esterellę, gdyż prawa tego kraju nakazują ją prześladować: W Nieparyżu i gdzie indziej - Kamieńska) lub też przystosować się do istniejącego ukła- du. Modele takie są odwracalne w porządku ludycznym - zamiast próby odwagi może być sromotna ucieczka. Rzeczywistość „obce- go świata" może być także wyolbrzymionym i odbitym w krzywym zwierciadle obrazem wad bohatera - tak na przykład „Miasto Zło- tych Ludzi" jest projekcją zachłanności Jacka i Placka, a Kraina hrabiego Mortadelli - ich skłonności do krętactwa i oszustwa. Interesujący i godny odnotowania w obrębie baśni-wędrów- ki będzie pojawiający się w niej motyw wygnańczy i tułaczy. Wykazuje on może większą wspólnotę z bachtinowskim moty- wem drogi, jednakże jego obecność nie jest związana z żadnym klarownym schematem kompozycyjnym: łączy on utwory o róż- nych konstrukcjach fabularnych i różnych rodzajach fantazji, po- czynając od utworów nawiązujących do konkretnej rzeczywistości historycznej i narodowej, poprzez takie, które wykazują silne po- wiązania z folklorem, ludową epiką i pieśnią; jak również poprzez takie, które w sposób prosty czy przewrotny sięgają do tradycji epiki rycerskiej, aż po takie, które niemal bez reszty mieszczą się w schemacie podróży guliwerycznej. Wspólną cechą tych utworów będzie jednakże bezdomność bohatera, co nada wędrówce charakter przymusowy i ograniczy jej funkcje poznawcze - chociaż nie wyeliminuje ich bynajmniej całkowicie; wyzucie z domu i ojczyzny powiązane w nich będzie z wątkami wojennymi i żołnierskimi, problematyką deprywacji i niewoli, uzurpacji i wolnościowych dążeń. Motyw ten występo- wać może w różnym nasileniu -jako element budujący całą fabu- łę, jako figura emocjonalna czy ideowa stanowiąca jedynie ramę utworu, nie odgrywająca natomiast poważniejszej roli w przebie- gu akcji, może także obejmować fragment akcji lub wątek uboczny (jak na przykład w Królu Maciusiu Pierwszym lub Królu Maciu- siu na wyspie bezludnej Korczaka). Zestaw baśniowych nawiązań historycznych kreujących los tułacza obejmuje całą niemal historię ojczystą poczynając od cza- sów wojen krzyżackich (Jan Grabowski Jaśko z Mirachowa, 1925), poprzez najazdy tatarskie i tureckie (Artur Oppman - Chrystus cu- downy u Fary [w:] Legendy Warszawskie, 1922), wojny napoleoń- skie (Antoni Gawiński Lolek grenadier, Hanna Januszewska Baśnie polskie, O kocie, co faje kurzył), powstanie narodowe (Hanna Janu- szewska Kowale, 1975), I wojnę światową (Bronisława Ostrowska Bohaterski Miś, Edward Słoński O żołnierzu-tułaczu, 1923) i wresz- cie II wojnę światową (Irena Jurgielewiczowa O chłopcu, który szu- kał domu, Anna Kamieńska W Nieparyżu i gdzie indziej). Taki typ baśni, zakorzenionej w historii narodowej, posiłkować się bę- dzie znanymi konstrukcjami powieści historycznej i częstokroć wprowadzać znane jej zdarzenia: zniszczenie domu lub wygna- nie z niego, wędrówka w przebraniu, ukrycie się w lesie, uwię- zienie i sprytna ucieczka, spotkanie z wodzem, udział w wielkiej bitwie, utrata i odnalezienie bliskich. Wprowadzenie jednak do fabuły historycznej elementów magicznych, czarodziejskich, sta- nowić będzie w tym przypadku nie tylko zabieg uprzystępniają- cy, obniżający próg trudności utworu, dzięki temu, że osadzenie w czasie historycznym może być znacznie bardziej umowne i przez to prostsze. Znacznie istotniejsze jest to, że przenosi ono losy pol- skie w sferę mitu, nadaje im wymiar metafory, osadza w układzie baśniowej, odwiecznej walki sił zła i dobra, wiążąc pojęcie skrzyw- dzonej ojczyzny z krzywdą osobistą bohatera, a także budując mit ojczyzny - wartości, która zobowiązuje do poświęceń i ofiar. I tak, jak na baśń przystało, w poszukiwaniu drogi do ojczyzny i domu pomagają bohaterom siły magiczne: gęśle-samograje, czapka-nie- widka, zbuntowane zaś sprzęty domowe utrudniają życie obcemu najeźdźcy (Bohaterski Mis), a leśna wróżka Miłorada dostarcza bo- haterowi magicznych zaklęć umożliwiających odnalezienie domu (O chłopcu, który szukał domu). Tego rodzaju wędrówka pełni wy- raźne funkcje ideowe, służy ulegendarnieniu historii, wprowadze- niu do świadomości czytelniczej jednego z uniwersalnych znaków polskiej literatury. Mit żołnierza-tułacza może także powstać w wyniku włącze- nia do baśni literackiej motywów ludowych. Wówczas to pojawią się takie motywy, jak: żołnierz, władca i oddane mu przysługi, żołnierz i magiczne przedmioty (czarodziejska kieska, flaszka czy fajka), żołnierz i diabeł, śmierć, święty Piotr. Zarysuje się też ty- powy dla polskiej tradycji literackiej motyw niedocenionych i wzgardzonych przez społeczeństwo żołnierskich zasług dla oj- czyzny. Może także nastąpić przeniesienie legendy żołnierskiej na postacie wędrujących zwierząt (postać kota-żołnierza lub ko- guta-żołnierza, wprowadzenie wątku „bremeńskich muzykantów"). Takie połączenie motywów spotkamy między innymi u Hanny Januszewskiej (O kocie, co faje kurzył, 1933), Marii Kędzierzyny (Serce w plecaku, 1948, gdzie dodatkowym lejtmotywem będzie żołnierska pieśń o podarowanym sercu), u Wojciecha Żukrowskie- go (Porwanie w Tiutiurlistanie), u Anatola Sterna (Opowieść o żoł- nierzu i diable, 1959). Wysoki stopień przetworzenia tych samych motywów widoczny jest w zbiorze baśni Joanny Kulmowej Serce jak złoty gołąb. Powtarzającym się refrenem piosenki: „to jest nie tak właśnie, jak bają inne baśnie", autorka podkreśli odwrócenie zwyczajowych znaków wartościowania. Czarodziejskie przedmio- ty (kula niechybna) nie będą spełniały swoich zadań, na znak, że żołnierz, mimo wpajanej mu wrogości do innych narodów, nie może dostrzegać wroga w drugim człowieku. Mały rekrucik-ochot- nik, który powstał z gwiezdnej iskierki i przyłączył się do żołnie- rza-tułacza, kuśtykającego na drewnianej nodze, przekona się, że jest dziełem przypadku, po której stronie okopów się walczy, i może się zdarzyć, że będzie się strzelać do przyjaciela czy brata. Postać żołnierza-tułacza, żołnierskie akcesoria zostaną tutaj zdemistyfi- kowane i wykorzystane dla stworzenia ogólnohumanistycznego przesłania, polemiki z militaryzmem oraz sztucznie tworzoną psy- chozą wroga i wojennego zagrożenia, staną się okazją do podwa- żenia ideologii przemocy, zaborczości, siły. Autorka nie po raz pierwszy w dziejach literatury baśniowej prze- kazuje takie ujęcie tematu. Wystąpi ono zarówno w Bohaterskim Misiu Ostrowskiej, jak i - choć w innym nieco kontekście - w Porwaniu w Tiutiurlistanie Żukrowskiego. Odwrócenie systemu wartości epo- su rycerskiego - gdzie synonimem bohaterstwa jest walka - zawiera także Opowieść o księciu Gotfrydzie Haliny Górskiej. Książę Got- fryd, nawiązujący do postaci błędnego rycerza, ale także postaci kró- la-wygnańca, w swoich wędrówkach przeciwstawiał będzie siłom zła prawość i siłę swego charakteru. Nie stosując przemocy, również i sam nigdy się przed nią nie ugnie. Każdy z kolejnych etapów tułacz- ki Gotfryda jest dla niego nową próbą charakteru: pobyt w lesie wśród pasterzy i walka z wilkołakami - to przede wszystkim próba odwagi; wyprawa po kwiat zaklętej Algi - to próba wyrzeczenia się sławy w imię cudzego dobra; wyprawa po mienie obrabowanej wdowy - to próba wytrwałości i cierpliwości. W wątkach tułaczych, wygnańczych i pielgrzymich najsil- niej utrwaliła się i przechowała idea romantyczna. I mimo że ule- gała ona różnym przeobrażeniom i przekształceniom, zachowała swój sens - samotnego, romantycznego protestu przeciwko złu. Baśń-wędrówka wytworzyła ponadto jeszcze dwie odmiany, o znacznie skromniejszym zasięgu przestrzennym i zdarzeniowym. Wspominałam już o nich w rozdziale „Uczłowieczanie świata", ponieważ występuje w nich dość często bohater subdziecięcy. Sto- sownie do tego typu bohatera odmiany te obejmują zazwyczaj utwory dla dzieci młodszych. Pierwsza z nich obejmuje wzorowa- ną na schematach powieści krajoznawczych „wędrówkę przez kraj ojczysty", lecz skonstruowaną w nastroju pogodnym i arkadyjskim, z niewielką domieszką elementu przygody, zazwyczaj ograniczo- nej i bezpiecznej. W tym schemacie mieszczą się m.in. utwory: Jak polska Pyza wędrowała (1938), Idzie Pyza borem, lasem (1939), O flisaku i Przydróżce (1950) Januszewskiej, Pamiętnik Czarnego Noska (1936-1937) Porazińskiej. W osiąganiu efektów artystycz- nych dużą rolę odgrywa tu, podobnie jak w Podróżach Guliwera, zmiana proporcji. Wyprowadzenie maleńkiego bohatera powoduje, że wszystko, co spotyka on na swej drodze, urasta do niebywałych rozmiarów, proporcjonalnie do tego rośnie zdumienie i zachwyt, mała przygoda zaś stanie się wielką przygodą. I podobnie jak w ar- kadii codzienne i drobne prozaiczne czynności są podniesione do rangi odświętnej i uroczystej, tak i tu ukazana jest odświętna, po- większona, uroczysta ojczyzna oglądana oczyma małej istotki. Droga prowadzi przez polskie miasta i wsie, często z biegiem Wisły, po- wstają okazje do poznania ludzi różnych regionów - górala, Mazu- ra czy Kaszuba, każde miasto oferuje podróżnikowi swoją legendę (np. Kraków, Toruń, Gdańsk i inne). Wyolbrzymienie rangi zdarzeń pełni oczywiście funkcje emocjonalne, ziemia ojczysta staje się kra- jem cudów i dziwów, urzeka swoją potęgą i ogromem. Inny rodzaj „małej wędrówki" obiega czasoprzestrzeń dzie- ciństwa, „ojczyznę najbliższą" również przy użyciu analogicznych posunięć wyolbrzymiających - lalka wypada przez okno, spędza noc w ogrodzie, porywa ją pies i unosi na sąsiednie podwórko, potem wpada ona do wody i płynie strugą, dostaje się na przed- mieścia, spotyka wiejskie zwierzęta - krowy, konie, wyrzucona na śmietnik zawiera znajomości z całym szeregiem rzeczy niepo- trzebnych, lecz o świetnej przeszłości, spotyka kataryniarza, ko- goś, komu "jeszcze może się przydać", po wielu wreszcie perype- tiach powraca tam, skąd wyruszyła, bogatsza o wiele doświadczeń, mądrzejsza. Niejeden autor wzbogaca takie fabuły wątkiem dydaktycz- nym lub psychologicznym. Podróże kształcą: w drodze głuptas zmądrzeje, zarozumialcowi utrą nosa, samolub nauczy się liczyć z innymi, a za pomoc udzieloną sobie odpowiadać pomocą niesio- ną innym. Obrażony, zbuntowany - przeprosi się, odnajdzie swo- je miejsce wśród ludzi. W takim właśnie ujęciu znajdziemy najwierniejsze odbicie antycznego motywu drogi, drogi, która uczy i rozwija. W zminiaturyzowanej postaci zachowa on swoje zasad- nicze rysy. W tego rodzaju utworach - a przykładów ich jest bardzo wie- le: Gaptuś z Kąta Gracianego (1948) Marii Kędzierzyny, Przygo- dy Joanny (1967) Jadwigi Korczakowskiej, Różne rzeczy Hilarego (1972) Joanny Kulmowej, Zarozumiała łyżeczka (1985) Elżbiety Szeptyńskiej, ujawnia się także inspiracja andersenowska: poety- zacja codzienności, rzeczy niepięknych, ale kryjących w sobie niezwykłość i tajemnicę, magia śmietników, lamusów i strychów. Ruch w przestrzeni jest, jak już wspomniałam, jednym z pod- stawowych sposobów budowania fabuły, toteż elementy podróżni- cze przenikają do różnych typów utworów baśniowych: onirycznych, historycznych, zawierających wątki fantastycznonaukowe. Każda właściwie czasoprzestrzeń bajeczna może stać się terenem wędrów- ki: wędrówka po lesie, wędrówka do miasta lub po nim, a nawet podróż po mieszkaniu również są możliwe. Jest więc oczywiste, że w tym rozdziale zostały uwzględnione tylko takie utwory, które są reprezentatywne dla wprowadzonej przez autorkę typologii, dzięki której możliwe było wyłonienie pewnych wyrazistych i jednorod- nych schematów fabularnych lub prądów myślowych posługujących się motywem wędrówki. Zaliczyłam do nich typ wędrówki gu- liwerycznej, ewoluującej wyraźnie w kierunku zabawy literac- kiej, typ wędrówki tułaczej, powiązanej najsilniej z mitem narodowym, i wreszcie typ wędrówki przez kraj ojczysty oraz przez „ojczyznę najbliższą", jak ją określa Jerzy Cieślikowski, czyli czasoprzestrzeń dzieciństwaJ. Cieślikowski: Literatura i podkultura dziecięca. Warszawa 1975.. Na zakończenie dodać można jeszcze, że ideologię i poezję wędrówki możemy spotkać także w utworze pozbawionym całko- wicie elementu ruchu. Takim przekornym tekstem będzie Stacja Ni- gdy w Życiu Joanny Kulmowej. Akcja tego utworu usytuowana jest w jednym miejscu: w wakacyjnej miejscowości pod Szczecinem. Bohaterowie bawią się na opuszczonej stacji kolejowej, przez którą nie przejeżdża ani jeden pociąg. Nie zmieniają oni miejsca ani w za- bawie, ani w wyobraźni - odprawiają nieistniejące pociągi, słuchają gwizdu nieistniejących lokomotyw, ich łomotu na nieistniejących torach. Stacja Nigdy w Życiu to ujęta w poetycki sposób pochwała wyobraźni i przygody w marzeniach, dostępnej dla każdego, kto umie jej szukać pod powierzchnią najzwyklejszych zjawisk. Kre- acyjna wyobraźnia dziecka wyręczyć może i podróż, i przygodę, i baśń: Możesz jeździe pociągami dalekimi, możesz z wiatrem polecieć daleko, możesz czołgać się, jak szyny, po ziemi, chmurą być i lasem, i rzeką. Twoje myśli wszędzie ciebie zabiorą, tylko wskocz w nie nogami obiema, nic nie stanie się bez ciebie, skoro będziesz tam, gdzie cię nie ma.J. Kulmowa: Stacja Nigdy w Życiu. Warszawa 1967, s. 253. Miasto, maszyna i nowe wspaniałe światy Cywilizacja i technika, racjonalizm i wynalazki, pośpiech i no- woczesność to zjawiska, które zdaniem baśniopisarzy, wydają się zapowiadać kres epoki baśni. Wiele takich westchnień i nostal- gicznych akcentów pojawi się w utworach autorów młodopolskich lub powstałych jeszcze w atmosferze wpływów Młodej Polski. Autorzy ci nakreślą obraz baśni ukrywającej się przed wielko- miejskim gwarem i pośpiechem, baśni rustykalnej, której etos po- łączony będzie nierozerwalnie z ładem natury, a źródła tematyczne będą tkwiły przede wszystkim w przeszłości. Antagonizm między „szkiełkiem i okiem" a „czuciem i wia- rą" rychło jednak okaże się w znacznym stopniu pozorny. Ci sami twórcy, którzy włączą do swych utworów narzekania na techno- krację i bezduszny racjonalizm, zaczynają zdobić teksty ornamen- tacją zaczerpniętą ze świata techniki. Wprowadzają zaczarowane telefony podzwaniające w leśnym domku wróżki (Antoni Gawiń- ski), magiczne hełmy, sprawujące władzę nad ludzkimi myślami (Maria Buyno-Arctowa), przedziwne wynalazki okulistyczne, za- stępujące oczy ludziom ociemniałym (Kornel Makuszyński). Pod wpływem niebywałej popularności utworów Juliusza Verne'a wśród polskich czytelników, pod wpływem wielkiej dy- namiki i rozgłosu nowo powstającego typu literatury science fic- tion, pod wpływem wreszcie charakterystycznego dla początków XX stulecia klimatu lęków i nadziei związanych z osiągnięciami techniki i cywilizacji, polscy autorzy podejmują próby stworzenia odpowiednika gatunkowego fantastyki naukowej dla młodych ad- resatów. Sięga po tematy science fiction Władysław Umiński, Edmund Krüger (Jezierski) publikuje pod pseudonimem J. Kruk swe pierwsze powieści fantastycznonaukowe: Władca przestwo- rzy Ludzie elektryczni i inne utwory. Są to na ogół pierwsze wer- sje fabularne, które autor następnie rozwinie i wydawać będzie pod innym nazwiskiem i zmienionymi tytułami w okresie dwu- dziestolecia. Szczegół dość istotny, gdyż w większości opraco- wań teksty te traktowane są jako międzywojenne pierwodruki, co znacznie zniekształca obraz rozwoju polskiej science fictionJ. Kruk: Ludzie elektryczni. Warszawa 1912, wydanie rozszerzone pod tym samym tytułem (Warszawa 1931) i znazwiskiem E. Jezierski, traktowane jest jako wydanie pierwsze przez A. Smuszkiewicza: Zaczarowana gra. Poznań 1982, s. 173 oraz J.Z. Białka: Literatura dla dzieci i młodzieży. Warszawa 1979, s. 153 i Nowy słownik literatury dla dzieci i młodzieży Warszawa 1979. J. Kruk: Cuda wyspy tajemniczej. Warszawa 1913, wydanie następne jako E. Je- zierski: Wyspa elektryczna. Warszawa 1925, podawane przez A. Smuszkiewi- cza jako odrębna pozycja. (Oba wydania sprzed roku 1914 w zbiorach Muzeum Książki Dziecięcej w Warszawie, tamże rozszyfrowany pseudonim J. Kruk).. O ile jednak próby powieści fantastycznonaukowej dla mło- dzieży, opierające się na schematach literatury przygodowo-pod- różniczej, jako tako jeszcze utrzymują wówczas kryteria gatunkowe, o tyle analogiczne utwory dla czytelników młodszych nieodmien- nie grawitują w kierunku baśni. Z jednej bowiem strony wzgląd na adresata nie pozwala na pełne rozwinięcie technicznej i naukowej warstwy argumentacyjnej, z drugiej zaś strony świat mechaniczny stwarza kuszące perspektywy dla zastosowań baśniowych, otwie- rając dla fantazji nowe przestrzenie (kosmiczne), nowe strefy cza- sowe (przyszłość), nowe rozwiązania antropomorficzne (myślące mechanizmy) czy też aksjologiczne (mechanizmy niszczycielskie i demoniczne). Moim zdaniem granica klasyfikacyjna między baśnią a science fiction w znacznym stopniu jest sztuczna i nie wytrzymuje próby zastosowania do konkretnych tekstów. Przyjęcie bowiem zasady, iż gatunek science fiction określa odwołanie się do argumentacji naukowej, nie wyklucza możliwości magicznego interpretowania świata. Traktowanie nauki czy techniki jako magii, przypisywa- nie jej zastosowaniom i możliwościom magicznych atrybutów jest jedną z charakterystycznych cech kultury współczesnejPatrz m.in. M. Czerwiński: Telewizja i społeczeństwo. Warszawa 1980.. Do spra- wy linii demarkacyjnej między science fiction a baśnią wrócę jed- nakże w dalszych partiach tego rozdziału. Wydaje się bowiem konieczne poprzedzenie tych rozważań uwagami na temat proce- sów urbanizacji baśni, charakterystycznych dla dwudziestego stu- lecia zjawisk stopniowego przemieszczania się jej do czasoprze- strzeni miejskiej i rosnącej akceptacji przez nią pierwiastków industrialnych. Była to droga, którą podążyła baśń literacka w ślad za literaturą powszechną. Proces stopniowego tworzenia mitologii miasta nowoczesne- go, włączania go w obręb świata baśni, a zarazem oswajania, bę- dzie przebiegał różnymi drogami. Miasto demoniczne, jako kraina groźnych i niszczycielskich zjawisk, jako labirynt, w którym boha- ter skazany jest na pełną lęku tułaczkę, może zostać stopniowo oswo- jone przez poznanie, przez wyprowadzenie go jakby z krainy baśni do krainy wiedzy. Druga droga będzie prowadziła przez krainy po- średnie -już powiązane z miastem, lecz jeszcze zachowujące atry- buty sielskości (jak miasteczka, przedmieścia, parki i ogrody) lub atrybuty dawności, jak miasto historyczne i legendarne. Trzecia dro- ga, jaką widzę, będzie wiodła przez zagospodarowywanie baśnio- we ludycznej czasoprzestrzeni miasta: cyrku i kina, lunaparku i zoo, lodziarni i ciastkarni, katarynek i orkiestr ulicznych, neonów i pla- katów, wystaw i domów towarowych - w tym zwłaszcza sklepów z zabawkami. Dopiero po zawładnięciu tymi przestrzeniami baśń wkroczy na naturalne tereny bytowania dziecka w mieście, obejmie podwórka i osiedla mieszkaniowe, kamienice i bloki, klatki scho- dowe i piwnice - a więc miejsca, w które znacznie już wcześniej wkroczyła realistyczna literatura dla dzieci. Maria Buyno-Arctowa w swym Rycerzu złotego serduszka Kra- inę Dobra ulokuje w pejzażu sielskim, Krainę Ciemności zaś w po- nurym labiryncie murów i budowli. Kornel Makuszyński w Przy- jacielu wesołego diabła stworzy wizję miasta-„żelaznej pułapki", gdzie mechaniczni ludzie-automaty głoszą pochwałę maszyny i jej wyższość nad człowiekiem, a nie znając innych uczuć poza cieka- wością i przekonaniem, że wszystko na świecie musi być mechani- zmem - zamierzają zniszczyć ciało Janka, nie z nienawiści, lecz dlatego, aby zbadać funkcjonującą w nim maszynerię. Lecz już w latach trzydziestych pojawi się grupa utworów przedstawiających bohatera dziecięcego udającego się na podbój miasta, podobnie jak baśniowy rycerz ruszał na szklaną górę czy do jaskini smoka, aby rzucić mu wyzwanie. W utworach tych za- stosowana będzie identyczna konwencja opisu podróży i pierw- szego zetknięcia z miastem współczesnym. Jego percepcja przez bohatera przedstawiona będzie jako percepcja świata potworów: Tomek Modroń z opowieści Zuch (1931) Ewy Szelburg-Zarembiny wyruszając do miasta w poszukiwaniu matki, czuje się jak Tomcio Paluch wędrujący na spotkanie potworów i straszydeł. Bohatero- wie Hej z drogi Porazińskiej błąkają się w niebezpiecznym i przera- żającym labiryncie miasta. Najbardziej chyba charakterystycznym utworem tego typu będzie Jacuś w zaczarowanym mieście Stefana Themersona (1931)S. Themerson: Jacuś w zaczarowanym mieście. Warszawa (b.r.).. Część pierwsza, oniryczna, zawiera spotka- nie z Czarodziejem połączone z obietnicą ujrzenia Zaczarowanego Miasta. Część druga, bohaterska i przerażająca - to droga wśród potworów: spotkanie ze Strachem Wodnym (statkiem), Smokiem Żelaznym (pociągiem), Dziwnym Zwierzęciem na Okrągłych No- gach (autem), Białą Ręką (szlabanem kolejowym), gadającymi słu- pami. Następnie rozpoczyna się demaskacja i destrukcja baśni, lecz również w baśniowym języku. Okazuje się, że można poznać ta- jemnicę Zaczarowanego Miasta i nauczyć się władać czarodziej- skimi siłami, samemu stać się czarodziejem, któremu posłuszna będzie maszyna parowa, gaz, prąd, silnik spalinowy. Taki motyw „zracjonalizowania baśni" powtarzać się będzie w wielu jeszcze utworach, stawiając je na pograniczu między fantastyką baśniową a tekstem fantastycznonaukowym. Fascynacja przemianami cywilizacyjnymi jest głównym prze- słaniem Historii toczonego dziadka i malowanej babki, wspomnianego w poprzednich rozdziałach tekstu Janiny Broniewskiej. Przespaw- szy kilkanaście lat w skrzyni na strychu, drewniani bohaterowie wracają do życia w otoczeniu już zmienionym, by z pełnym zasko- czeniem i aprobatą przyjmować pojawienie się nowych środków lokomocji, prądu elektrycznego, kanalizacji itp. Z biegiem czasu konstrukcja taka przerodzi się w schemat wyliczania i porównywa- nia urządzeń technicznych, służący głoszeniu przewagi światów nowych nad dawnymi. Motyw przemian cywilizacyjnych i zachwy- cenia nim, kontynuowany przez literaturę dziecięcą powojenną doprowadzi do rozsadzenia ram baśni i tworzenia peanów na cześć techniki i przemyślności człowieka, które przerastają baśń i odbie- rają jej racje bytu. Konflikt sił baśni i sił techniki przyobleka się w kształt walki dobra i zła. Taki wątek pokonania i wyszydzania baśni przez racjonalną myśl człowieka rozwinięty został chyba naj- jaskrawiej w radzieckim utworze Lazara Łagina Staruszek Hassan wydanym w Polsce w roku 1954. W literaturze krajowej znalazł on wyraz w raczej drobniejszych utworach wierszowanych. W okresie międzywojennym tematyka miejska wkraczać bę- dzie także do literatury baśniowej poprzez wątki legendarne. One to będą ukazywać tradycje kultury mieszczańskiej, jej związek z pol- skością, dając galerię postaci rzemieślników, rajców miejskich i bur- mistrzów, opisując gmachy, zabytki, uliczki. Janina Porazińska w Ki- chusiu majstra Lepigliny (1924) przedstawi obraz średniowiecznego Krakowa. Uprzywilejowanym miejscem dla baśni stanie się stara Warszawa. Artur Oppman opracowując Legendy warszawskie (1925) poprzedzi je wierszem zarysowującym typową dla baśni sytuację narracyjną: w zimowy, śnieżny wieczór dzieci zebrane u stóp dzia- dunia proszągo o opowiedzenie baśni. Słuchacze protestują jednak przeciwko tradycyjnym tematom: nie chcą słuchać o Kopciuszku, Madeju, panu Twardowskim. Żądają „nowej bajki" i w końcu sami podsuwają dziadkowi oryginalny temat: „(...) dali mu malcy myśl do gawędy, Starej Warszawy stare legendy". Sięgając do legend i po- dań osadzonych jeszcze w tradycji średniowiecza, o Syrenie, Bazy- liszku, Złotej Kaczce, w kolejnych tekstach Oppman przenosi akcję coraz bliżej współczesności, wędrując aż do dziewiętnastego stule- cia. Szewczyk Lutek w ostatniej baśni to już typowa postać „War- szawki" umieszczona w synkretycznym czasie XIX wieku - za pie- niądze od złotej kaczki kupuje sobie „paletot", kapelusz, laseczkę i „sypie na wycieczkę za miasto", marzy też o „nowym Napolio- nie", u którego mógłby zrobić karierę wojskową. Zarazem jednak spotykani przez niego na mieście żołnierze noszą mundury Króle- stwa Kongresowego. Podobny układ chronologiczny, zmierzający ku współczesności, zastosuje Ewa Szelburg-Zarembina w swych Legendach Warszawy (1938), kończąc je profetycznym obrazem zawisłej nad miastem przyszłej zagłady. Wojna, martyrologia i zmar- twychwstanie Warszawy staną się silnym bodźcem mitotwórczym, przynosząc w okresie powojennym całą falę varsavianów baśnio- wych - poczynając od dokumentalnych niemal Przygód Grypsa w zburzonej Warszawie, poprzez liczne adaptacje wątków złotej kaczki i syreny warszawskiej w utworach takich, jak Złota legenda warszawska (1950) Hanny Januszewskiej i inne teksty tej autorki; O czterech warszawskich pstroczkach (1948) Ireny Jurgielewiczo- wej; O Warszawskiej Syrenie (1954) Ewy Szelburg-Zarembiny czy Abecadło warszawskie (1960) Wandy Chotomskiej. Równolegle baśń wkraczać będzie w teren już miejski, ale jeszcze poniekąd związany z naturą stanowiący jakby substytut baśniowego lasu, to jest w park wielkomiejski. Model takiego parku jako miejsca akcji dla baśni stworzy angielski pisarz James Barrie w Przygodach Piotrusia Pana. Bohater baśni, chłopczyk, który wyrzekł się dorosłości, aby pozostać małym, skrzydlatym duszkiem, stanowił dla autora pre- tekst do snucia rozważań filozoficznych o losie człowieka, prezen- towanych w delikatnej, poetyckiej atmosferze. W utworach polskich (Zuzanna Rabska - Tajemnice łazienek oraz Jan Antoni Grabowski - Przygody Józia w Agrykoli) park jest przede wszystkim terenem, na którym ożywa polska legenda narodowa. Tutaj także postacie z baśni, straciwszy rację bytu na terenach wielkomiejskich, znaj- dują schronienie przed cywilizacją: (...) ludzie teraz inni, zajęci, zabiegami (...), dookoła hałas, gwizd, trąbie- nie i taki rwetes (...). Dym węglowy bardzo nam szkodzi. Boli nas głowa i dostajemy chrypkiJ. Grabowski: Przygody Józia w Agrykoli. Warszawa (b.r.). - tak usprawiedliwiają postacie z baśni swoją ucieczkę w podzie- mia skarpy ujazdowskiej. Jednakże park baśniowy nie jest już tym samym światem co las. Jest on wprawdzie także schronieniem dla widziadeł przeszło- ści, lecz proporcje między tworami kultury są tu zmienione. Bu- dowle, posągi, mechanizmy, takie jak zegar słoneczny, urządzenia wzniesione ręką człowieka czy też twory cywilizacji mieszczań- skiej, jak porcelanowe figurki, lektury książkowe, odgrywają bar- dzo istotną rolę w kreowaniu magii w opowiadaniach np. Zuzanny Rabskiej. Bezpośrednio po wojnie obok wątków warszawskich wysunie się na plan pierwszy wizja miasteczka prowincjonalnego. Obraz jego pojawi się już przed wojną w niektórych utworach Kornela Makuszyńskiego, lecz ostatecznie wyszlifuje się on w wierszowa- nych baśniach Brzechwy - pod postacią Żelechowa, Klimontowa, Mińska czy Oszmiany - miejscowości poza czasem i historią, za- stygłych w swej niezmienności z burmistrzem, rejentem, adwoka- tem, aptekarzem - stabilną ale za to czułą na skandale społeczno- ścią. Takie małe miasteczko - początkowo przedstawiane w formie nieco groteskowej, z biegiem zaś lat coraz częściej ciepło i z senty- mentem - stanie się jednym z miejsc akcji dla utworów fantastycz- nych (Irena Szczepańska, Noc w zaczarowanym mieście, 1944, Adam Bahdaj, Festyn w Bławatkowie, 1958, Marta Tomaszewska Bal u ze- garmistrza Teofila, 1972, Joanna Papuzińska, Nasza mama czaro- dziejka, 1968). Jednocześnie zaś „nowa fala" baśni literackiej, która podnie- sie się w kilkanaście lat po wojnie, wprowadzi jako miejsce akcji teren wielkomiejski - rozległe miasto z labiryntem ulic, potężny- mi domami, przytłaczające dziecko swoim ogromem, ale jednak swojskie i znajome. Miasto baśni chętnie będzie oglądane z lotu ptaka. Akcja Karolci (1959) Marii Kruger rozgrywać się będzie pomiędzy wielopiętrowym blokiem, wielkim domem towarowym, parkiem, ogrodem zoologicznym a siedzibą urzędu miejskiego. Wniesie ona od razu typowe „miejskie" pomysły fantastyczne, jak lot taksówką nad miastem, ożywienie zabawek w sklepie czy też kamiennych lwów stojących przed urzędem, zamykanie złych bohaterów w klatce zoologicznego ogrodu. Nowe osiedla two- rzyć będą czasoprzestrzeń „wyjściową" dla baśni w utworach ta- kich, jak Wielka, większa i największa Jerzego Broszkiewicza; Mania Lazurek, Ambaje, Sześć grubych ryb Januszewskiej; Drze- wo z czerwonym żaglem Wandy Chotomskiej i wielu innych. Dla podkreślenia nowoczesności jako jeden ze składników akcji wpro- wadzana jest często przeprowadzka do nowego mieszkania. Oprócz przemian czasoprzestrzeni baśniowej jednym z prze- jawów dyfuzji baśni i science fiction będzie wprowadzenie na teren utworów fantastycznych czarodziejskich i magicznych mechani- zmów. Rozwinięcie tego wątku będzie jakby dalszą konsekwencją zaistnienia motywu ożywionej zabawki czy innego przedmiotu - wytworu rąk ludzkich. Maszyną która już w okresie międzywojennym zostanie za- właszczona przez fantastykę, będzie samochód. Przechwyci on bar- dzo szybko cechy czarodziejskiego rumaka, niezmiernie ważnego magicznego pomocnika z baśni. Powstanie cała dynastia dobrych, przyjacielskich i opiekuńczych samochodów, których baśniowe możliwości stopniowo będą się rozbudowywać i rozrastać. Począt- kowo właściwości te będą oscylowały na pograniczu magii i nad- zwyczajnego wynalazku oraz nadnaturalnej „inteligencji" mecha- nizmu. Już w Bohaterskim Misiu belgijski samochód w porozumie- niu z Misiem Niedźwiedzkim wejdzie do spisku przedmiotów przeciwko wrogom i „uda, że się zepsuł" w nieoczekiwanym mo- mencie, krzyżując nieprzyjaciołom plany i zarazem dopomagając Misiowi wydostać się z niewoli. Maria Buyno-Arctowa powoła do życia aż dwa niezwykle samochody: w Zielonym Szaleńcu (1936) i w Naszej maleńkiej (1933). Obydwa będą kryły w sobie tajemnicę - zdolność do porozumiewania się z człowiekiem i współdziałania z nim - której pochodzenie nigdy nie zostanie do końca wyjaśnione ani w sposób scjentystyczny, ani też nadprzyrodzony. Całkowicie „uczłowieczone" postacie samochodów wprowadza do swych ba- śni (po II wojnie światowej) Jerzy Broszkiewicz w Wielkiej, więk- szej i największej oraz Agnieszka Osiecka w Dixie (1972). W obu utworach pojawi się całkowita zbieżność opowieści ramowej: sta- ry, porzucony, niezdatny do jazdy samochód staje się miejscem za- baw dziecięcych i wyobraźniowej podróży w baśń oraz przygodę. W powieściach tego typu charakterystyczne będzie występowa- nie maszyny w roli fetysza - wyzwoliciela czarów - ujawniającego swe niezwykłe zalety wówczas, gdy bohater jest w trudnej sytuacji. Zwróćmy uwagę, że gdzieś bardzo blisko tej granicy znajdzie się niezwykły samochód Ferrari 410 z serialu Zbigniewa Nienackiego. Dość wierną kopię schematu ożywionej zabawki dają utwory Elżbiety Burakowskiej Niełatwo być psem (1973) i Elektroniczny detektyw, w których bohaterem jest cybernetyczny piesek, Lampyris. Kolejną konsekwencją wprowadzenia do baśni ożywionych mechanizmów będzie pojawienie się postaci robota, która to jed- nak postać, jako typ bohatera dość osobliwego, będzie omówiona w następnym rozdziale. Utrzymywanie aury tajemniczości i niesamowitości, baśnio- wego klimatu utworu może być rezultatem wprowadzenia podwój- nej płaszczyzny interpretacyjnej przedstawianych zdarzeń, sugero- wanie możliwości ich odczytania zarówno w aspekcie baśniowym, jak i racjonalistycznym. Mistrzem takiej „podwójności" i niedo- określenia będzie Maria Buyno-Arctowa. Wieść gminna, opinia zwykłych ludzi, widzieć będzie w opisywanych przez autorkę nie- zwykłościach świadectwo istnienia zjawisk nadprzyrodzonych. Tak właśnie będą oni interpretować zjawienie się tajemniczego zielone- go samochodu z powieści Zielony Szaleniec: Ludzie w tajemnicy, po kątach, opowiadali sobie, że zielony potwór uka- zywał się od czasu do czasu w różnych miejscach i że wszędzie, gdzie przemykał jakby zielona zawierucha, ludzie chorowali, działy się nisz- częścia, dobytek marniał.M. Buyno-Arctowa: Zielony Szaleniec. Warszawa 1936, s. 12. W Dziecku morza tajemnicza dziewczynka, pojawiająca się podczas burzliwej nocy w chacie starego rybaka, jest prawdopo- dobnie przedstawicielką podwodnej krainy. Wskazuje na to jej niezwykły wygląd i strój (kostium z wodorostów), a także fakt, że potrafi długo i bez zmęczenia pływać na otwartym morzu. Możli- wa jest jednakże hipoteza, że dziewczynka pochodzi z sąsiedniej osady rybackiej. Ale można też przypuszczać, że jej kostium to właśnie fenomenalny wynalazek polskiego inżyniera, przewyż- szający wszystkie stroje płetwonurków stosowane dotychczas, wynalazek, którym chce zawładnąć wrogie mocarstwo. Zderzenie ze sobą dwu sprzecznych postaw świadomości ludo- wej i rzeczników „potęgi ludzkiego rozumu" pozostawia bohaterów dziecięcych w stanie wahania i niepewności: lecz ich pragnienia skłaniają się ku interpretacji baśniowej: Och! Jakież byłoby to piękne, gdyby się okazało, że tam w głębinach ist- nieje wielkie potężne państwo wodne.M. Buyno-Arctowa: Dziecko morza. Warszawa 1937, s. 33. Podobny sposób prowadzenia fabuły, zacierający granicę mię- dzy baśnią a fantastyką naukową, zastosuje Maciej Kuczyński we współczesnej powieści Atlantyda, wyspa ognia (1967). Obraz le- gendarnej krainy ukazany zostanie oczyma prymitywnego miesz- kańca sąsiedniej wyspy, który zakrada się na Atlantydę w celach szpiegowskich. W udogodnieniach i wynalazkach istniejących w ży- ciu wyspy częściowo rozpoznajemy elementy współczesnej wie- dzy (np. psychoanalizy) czy techniki (np. zastosowanie koła, urządzeń hydrotechnicznych, elektrycznych czy akustycznych). Inne dziwy Atlantydy, jak zwierzęta zatrudnione w służbie szpiegowskiej, nie mają odpowiedników w rzeczywistości i są produktem wy- obraźni autora. Wszystkie one jednak w świadomości młodego zwiadowcy, odczytywane z punktu widzenia jego wiedzy, mają charakter magiczny i czarodziejski. Możemy więc raczej mówić o baśniach z elementami scien- ce fiction niźli o utworach sensu stricto fantastycznonaukowych. Autorzy tekstów rzadko kiedy wprowadzają naukowe wyjaśnie- nia zasad konstrukcji wynalazków, tłumacząc je na ogół „potęgą ludzkiego rozumu", która jednak raczej pełni funkcję różdżki cza- rodziejskiej - powołując do życia ruchome manekiny, pancerze niewidzialności, pigułki zamieniające człowieka w posąg, promie- nie wykradające myśli - niż daje obraz rzeczywistych możliwości techniki. Następuje wyraźne przeniesienie właściwości magii na świat nauki, a wynalazcy pełnią często rolę wszechmocnych cza- rodziejów, których możliwości nie są niczym ograniczone. Oprócz przedstawienia magicznego obrazu nauki, które wszak można uzasadnić próbą przystosowania utworu do poziomu my- ślenia dziecka, częstym zjawiskiem jest mieszanie chwytów lite- rackich baśni z elementami fabuły technicystycznej. Najdobitniej- szym tego przykładem jest antropomorfizacja mechanizmów, nadawanie im cech istot ludzkich, obdarzenie rozumem, wolą zło- śliwością lub przychylnością wobec bohaterów. Twory techniki mogą być dobre lub demoniczne, zależnie od tego, po czyjej opo- wiedzą się stronie. Dalsze drogi literatury fantastycznej pokażą, że z biegiem czasu zacznie ona coraz mniej troszczyć się o pozory naukowych czy pseudonaukowych wyjaśnień, swobodnie korzy- stając z chwytów baśniowych. Rodem z baśni będzie też struktura fabularna utworów, obudo- wana wokół baśniowego schematu zmagania się dobrych i złych sił, w którym potęga dobra zawsze musi zwyciężyć. Ten jednakże ba- śniowy schemat nie może przesądzić o wykluczeniu utworów poza obręb science fiction gdyż w niej samej występuje on bardzo często. Bajeczność towarzyszyć będzie również większości utworów fantastycznonaukowych powstających już współcześnie, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. W powieści Macieja Kuczyń- skiego Kask (1978) stary kask motocyklowy, odziedziczony przez bohatera po starszym bracie, pełni rolę fetysza, który spełnia życze- nia właściciela, a także pozwala widzieć na odległość. Wprowa- dzenie do utworu typowego dla fantastyki dziecięcej motywu baśni - sekretu (dokonania kasku znane są tylko bohaterowi, a jego oto- czenie traktuje wielogodzinne przesiadywanie w kasku na głowie jako typowy objaw młodzieńczej ucieczki w krainę marzeń), a tak- że motywu ucznia czarnoksiężnika, który nie potrafi zapanować nad wyzwolonymi przez siebie magicznymi potęgami - również sta- wiają ten utwór raczej w rzędzie baśni niż science fiction. Schemat niewyjaśnionego źródła sił, które przypadkowo dostaje się w ręce chłopca, odnajdujemy w powieści Wynalazek (1978) tegoż autora. Podobnie jak opisany motyw „cudownego wynalazku", poja- wi się w utworach dla dzieci i młodzieży motyw podróży kosmicz- nej. Również i w tym przypadku obserwujemy w przeważającej liczbie utworów ześlizgiwanie się na pozycje baśni, nawet jeśli au- tor postawi sobie z początku ambitne założenia naukowe i popula- ryzatorskie. Charakterystycznym przykładem takiego procesu są Zdobywcy przestworzy (1937) Leonarda Życkiego-Małachowskie- go, powieść zawierająca wiele motywów analogicznych do słynnej trylogii Jerzego Żuławskiego Na srebrnym globie, posiadająca jed- nakże również wątki samodzielne, na przykład prognozę sytuacji na globie ziemskim w roku 2000. Mimo licznych pomysłów tech- nicznych i niekiedy dość szczegółowych ich opisów (wymiary stat- ku kosmicznego, opis surowca, z którego został sporządzony itp.) dzieje wyprawy na księżyc - w której młodzi bohaterowie biorą udział na prawach „pasażerów na gapę" - szybko nabierają charak- teru baśniowego przez wprowadzenie wątku kosmicznych ośmior- nic - Uriumenów, napadających na Ziemię, i genialnych mędrców - karzełków z księżyca, Reinów, którzy sprawują opiekuńczą wła- dzę nad ludźmi i dokonują przemiany „czarnych charakterów" w zwolenników pokoju i porozumienia. Uzupełnieniem jakby tych baśniowych wątków bodzie wprowadzenie epizodu „zatopionego królestwa" - kryształowego pałacu znajdującego się w głębinach Oceanu Spokojnego, dokąd bohaterowie przedostają się czarodziej- skim sposobem. Podobna sytuacja - dominacja modeli baśniowych, w któ- rych kosmos jest tylko luźnym sztafażem, pretekstem do tworze- nia moralitetu - dominuje w literaturze lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Jedna z pierwszych powieści o tematyce ko- smicznej, Moje skarby w kosmosie (1961) Mariana Bielickiego opisze oniryczną i żartobliwą wyprawę ojca i córek w kosmos, któ- rej sprawcą stanie się hodowany w domu Tuptuś, przemieniony w kosmicznego jeża. W powieściach Jerzego Broszkiewicza: Wielka, większa i naj- większa (1960), Ci z Dziesiątego Tysiąca (1962), Oko Centaura (1964), Mój księżycowy pech (1970) czy też w Błękitnej Planecie (1963) Marii Kann również, jak to stwierdzają zgodnie opinie kry- tyków, dominują „(...) próby ujęcia fantastyki w kategoriach opty- mistycznego moralitetu rządzonego prawami baśni"H. Skrobiszewska: Książki naszych dzieci. Warszawa 1871, s. 437.. Utwory późniejsze, takie jak czterotomowe Tapatiki Marty Tomaszewskiej, wprowadzają już nawiązania do baśni jako świadomy i ujawniony element literackiej gry, czyniąc przybyszy z kosmosu krewniakami ziemskich krasnali i skrzatów. W powieści Kazimierza Radowicza Zadanie domowe (1984) bohaterka wyrusza samowolnie w podróż statkiem kosmicznym, uruchamiając go pod nieobecność pilota. Na trasie swej wędrówki natyka się na krainę baśni, zamieszkanej przez Królewnę Śnieżkę, Merlina i smoka, a nawet... Pszczółkę Maję. Odwiedza też alegoryczną Krainę Matematyki, w której nareszcie uda się jej zrozumieć zasady rozwiązywania zadań szkolnych. Niewątpliwie godnym uwagi zjawiskiem obecnym w dzie- cięcej i młodzieżowej prozie fantastycznonaukowej na przestrze- ni całego dwudziestego stulecia będzie bardzo silne akcentowa- nie elementów political-fiction. Przyjmować będą one odrębny kształt w każdej sytuacji narodowej Polski, stanowiąc niewątpli- wie swoistą wykładnię aktualnej za każdym razem racji stanu czy też projekcję pewnych wizji politycznych. Przed rokiem 1914 od- najdziemy wyraźne tendencje niepodległościowe, wyrażające się w projektach skupienia i zorganizowania polskiego uchodźstwa zaangażowanego wokół polskiej sprawy (Ludzie elektryczni Ed- munda Jezierskiego), a także w przeniesieniu jej na teren odległy i przyodzianie w kostium walki o wyzwolenie Tybetu spod pano- wania Anglików. Dzieje niepodległościowej organizacji „Lotos" kierowanej zresztą przez genialnego lotnika - Polaka, uwieńczone niepodległością Tybetu i wycofaniem się Brytyjczyków - opisze Edmund Jezierski w powieści Władca przestworzy (1911). Okres międzywojenny przyniesie odmienne wątki: kolonia polska powstająca na wyspie, która nieoczekiwanie wynurza się z dna oceanu (Antoni Marczyński, Nowa Atlantyda, 1932) lub po- wstaje na przestrzeniach uzyskanych w wyniku nawodnienia Saha- ry (Jezierski, Życki-Małachowski) - stanowić one będą projekcję mocarstwowych marzeń okresu międzywojnia i pragnień ujrzenia Polski w rzędzie światowych potęg politycznych. Innym warian- tem będzie nawiązanie do idei federacji słowiańskiej, w której Pol- ska odgrywałaby rolę przywódczą (Życki-Małachowski, Zdobywcy przestworzy, 1937). Obok tego pojawią się profetyczne wizje po- chłonięcia Europy i Polski przez kataklizm wojny totalnej (Jan Dą- browa, Telewizor Orkisza, 1929; Wacław Niezabitowski, Huragan od Wschodu, 1928). Powojenna literatura (właściwie rozpoczynająca się od lat sześć- dziesiątych) również będzie zajmowała się polityczną i społeczną organizacją świata. Przedstawi ona wizje globu ziemskiego pozba- wionego narodów i problemów narodowych („mapa kontynentów niepociętych sieciągranic"), o wymieszanym składzie etnicznym i opa- nowanego przez jedną organizację. Jako główne, zawisłe nad ludz- kością zagrożenie ukaże terror totalitarny (Wiktor Woroszylski, Podmuch malowanego wiatru, 1967), pozbawienie ludzi wolnej woli i zmuszenie do bezwzględnej uległości i posłuszeństwa (Maciej Ku- czyński, Katastrofa, 1968, Maciej Wojtyszko, Synteza, 1978). Zainteresowanie problematyką polityczną które znalazło tak- że wyraz w metaforycznych powieściach Janusza Korczaka (Król Maciuś Pierwszy, Król Maciuś na wyspie bezludnej, niektóre partie Kajtusia Czarodzieja, obejmujące Kajtusiowe plany upewnienia czarodziejskiej potęgi Polsce), wprowadzi także na łamy utworów fantastycznych wątki utopii, pomysłów zorganizowania społeczeń- stwa bezkonfliktowego i szczęśliwego. Wielkie wstrząsy społeczne związane z I wojną światową i wybuchem rewolucji, a także po- przedzający te zdarzenia okres ideowego ożywienia stanowiły dla wizji „szklanych domów" sprzyjające podłoże. Przeniesienie ich na teren literatury dziecięcej miało dodatkowe uzasadnienie w pra- widłowościach psychiki dziecka -jego skłonności do konstruowa- nia idealnych, uporządkowanych reguł organizujących życie zbiorowości. Toteż utopie znajdą swoje odbicie w różnych typach utworów zarówno realistycznych, jak i fantastycznych. Wśród tych ostatnich również widoczne jest bardzo duże zróżnicowanie: po- czynając od wizji Wacława Sieroszewskiego zamykającej baśń Dary Wiatru Północnego, poprzez powieści Edmunda Jezierskiego, Wy- spę mędrców Marii Buyno-Arctowej czy też Tajemnicę Hoggaru Leonarda Życkiego-Małachowskiego, po bardzo prymitywne w swoim wyrazie wizje „uszczęśliwiania" ludów podbitych w po- wieściach Kazimierza Andrzeja Czyżowskiego. Utopie rozciągają się na pewnym kontinuum niedookreślenia, gdzie na jednym krańcu możemy umieścić wizje bardzo ogólniko- we, często budowane z samych tylko zaprzeczeń (nie ma wojen, nie ma niesprawiedliwości, nie ma głodu itp.), na drugim zaś takie, które obfitują w rozwiązania konkretne, konstruktywne i szczegó- łowe. Widziane z perspektywy współczesnych doświadczeń ludz- kości, nagromadzonych u schyłku naszego stulecia, te ostatnie wła- śnie najbardziej rażą swoją naiwnością nieznajomością psychiki ludzkiej czy też nieumiejętnością przewidzenia społecznych konse- kwencji autorskich pomysłów. Uderza w nich ślepa wiara w wyna- lazki i udogodnienia techniczne, mające automatycznie rozwiązy- wać wszystkie problemy społeczeństw. Zdumiewa tendencja do ujednolicenia, standaryzacji ludzkiego życia, braku poszanowania dla jednostkowej i kulturowej odrębności. Wykładnią szablonowo- ści życia w utopiach jest ich zagospodarowanie przestrzenne: jego geometryzacja i regularność. Wszyscy mieszkają tu w identycznych domkach (Jezierski, Ludzie elektryczni); teren podzielony jest „(...) na owalne place i regularne uliczki (...) i zabudowany miniaturowy- mi pałacykami ze szkła i aluminium"K.A. Czyżowski: Szalony lotnik. Warszawa 1925, s. 128.. Cena utrzymania czy stworzenia utopii to często cena bezlito- snej, krwawej walki i podboju. Wyjątkowo niefortunny wydźwięk mają utopie sadowione na terenach kolonialnych, gdzie wykształceni przybysze budują własny model szczęścia i porządku dla prymi- tywnych społeczeństw (a pomysł ten przecie rzuca w pierwszym zarysie już Henryk Sienkiewicz). Maciek, tytułowa postać powieści Maciek, król powietrza (1922) Czyżowskiego, stanowi w swym państwie murzyńskim trzy główne prawą które nawet w żartobliwej formie brzmią przerażająco: 1. Pod karą śmierci nie wolno jeść drugiego człowieka, chociażby był tłusty jak słoń. 2. Pod karą ucięcia ręki nie wolno rabować cudzej rzeczy, cho- ciażby tego nikt nie widział. 3. Jedni drugich mają kochać. Za to, gdy powróci król Fitu-Mitu, dostaną szklane paciorki i świecące kamienie i blaszki. (...) Zarazem pięciu sprzymierzonym wodzom król oznajmia, że gdyby się poważyli zerwać przymierze, to on, gdy wróci na swoim pta- ku żelaznym, państwa ich zniszczy do szczętu.K.A. Czyżowski: Maciek, król powietrza. Warszawa 1922, s. 103. Nawet wówczas, gdy sposób działania reformatorów jest hu- manitarny, charakterystyczne jest, że przyjmują oni za wzór euro- pocentryczny, wartościujący model kultury. Spoza szlachetnych wolnościowych haseł przebiera często brutalny rygoryzm wobec jednostek (np. u Jezierskiego trzykrotne nieprzystosowanie się do praw Elektropolis powoduje banicję). Brak krytycyzmu wobec stosowanych metod walki wiąże się z aprobowaniem zasady „cel uświęca środki". Na przykład formą rozprawy z przeciwnikiem, uważaną za humanitarną jest paraliżowanie jego osobowości i woli za pomocą środków chemicznych. Toteż utopie dziecięcej science fiction są często mimowolnym, lecz krzywym zwierciadłem pro- pagowanej ideologii. Utopie przedstawiane w latach sześćdziesiątych i siedemdzie- siątych unikają już tych pułapek, przeskakując jakby etap opano- wywania świata przez jednolitą władzę i stwarzając równe szanse dla ras i narodowości. Jednakże i współcześni autorzy, budując swój „raj na ziemi", nie potrafią ustrzec się licznych błędów prognostycz- nych, a nawet etycznych wynikających z uproszczonego widzenia, niepowstrzymanej chęci ukazywania przyszłości w różowych bar- wach. Świat przeszłości stanowi tu często mieszaninę amerykań- skiego „raju gadżetów", w którym nadmiar dóbr i udogodnień paraliżuje ludzką aktywność i produktywność, z pomysłami orga- nizacji społecznej ingerującej w prywatność ludzkiego życia w spo- sób nie do przyjęcia. Zastanawiające jest zagubienie w tych wspaniałych projek- tach etosu ludzkiej pracy i wysiłku, nasuwające niekiedy ukryte, lecz nieodparte skojarzenie z baśniowym krajem próżniaków. Au- tomatyzacja usuwa z ludzkiego życia wszelkie trudniejsze i am- bitniejsze czynności. W powieści Kuczyńskiego Katastrofa odję- ty zostaje człowiekowi nawet wysiłek poznawczy, gdyż nauka w szkole odbywa się za pomocą środków chemicznych, aby nie była męcząca. Zabawy, sporty, rozrywki i wycieczki, stroje, sma- kołyki, oto do czego sprowadza się życie młodych łudzi w wyma- rzonym kraju, dopóki oczywiście nie muszą stanąć do walki, umieszczonej w przygodowym schemacie nagłego kataklizmu. Zdumiewa beztroska projektów przebudowy środowiska natural- nego człowieka, eksperymentów technicznych, chemicznych i ge- netycznych na świecie przyrody, idąca niejednokrotnie w parze z brakiem poszanowania ludzkiej tradycji i kultury, „odwróceniem się od korzeni" ludzkości. Czasy przeszłe, dzieje człowieczeństwa przedstawiane sąz wyższością i wzgardą jako okres mroczny i bar- barzyński. Bezkrytyczne jest podejście do roli środków masowego przekazu w życiu młodego pokolenia. Dzieci przyszłości spędzają długie godziny przed unowocześnionymi wersjami telewizora, nie odróżniając często fantomów od autentycznych, żywych ludzi (Ma- ciej Wojtyszko - Synteza). Trochę podobnie jak w utopiach pierw- szej połowy stulecia hasła sprawiedliwości, wolności i szczęścia nie mają odbicia w realnych ludzkich losach. Urzędy decydują o pra- wie posiadania lub nieposiadania dzieci (Wojtyszko), one okre- ślają wybór zawodu człowieka (Broszkiewicz), a także miejsce jego osiedlenia. W powieści Jacka Nawrota A w Patafii nie bardzo (1984) przedstawiciel „lepszego porządku" supermen-zwiadowca bezceremonialnie szpieguje ludzi za pomocą wyrafinowanych apa- ratów podsłuchowych. Również utopia przeszłości, Atlantyda, przedstawiona w po- wieści Macieja Kuczyńskiego, chociaż ma być krajem braterstwa, ładu i życzliwości, po bliższym przyjrzeniu okazuje się ponurą po- licyjną twierdzą, oplecioną siecią podglądów i podsłuchów (szpie- gujące zwierzęta), mostów-zapadni, zasieków pod prądem elektrycz- nym, trujących krzewów chroniących dostępu do stolicy, środków psychotropowych znoszących psychiczne bariery ochronne człowie- ka i doprowadzających go do zdrady, „leki" - psychoanalityków rozbijających osobowość pod pretekstem resocjalizacji, na dodatek zaś targana jest wewnętrznymi sprzecznościami i spiskami dysy- denckimiM. Kuczyński: Atlantyda, wyspa ognia. Warszawa 1973.. Chciałoby się zapytać: dokąd zmierzasz, utopio? Czym pro- ponujesz wypełnić pustkę między światem konsumpcji i rozrywki a światem walki i zagrożenia, gdyż dopiero te ostatnie zjawiska, jak wskazuje większość fabuł, wydobywają wartości wyższe: so- lidarność, poświęcenie, braterstwo? Nasuwa się spostrzeżenie, że to właśnie utopie negatywne i kry- tyczne, dystopie, niosą znacznie bogatszą wiedzę o człowieku, znacz- nie większą wrażliwość i niepokój o losy ludzkości, czego przykła- dem może być „nieudana" utopia króla Maciusia Pierwszego. Jednakże, aby oddać sprawiedliwość autorom, przyznać trzeba, że prorocy „wspaniałych światów" również przekazują czytelnikowi - choć niekiedy bardzo delikatne i wymagające wnikliwego odczy- tania - sygnały kpiny i ironii wskazujące na to, że wizja przyszłości wydaje się im zbyt piękna, aby była prawdziwa. Dziwożony i dziwomęże Rozdział ten poświęcony będzie bohaterom baśni, lecz przede wszystkim chodzić będzie o postacie reprezentujące świat magii i czarów, autentycznie baśniowe i czarodziejskie istoty „niemające desygnatów w rzeczywistości", których występowanie w baśni lu- dowej uważa się niekiedy za wyróżnikową cechę tego typu twór- czości. One właśnie przełamują reguły konwencjonalnej czasoprze- strzeni swoim wyglądem, zakresem możliwości; niedopasowaniem do czasu i miejsca wnoszą konflikt między świadomością, wiedzą i oczekiwaniami czytelnika a fabułą utworu. Baśń nie może zaist- nieć, dopóki złota rybka nie przemówi ludzkim głosem, żar-ptak nie ukradnie z jabłoni jabłka, a Jasiowy Placuszek nie poderwie się do ucieczki. Początkowo inspirująca się w znacznym stopniu światem wyobraźni ludowej, asymilująca go i przetwarzająca, z biegiem lat baśń literacka zyska na autonomii, kreując własne światy wy- obraźni, własnych bohaterów. Związki jej z baśnią ludową nigdy zresztą nie zostaną zerwane i zawsze będą wyraźne, mimo okre- sów zdecydowanych, wydawałoby się, odwrotów i zaniechań. To samo dotyczy jej związków z całą tradycją literacką- mitem, opo- wieścią rycerską, literaturą sowizdrzalską, fantastyką romantycz- ną i postromantyczną czy też powieścią science fiction. Wróżki i czarodzieje, krasnoludki, elfy i mówiące ludzkim głosem zwierzęta zyskują jednak różnych nowych współtowarzy- szy: ożywione zabawki i inne przedmioty, dziwacznych wujasz- ków i ciotki czy też innych znajomych żyjących na pograniczu baśni i rzeczywistości, życzliwe lub nieprzyjazne maszyny i wreszcie postacie bez zakorzenienia w rzeczywistości, przybyszy z kosmo- su albo mieszkańców światów zmyślonych. Proces przekształcania znaków baśni ludowej na użytek litera- tury dziecięcej rozpoczął się niemal równocześnie z jej powstaniemJ. Ługowska: Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury. Wrocław 1981.. Jednakże w wyniku przerwania ciągłości tradycji literackiej, nie- znajomości tekstów klasycznych przez młodsze pokolenie autorów został on jakby „powtórnie wynaleziony" w latach sześćdziesią- tych. Trzy najbardziej złowrogie postacie baśni: smok, baba-jaga i diabeł ulegają metamorfozie już w latach dwudziestych - poczci- wy smok pojawi się u Zuzanny Rabskiej w opowiadaniu Dobry smok oraz w Przygodach Józia wAgrykoli Jana Grabowskiego; Ewa Szelburg-Ostrowska przekształci w Królestwie bajki złą babę-jagę w dobrą starowinkę częstującą dzieci słodyczami, a Kornel Maku- szyński stworzy postać poczciwego i serdecznego diabła Piszczał- ki, obdarowując go nie tylko wiernością i gorącym sercem, ale nawet umiejętnością modlitwy. Motywy te wrócą z wielką siłą w baśni współczesnej - szcze- gólnie faworyzowanym bohaterem stanie się wówczas smok. Jest on albo z natury przyjacielski i łagodny; smok wawelski z Porwa- nia Baltazara Gąbki (1966) Stanisława Pagaczewskiego; smok, który grał w „chapankę" w baśni Hanny Januszewskiej; smok Barbary Ejsymont (Tajemnica Skrzaciej Doliny) albo przekształca się pod wpływem dobroci i pieszczoty dziecięcego bohatera (Kazimierz Radowicz, Zadanie domowe) czy też zostaje pokonany siłą perswa- zji (Ratatuj, Liliana Bardijewska). Dobre smoki występują zresztą nie tylko w polskiej baśni: zaistniejąrównież w utworach Tove Jans- son (Opowiadania z Doliny Muminków) czy też Wspomnieniach z krainy szczęścia Kennetha Grahame'a. Doszukiwanie się dobroci pod pancerzem smoka nawiązuje do motywu „pięknej i bestii" (smok przekształcony miłością), ale także można się w nim dopatrywać związków z nurtem odkrywania dobroci utajonej, skrytej pod po- włoką brzydoty i złości. Dodajmy, że motyw ten stanie się szalenie popularny w fan- tastyce monstrów i grozy niekoniecznie adresowanej do dzieci. Oswojone smoki służyć będą ludziom w utworach Ursuli Le Guin, a w fantastycznej filmotece japońskiej oprócz złych potworów po- jawią się także dobre, walczące w obronie ludzi. W baśni współczesnej, niewątpliwie pod wpływem inspiracji płynących z opowieści o Muminkach fińskiej autorki Tove Jansson, zwierzątka-zmyślątka występują w wielkiej ilości, zarówno jako goście z krainy baśni, jak i członkowie baśniowych społeczności, wypierając z biegiem czasu postacie uczłowieczonych przedmio- tów i zwierząt. Popularne stanie się także kreowanie sytuacji ba- śniowej przez wprowadzenie do świata dziecka zwierząt egzotycz- nych, wyrwanych ze swego naturalnego kontekstu środowiskowego i przeniesionych do kontekstu obcego. Takim przykładem może być pingwin Pik-Pok, który zamieszka w mieście wraz z małą dziew- czynką (Bahdaj, Mały pingwin Pik-Pok), mikroskopijny słoń Am- broży z opowiadania Elżbiety Burakowskiej Witaj, Ambroży (1969), pantera Czarka, tytułowa bohaterka powieści Ludwiki Woźnickiej, krokodyl Cyryl mieszkający w wannie u Ludki i Lutka w powieści Wiktora Woroszylskiego Cyryl, gdzie jesteś? Następnym posunięciem wyobraźni jest tworzenie zwierzę- cia, którego nie ma. Proces ten opisuje Maciej Wojtyszko w ba- jeczce Antycyponek (1975). Menażeria „wymyśląt", czyli antycyponków, jest już obecnie bardzo bogata i w latach siedemdziesiątych znacznie się powięk- szyła. Modelowym „wymyślątkiem" jest coś niedużego, miękkie- go i puszystego, „zwierzątko do przytulania", mające w sobie coś z chomika, niedźwiadka czy zajączka. Pozostałe jego cechy moż- na kształtować dowolnie, dowolnie też tworzyć jego obraz psy- chiczny: płochliwe, zadumane, zadziorne, łakome, z kompleksami. Niektóre wymyślątka przyjmują na siebie role bohatera subdzie- cięcego, większość jednak żyje we własnym układzie społecznym, częstokroć stając się pretekstem do przedstawiania psychiki ludzi dorosłych lub pewnych wyabstrahowanych pojęć filozoficznych czy psychologicznych. Jednakże nie zawsze tak bywa. Zbigniew Żakiewicz zaludni swą Krainę Sto Piątej Tajemnicy (1972) raczej wymyślakami niż wymyślątkami - stworami o cechach ptasich, takimi jak proklitki żywiące się bielą lub czernią, dźwiękojadki czy zjadające tęcze dintojry. Utworzona przez pisarza kraina konstruowana jest z elemen- tów świata fizyki czy też świata zjawisk optycznych, w których dominującą rolę odgrywają zmiany kształtów, barw i wymiarów. Również zbiór opowiadań Macieja Wojtyszki Bromba i inni (1975), prezentujących wiele wymyślonych istot, będzie mieć takie scjentystyczne nachylenie. Bromba pasjonuje się zjawiskiem po- miaru i jej ambicją jest wynaleźć urządzenie, które potrafiłoby zmie- rzyć wszystko. Listonosz Gżdacz potrafi poruszać się w obszarach czasu, Vicewersy zaś powstają w wyniku wielokrotnych odbić zwier- ciadlanych. Wymyślęta Wojtyszki funkcjonują także w świecie kul- tury masowej: na przykład filmowiec Gluś, poeta Fikander i inni. Bohaterowie opowiadania Agnieszki Osieckiej Dixie, wędrow- nicy przemierzający Dixieland, natykają się co chwila na dziwne stworzenia: prymitywnych Siódmaków, którzy mówią: (...) o siódmej się budzimy i o siódmej zasypiamy, o siódmej schodzimy do wodopoju, siódmego się rodzimy i umieramy (naturalnie za każdym razem o innej siódmej i innego siódmego). I w ogóle jesteśmy bardzo szczęśliwe.A. Osiecka: Dixie. Warszawa 1972, s. 12. Obok nich żyje nieszczęśliwy Wpółdopiątek, jedyny, który jest odmienny i dlatego odrzucany. W Krainie Błot żyją Subiektywniaki i Obiektyw- niaki, w Kramie Łatwizny zaś - Czterej-Bezpancerni-Bez-Psa. Ale także motyw istot wymyślonych był wynaleziony już przed kilkudziesięciu laty. Bogatą kolekcję takich postaci - domowych duszków - poznajemy w Kłopotach Kacperka, góreckiego skrzata (1926) Zofii Kossak-Szczuckiej. Są tam kanapony mieszkające we wnętrzu kanapy (stworzenia, które zadomowią się w literaturze fan- tastycznej i nieraz jeszcze potem w niej wystąpią)Np. J. Galewicz, M. Kossakowska: Kanapony. Warszawa 1979., klawiki, żyjące w fortepianie, igi-igi, mieszkające w ogniu, smoliki - w skrzynce z węglem, a akwadom - w beczce z wodą. Są także złe duszki: Sato, sowotwór, awilo, żernik i inne. Kossak-Szczucka ogranicza się głównie do zewidencjonowania tych istot i opisania ich wyglą- du. Ich udział w akcji utworu jest raczej drugorzędny. Podobnego zabiegu dokona później Joanna Kulmowa zalud- niając mieszkanie tworami wyobraźni dziecięcej, której źródłem jest przekształcanie domowych sprzętów w istoty żywe - ale nie są one po prostu ożywionymi przedmiotami, lecz ich bajeczną transformacją: krześlaki z rozwianą grzywą, szafonie itd. W tworzeniu istot „niemożliwych" ważną inspiracją dla baśni staje się proza fantastycznonaukowa i liczne próby odgadywania wyglądu istot na innych planetach, polegające zazwyczaj na defor- macji lub hybrydyzacji zwierząt ziemskich. Podobnie jak „kurdle w ściorgu" wymyślone przez Stanisława Lema, żyjące na odległej galaktyceS. Lem: Bajki Robotów. Warszawa 1964., stworzenia baśniowe będą miały zwiększoną liczbę koń- czyn (dziewięciorękie Fumy z opowiadań Macieja Wojtyszki), gi- gantyczne uszy jak Fikander itp. Z literatury science fiction przy- wędrowały także do baśni istoty o charakterze biomechanizmów, łączące w sobie cechy maszyny oraz istoty żyjącej. Pod postacią Tapatików Marta Tomaszewska przedstawi kosmiczną mutację ziem- skich krasnoludków czy też skrzatów. Obok tych istot o pół zwierzęcym, pół mechanicznym cha- rakterze wielką karierę w baśni i powieści fantastycznej zrobi po- stać robota, przechodząc typowy dla stosunku do maszyny proces - od nieufności i lęku, do pełnej akceptacji. Armie sztucznych kuchcików - golemów, jakie pojawią się w baśni Kazimiery Iłła- kowiczówny O królewiczu La-fi-Czaniu, mechaniczni ludzie w ba- śni Kornela Makuszyńskiego Przyjaciel wesołego diabła czy też sztuczny uczeń pana Kleksa, Alojzy, wszystkie te postacie były niszczycielskie i złowrogie. W latach czterdziestych amerykański pisarz Isaak Asimow publikuje serię opowiadań o robotach. Formułuje w nich „Three Rules of Robotics" - trzy podstawowe prawa funkcjonowania ro- botów, które są „najgłębiej wbudowane w ich pozytronowe mó- zgi". Prawa te głoszą iż: 1. Robot nie może wyrządzić szkody człowiekowi ani też przez bez- czynność przyzwolić, aby ludzka istota wystawiona była na niebezpie- czeństwo. 2. Robot musi być posłuszny rozkazom wydawanym przez człowie- ka, z wyjątkiem tych rozkazów, które są sprzeczne z Pierwszym Prawem Robotów. 3. Robot musi chronić swą egzystencją tak długo, dopóki ta ochrona nie będzie w sprzeczności z pierwszym lub drugim Prawem Robotów.I. Asimow: I, Robot. New York 1958. Wśród opowiadań Asimowa znajduje się jedno zatytułowane początkowo The Strange Playfellow, w dalszych zaś wydaniach noszące tytuł Robbie. Jest to opowieść o poczciwym, mądrym i opie- kuńczym robocie-niani, wiernym towarzyszu małej dziewczynki, przewyższającym znacznie rodziców czujnością i szybkością reak- cji. Asimow kreuje postać robota i model jego osobowości, który niemal bez reszty przejmie literatura dziecięca, także i polska. Robot - towarzysz dziecka, zaaklimatyzuje się w dziecięcej science fiction oraz w baśni o motywach fantastycznonaukowych. Skupi w sobie cechy magicznego pomocnika, wiernego zwierzę- cia, które chroni powierzone mu dziecko przed niebezpieczeń- stwem, pogodnego towarzysza zabaw z „wbudowanym poczuciem humoru", lecz także roztropnego wychowawcy, nieustępliwie gło- szącego zasady przyzwoitego zachowania tak w drobnych, jak i w wielkich sprawach. W przeciwieństwie do bohatera subdzie- cięcego, który jest odbiciem świadomości naiwnej, błędów i niedo- wiedzy dzieciństwa, skonstruowanej w taki sposób, aby świado- mość dziecięca zawsze miała nad nim przewagę - robot góruje nad dzieckiem i przewyższa je z reguły poziomem świadomości, stając się często nosicielem dydaktyzmu i korygując zachowania dzie- cięcego bohatera. Robot może mieć cechy nauczyciela, chodzącej encyklopedii, cierpliwie odpowiadającej na pytania dziecka. Z po- godą znosi wszystkie grymasy i nigdy się nie obraża, ale też nie można go przechytrzyć. Łatwo jest wyposażyć go w drobne śmiesz- nostki fizyczne czy charakterologiczne, które rozweselą jego me- chaniczną solenność. Jest także nieśmiertelny i nawet jeśli zginie w obronie swego małego podopiecznego - może być odtworzony, śmierć jego nie jest ostateczna, tylko odwracalna, tak jak śmierć każdego baśniowego bohatera, którą zawsze można anulować magicznym sposobem. Takie postacie robotów spotykamy w fantazjach kosmicznych Jerzego Broszkiewicza: Oko Centaura, Ci z Dziesiątego Tysiąca, gdzie sympatyczny Robik oddaje życie w obronie dzieci, lecz na- tychmiast zostaje zrekonstruowany; w Syntezie Macieja Wojtyszki czy w Tapatikach Marty Tomaszewskiej. Stworzony przez Kazi- mierza Radowicza w Zadaniu domowym „robot opiekuńczy USPO", nazywany przez bohaterkę Tomkiem, potrafi przekształcić się w do- wolny przedmiot lub pojazd i towarzyszy dziewczynce w podróży międzyplanetarnej, ratuje ją w różnych opałach, zwycięża w inte- lektualnym pojedynku czarodzieja Merlina, nie potrafi tylko wytłu- maczyć... sposobu rozwiązania matematycznego zadania. Domowy robot z Syntezy Wojtyszki potrafi wykrywać kłamstwa, ale w wyni- ku swej prostolinijności naraża rodzinę na towarzyskie kłopoty. Oprócz niego występuje również robot-resocjalizator, prowadzący interesujące dyskusje z obudzonym po osiemdziesięciu latach z hi- bernetycznego snu dyktatorem Muantą. Jednakże przekształcenia, jakim ulegają baśniowe postacie, nie tylko polegają na zmianach wyglądu, pochodzenia czy roli - choć przyznać trzeba, że u wielu autorów widoczny jest niemały wysiłek przełamania schematów i stworzenia w obrębie baśni istot, jakich „ludzkie oko nie widziało, o jakich ludzkie ucho nie słyszało". Za- sadnicza zmiana dokonuje się w innej płaszczyźnie: dotyczy ona repertuaru reakcji, jaki postacie te reprezentują a więc przede wszyst- kim sylwetki psychologicznej bohaterów baśniowych. Baśń ludo- wa czy bajka zwierzęca operują stałym kodem stereotypów psy- chicznych przypisanych do poszczególnych postaci. Znaczenia przydane bohaterom baśniowym powiązane są z uniwersalnymi i fundamentalnymi zagadnieniami dorastania. Te stałe związki zna- czeniowe, które Bruno Bettelheim określa jako „elementarz baśni", mają swoje symboliczne odbicie w podświadomych zjawiskach psy- chicznych - takich jak konflikt między matką a dzieckiem związa- ny z odrywaniem się psychicznym od rodziców, lęk przed trudno- ściami życia i pokonywaniem przeciwności i tak dalej. Utwory należące do fantastyki literackiej pełnią nieco inną rolę. Nawiązują one (oczywiście te ambitniejsze) raczej do problemów z pogranicza psychologii i kultury, starają się też często zobrazo- wać niektóre subtelności psychologiczne człowieka, a także stawiać pewne problemy intelektualne. Metaforyczna formuła fantastyki literackiej, nawiązania symbo- liczne otwierają znacznie szersze pole dla wyrażania osobistych prze- żyć i uczuć autora, uchylania drzwi swego wewnętrznego świata. Cała twórczość patrona baśni literackiej, Hansa Christiana Andersena, to „opowieść o samym sobie". Jak pisał Jarosław Iwaszkiewicz: Słowik cesarski - to Andersen i żołnierz ołowiany to sam Ander- sen (...), i nawet urocza Calineczka - Tomelise, płynąca na oderwanym liściu z prądem strumienia - to także Andersen. Powszechnie odczytuje się w „Brzydkim kaczątku" losy samego Andersena.J. Iwaszkiewicz: Wstęp do: H.Ch. Andersen. Baśnie. Warszawa 1956, s. 8-9. Obok akcentów autobiograficznych, możliwych nieraz do od- czytania przy szczegółowej psychologicznej analizie tekstu, autor często zamyka w utworze swe obserwacje i charakterystyki psy- chologiczne. Mistrzostwem takich typologii metaforycznych zdu- miewa Kubuś Puchatek Milne'a, co spostrzegł w swym szkicu Pan Pickwick na łyżwach Kazimierz WykaK. Wyka: Pan Pickwick na łyżwach. „Odrodzenie" 1946, nr 20.. Znakomitą galerię typów psychicznych i modelowych postaw życiowych zawarła w swym mikroświecie leśnych żyjątek Tove Jansson. Postacie z baśni - nawet te drugorzędne, nakreślone jednym pociągnięciem pióra - odsłaniają przed czytelnikiem świat ludzkich słabości: zagadnienia kompleksów i urazów psychicznych, poczu- cia mniejszej wartości, problemy tożsamości i autentyczności, autorytaryzm i ksenofobie, agresje, frustracje, mechanizmy uciecz- ki od rzeczywistości. Specyficzny język baśni pozwala na hiper- bolizację zjawisk psychicznych, przeniesienie ich na zachowania czy wygląd zewnętrzny w metaforycznej formie. Ta właśnie sfera utworu stanowi najczęściej o jego zakorzenieniu w rzeczywistości, o zdolności nawiązania kontaktu ze światem doświadczeń psychicz- nych odbiorcy. Słynny psychiatra polski Kazimierz Dąbrowski w swojej pracy Dwie diagnozy wykazuje, że tekst literacki przewyższa często podręcznik psychologiczny trafnością wyrazistością i umiejętno- ścią kreowania sylwetek czy stanów psychicznychK. Dąbrowski: Dwie diagnozy. Warszawa 1974.. Zbiór opowiadań Macieja Wojtyszki Bromba i inni, o którym wspominałam, to uderzająca swą celnością seria portrecików psy- chologicznych. Refleksyjna i drobiazgowa w swej rzetelności Brom- ba, neurotyczne Zwierzątko Mojej Mamy, pełen niewiary w siebie poeta Fikander - to postacie pełne ludzkich problemów i doznań. Podobnie interesujących materiałów psychologicznych dostarcza twórczość Zbigniewa Żakiewicza, np. Dwaj dzielni z Plimplańskiego Lasu, gdzie z kolei pojawiają się postacie konfliktowe, wzory za- chowań autorytarnych i agresywnych (Ważka Czar Serbskich Ba- gien) czy nieadekwatnych do sytuacji i otoczenia (Krasnolud Romcio), przekornych i drażniących (Echo). Wielką metaforę problemów współczesnego człowieka przed- stawi Joanna Kulmowa w swej powieści Wio, Leokadio! (1965). Łącząc w jednej postaci mitycznego pegaza i emerytowaną szka- pę dorożkarską stworzy wizerunek postaci o bardzo dużej sile oddziaływania, skupiając się wokół problemów autentyczności oraz tożsamości i ich rozdźwięku z potrzebą przystosowania. Le- okadia zostaje wyzuta z tożsamości przez pozbawienie racji bytu, pracy i funkcji. Musi znaleźć środki do życia i podejmuje liczne zajęcia, lecz jej silna indywidualność buntuje się przeciwko „nie- możności bycia sobą". Każda próba wejścia w nową przystoso- wawczą rolę kończy się niepowodzeniem, gdyż bohaterka nie chce rezygnować ze swej spontaniczności, prostolinijności, uczuć przy- jaźni i wierności. Oprócz upartej i nieprzystosowanej Leokadii i jej wiernego przyjaciela, dorożkarza Alojzego, w powieści tej spotykamy miesz- kańców miasta i Skweru Sześciokonnego, a także paryżan, gdy wygnana z kraju Leokadia udaje się w podróż. Wszyscy ci ludzie nie mogą i nie chcą zaakceptować Leokadii, ponieważ odbiega ona od codzienności i przeciętności: „ma skrzydła, choć jest koniem". Toteż w momencie wygnania Leokadii z miasta Aptekarz wygłasza przemówienie oskarżycielskie: -Jeżeli nasze dzieci zaczną fruwać, to przestaną się uczyć, a kto się nie uczy, ten nie zarabia, a kto nie zarabia, ten nie ma lodówki, pralki i tele- wizora, więc skąd nasze dzieci wezmą odkurzacze, samochody i piecyki gazowe?J. Kulmowa: Wio, Leokadio! Warszawa 1965, s. 206. Problem bycia sobą określenia swej tożsamości nęka nie tyl- ko Leokadię. Jest on też głównym kłopotem tytułowego bohatera Przygód Pędrka Wyrzutka (1958), powiastki filozoficznej Stefana Themersona. O Pędrku Wyrzutku: (...) ludzie myśleli, że w nim jest coś psiego, psy zaś były zdania, że w nim jest coś człowieczego. (...) Aż wreszcie kiedy pewien kot pomy- ślał, że jest w nim coś z ryby, i próbował go zjeść, Pędrek Wyrzutek bardzo się, bardzo, bardzo zniecierpliwił (...).S. Themerson: Przygody Pędrka Wyrzutka. Warszawa 1958, s. 5. Wędrówka bohatera w poszukiwaniu definicji siebie samego jest pełna przygód i pułapek logicznych. Pędrek dowiaduje się w niej między innymi, że on to „cały świat minus cały świat oprócz nie- go", że człowieka można określić według tego, co osiągnął w ży- ciu, ale także według tego, czym będzie; nawiązuje przedziwne kontakty i znajomości, grozi mu niebezpieczeństwo związane z ustawą „o obowiązku niszczenia nieupoważnionych rzeczy no- wych", którego zresztą unika - ale jednak nie rozwiązuje zagadki własnej tożsamości. Do samookreślenia zmierza również gliniany ptaszek Euge- niusz z baśni Agnieszki Osieckiej Dzień dobry, Eugeniuszu (1969). Lecz ponad koligacje ptasie, łacińskie nazwisko i ptasi rodowód, ponad zagraniczne podróże przeniesie on przynależność ojczystą: Puszczę Piska, sosny i jeziora, mazurską gwarę, którą poznaje, oraz przyjaźń i przywiązanie, które ofiarują mu dzieci. Obok problemu tożsamości baśń podnosić będzie zagadnie- nia relacji jednostka-społeczeństwo poprzez prezentację sylwetek nieakceptowanych, odepchniętych i odrzuconych, trudnych we współżyciu (ohydny Zyzio i jego obrzydliwy kot Zybcio u Wikto- ra Woroszylskiego), dziwaków, fantastów, mizantropów, podejrz- liwców i zgorzknialców, walcząc ze stereotypem „złych", „niegrzecznych" (Wilczek w Bajkach śniegowych Mieczysławy Buczkówny, Powietrzni Piraci w Czerwonym helikopterze Mał- gorzaty Musierowicz) i głosząc ufną wiarę w dobre strony ukryte w każdej istocie, w możność znalezienia drogi porozumienia, któ- rej warunkiem jest uszanowanie cudzych pasji, dziwactw czy nie- szczęść. Uczulenie na różnorodność świata jest jedną z funkcji, jaką pełnią baśniowe dziwolągi. Na zakończenie trzeba wspomnieć o jeszcze jednym rodzaju dziwomęża, który pojawi się we współczesnej baśni i odegra w niej niebagatelną rolę klucznika i przewodnika po świecie dziwów. Jest nim profesor. Można by sporządzić całą listę, wcale obszerną, baśniowych uczonych, lecz poprzestaniemy tylko na najważniej- szych: Witalis „mędrzec dobrotliwy, który serce miał równie wiel- kie, jak rozum wspaniały" z powieści Kornela Makuszyńskiego Przyjaciel wesołego diabła, Ambroży Kleks z utworów Jana Brze- chwy, profesor Melchior Szpak z Są takie wyspy Anny Kamień- skiej, Baltazar Gąbka z powieści fantastycznych Stanisława Pagaczewskiego, profesor Wagi i Równowagi z Różnych rzeczy Hilarego (1973) Joanny Kulmowej, profesor Pióreczko z Brac- twa zaginionej biedronki (1981) oraz Tajemnicy Skrzaciej Doliny (1984) Barbary Ejsymont i jego równie uczony przyjaciel skrzat Bajanek, historyk; uczony Drożdżek z baśni Liliany Bardijewskiej Ratatuj (1984). Dodajmy do tego uczonych ojców: Lutka i Ludki w Cyrylu..., bohaterów Stacji Nigdy w Życiu Joanny Kulmowej czy też Syntezy Macieja Wojtyszki. Sylwetka uczonego przeszła w dziejach baśni niezwykłe prze- obrażenia. Zaliczany dawniej w szeregi sceptyków, niedowiarków i materialistów, przeciwstawiany artyście (który rozumiał i akcep- tował baśń), obecnie właśnie on staje się mediatorem pomiędzy kłopotami dzieciństwa a światem baśni, mediatorem rozumieją- cym i pomocnym. Łączy w sobie mądrość z naiwnością, cywilną odwagę i bezkompromisowość z humanizmem i wstrętem do prze- mocy, umiejętność dostrzegania rzeczy pomijanych i wyjaśniania nieznanych, zdolność dostrzegania urody życia w najdrobniejszych jego przejawach, zapomnianą i zagubioną przez „normalnych" dorosłych w ich pogoni za płytką doczesnością. On też staje się czarodziejem, ponieważ wie, że są rzeczy, o których nie śniło się filozofom, gdyż nie odrzuca z góry zjawisk nieprawdopodobnych i niewiarygodnych. On też poprzez swoją wiedzę panuje nad cza- sem, zna przeszłość i potrafi wiele powiedzieć o przyszłości. Misterium łakomstwa Tradycja literatury dydaktycznej nakazywała ganić łakomstwo i opisywać jego fatalne skutki. Czynił to nie tylko Jachowicz, lecz także wielu innych autorów, łącząc je zazwyczaj z innymi przy- krymi cechami charakteru. W pewnej dydaktycznej powiastce, której pochodzenia nie pamiętam, pomysłowy ojciec dosypywał środek przeczyszczający do cukiernicy, aby uleczyć swą córkę z brzydkiego nałogu podjadania cukru. Równie jednak naganne było grymaśnictwo i niejadztwo. Potrawy nieatrakcyjne zawsze bywały zdrowe, a posłuszeństwo i rozsądek nakazywały grzecz- nie je zjadać. Sacrum chleba obowiązywało zaś w literaturze dzie- cięcej podobnie jak w baśni. Odwrotnie ukształtowała się tradycja podkultury dziecięcej. Dominuje w niej motyw profanacji pokarmu, porównywanie go do rzeczy niejadalnych i obrzydliwych, budowanie wokół czyn- ności jedzenia nieapetycznych sytuacji: Stary Icek kluski gniótł, Wyleciał mu z nosa glut, A on myślał, że to kluska, Wsadził sobie do garnuszka i zjadł. J. Cieślikowski: Wielka zabawa. Wrocław 1985. Na podobnej zasadzie sporządzane były odrażające jadłospisy: zupa z trupa, kotlet z rany, chleb materią polewany, a na deser flegma bita ze starego suchotnika. Sprawy jedzenia zaczną przybierać zupełnie inny obrót, odkąd zainteresuje się nimi literatura fantastyczna. Nurt dydaktyczny ni- gdy wprawdzie nie zniknie z niej zupełnie. W początku stulecia będzie on nawet pojawiał się w formie niezmienionej, przeniesio- nej tylko na płaszczyznę fantazji. W Dzieciach Pana Majstra (1921) Rogoszówny łakomych urwipołciów, którzy ogołocą z owoców ogród wróżki, spotka okrutna kara przemiany w świnki. Jedna tylko Sobótka, która niczym Odyseusz u pięknej Circe powstrzyma się roztropnie od jedzenia, zachowa ludzką postać i będzie mogła ura- tować swoje rodzeństwo. W onirycznej powiastce Leona Choro- mańskiego Co się przytrafiło Adasiowi (1913) ukruszenie nosa cukrowej figurce spotka się z dezaprobatą mieszkańców Cukrowej Krainy, do której bohater przeniesie się we śnie. Sacrum chleba w baśni literackiej, zachowane w nietkniętym wymiarze znaczeniowym, pojawiać się będzie wielokrotnie jako element mitu wysokiego, poważnego. Symbolika chleba rozwi- nięta zostanie bardzo wyraźnie w O dwóch takich, co ukradli księ- życ Makuszyńskiego. W baśni Ireny Jurgielewiczowej O chłopcu, który szukał domu scena, w której napotkana kobieta dzieli się chlebem z samotnym chłopcem, scena milcząca, symbolizuje po- wstanie pierwszych więzów między bohaterami. Podobnie sym- boliczne znaczenie ma w Czterech warszawskich pstroczkach tej- że autorki scena, gdzie chłopiec, który rzucał kamieniem, podaje wróblom garść kaszy. Jednakże, jak się wydaje, to właśnie Makuszyński zrewolu- cjonizował stosunek do pożywienia w baśni literackiej wprowa- dzając doń, oprócz nastrojów patetycznych (wraz z mitycznym motywem midasowym), nastroje komizmu przez rozbudowanie wątków głodomorstwa i wielkiego obżarstwa. W Bardzo dziwnych bajkach (1916) król Patyk zjada na śnia- danie siedem pieczonych prosiąt nadziewanych konfiturami i czosn- kiem, a na obiad sto dziewięćdziesiąt potraw i wypija dwanaście beczek soku z kwaszonych ogórków. W Zapiecku, rodzinnym mieście Jacka i Placka z historii O dwóch takich, co ukradli księżyc, zgłodniały kogut żywił się (...)piaskiem i wapnem, które odlamywal ze ścian domów, tak, że po wielu latach wszystkie domy na wysokość wzrostu koguta wyglądały tak, jakby odarte ze skóryK. Makuszyński: O dwóch takich, co ukradli księżyc. Warszawa 1954, s. 14., ludzie zaś byli tak chudzi, że podczas wielkiego wiatru musieli nosić w rękach kamienie, aby nie ulecieć w powietrze. W księstwie hrabiego Mortadelli restauratorzy zachwalają takie wspaniałe dania, jak potrawka ze szczurów, salceson ze skórzanego buta, makaron z robaków i marynowane ropuchy. Czarownik-mon- strum, u którego pracują Jacek i Placek, karmi chłopców suszonymi muchami, a sam jada wędzone nietoperze, żaby i szarańcze. Wiecznie głodny Koziołek Matołek, wpadający wciąż w tara- paty z powodu podkradania pożywienia lub groźby, że sam będzie spożyty, pokona wodza indiańskiego w turnieju na zjedzenie jak największej ilości trawy, naje się zaś do syta tylko jeden raz, po ostatecznym powrocie do Warszawy, spożywając gargantuiczne ilo- ści potraw. Pomysł „wielkiego obżarstwa" rozwinie też Leśmian w Przy- godach Sindbada Żeglarza, opisując wysysanie przez Sindbada za- wartości gigantycznego ptasiego jaja, a także żarłoczną księżniczkę Najdroższą zachłannie wygryzającą brylanty z pierścionków i bi- żuterii pasażerów okrętu. Pierwsze reformy Maciusia, a także pierwsze czary Kajtusia związane będą z zaspokojeniem łakomstwa: Maciuś zarządzi, by każde dziecko dostało w szkole funt czekolady; Kajtuś, by czaro- dziejska siła stwarzała mu pod poduszką czekoladki i inne łakocie. Zabsurdalizowanie i obłaskawienie motywu kanibalicznego będzie jednym z niewielu elementów komizmu w Królu Maciusiu. Król murzyński błaga Maciusia, aby wyświadczył mu łaskę i zechciał go zjeść, a gdy Maciuś nie zgadza się, królewska rodzina rozpoczyna manifestację żałobną (...)na znak, że nimi gardzi biały przyjaciel, że ich nie kocha jak należy, skoro ich jeść nie chce, a może nie ufa, że są smaczni i godni zjedzenia.J. Korczak: Król Maciuś Pierwszy. Warszawa 1923, s. 153. Murzyński król Dul-Ko-Cyn, przyjeżdżając na zjazd królów do Maciusia, przywozi sobie w tajemnicy kiełbasę zrobioną z czte- rech Murzynów. Motyw pożywienia, często zaczerpnięty z karnawałowej wi- zji świata, ze świata na opak, nie zniknie także i z literatury powo- jennej i będzie jedynym chyba wątkiem doznań zmysłowych tak rozwiniętym w baśni literackiej. Utraci on wszakże wiele ze swej drastyczności, prezentując ludyczność złagodzoną pogodniejszą. Choć nie zawsze bardzo eksponowany, pojawi się w większości utworów. Wszystkim niemal bohaterom baśni dopisuje doskonały apetyt - oznaka żywotności i pogody ducha - spotykamy wśród nich całe rzesze smakoszy, a sceny obżarstwa i gargantuicznych uczt uzupełniać będą zazwyczaj triumf pokonania przeszkód i osią- gnięcia celu przez bohatera: Tomek jadł za wszystkie czasy, spałaszował metr kiełbasy, dwa talerze kapuśniaku, cynaderki, miską flaków, a na deser mu podano talerz malin ze śmietaną.J Brzechwa: Pan Drops i jego trupa [w:] Od baśni do baśni. Warszawa 1975, s. 160. Brzechwowski czarodziej, profesor Kleks, będzie sporządzał smaczne dania z kolorowych szkiełek i do tego jeszcze malował je farbami, a mikroskopijne porcje jedzenia potrafi powiększyć do olbrzymich rozmiarów za pomocą zaczarowanej pompki: Do ogromnego rondla wrzucił trzy kwarty pomarańczowych szkie- łek, dosypał garstką białego proszku, dolał wody, cienkim pędzelkiem wymalował na powierzchni zielone grochy, po czym na zakończenie do- rzucił kilka płomyków świec, od których woda w rondlu natychmiast zawrzała. Wówczas pan Kleks wymieszał dokładnie całą zawartość ron- dla, przelał ją do wazy i rzekł do mnie: - Zanieś tę wazę Alfredowi do jadalni. Myślę, że zupa pomidoro- wa będzie dziś doskonała.J. Brzechwa: Pan Kleks. Warszawa 1972, s. 44. Lecz zgodnie z prawem rozpadającej się iluzji potrawy te będą syciły tylko na krótki czas - w chwilę potem bohaterowie znów poczują głód. W krainie Parzybrocji, gdzie rządzi dostojny Nadmakaron, również dokonuje się „uzdatniania" rzeczy niejadalnych na zasa- dzie „absurdalnego menu". Mieszkańcy żywią się tu wywarem z własnych bród, a brody te są w różnych smakach: cebulowe, szczawiowe i tak dalej, ich przywódcy zaś hodują brody makaro- nowe, którymi karmią swych podwładnych. W „świecie na opak" transformacja motywu pożywienia może dokonać się również w inny sposób. Takiej odmiennej operacji dokona Żukrowski w Porwaniu w Tiutiurlistanie, gdzie z kolei smakołyki zostaną użyte jako broń bitewna, a przeciwnicy w za- pale walki będą obrzucać się kluskami z makiem. W powieści Je- rzego Broszkiewicza Kluska, Kefir i Tutejszy w powietrznej potyczce lotniczej zwycięstwo nad wrogami zostanie odniesione dzięki ostrzelaniu ich surowym ciastem. Wszystkie motywy „wojny kaszanej" znamy doskonale nie tylko z plebejskiego, karnawało- wego humoru, ale także z populistycznej komedii filmowej, gdzie walka na torty i sałatki jest jednym z ulubionych gagów. Innym rodzajem ludycznego zastosowania motywu pożywie- nia będzie powoływanie do życia krain wszelkiej spożywczej ob- fitości, nawiązujących do motywu owego Schlarafenlandu, gdzie kiełbasy rosną na drzewach, a płoty są z serdelków. Kraina Żarło- ków zaistnieje nawet w wersji „psiej" - jako oniryczny psi raj przedstawiony w Akademii pana Kleksa. W wydaniu dziecinnym jednakże Schlarafenland wypełniony jest słodyczami: płyną tu kakaowe lub oranżadowe rzeki, może po- jawić się także symboliczna rzeka miodem i mlekiem płynąca (Ra- tatuj), która żywi wszystkich mieszkańców krainy; domy buduje się z wafli i ciastek, a pomniki stawia z czekolady, po to by je co- dziennie zjadać i na nowo budować (Akademiapana Kleksa). Rzad- ko się zdarza, by ktoś chorował z przejedzenia, bo w krainie baśni „takie rzeczy się nie zdarzają", można najwyżej, jak uczynili to pod- różnicy przebywający w Karmelkowie, zawołać za przykładem Szekspira: „królestwo za... kawałek chleba razowego z masłem!" (W Nieparyżu i gdzie indziej). Niebieski koralik Karolci wyczaruje nieskończoną ilość tac z ciastkami, których nie będą w stanie prze- jeść nie tylko domownicy, ale nawet liczni przypadkowi goście, a w domu towarowym obdaruje wszystkich klientów czarodziejski- mi pierniczkami, wywołującymi życzliwość i dobry humor. Pod- czas podróży gromadki przyjaciół profesora Melchiora Szpaka na wyspy spełnionych marzeń wędrowcy odwiedzają wyspę Urszuli, gdzie trwają nieskończone urodziny, a stoły uginają się od tortów, ciast i lodów. Gdy łakomstwo gości zostanie zaspokojone aż do prze- sytu - rozpoczyna się karmienie dobrościami wiszących nad stołem lampionów, połykających wszystkie dary z łapczywym mlaskaniem (Są takie wyspy). Anna Kamieńska jawi się nam (przy takim kulinarnym po- dejściu do baśni) jako niezrównany mistrz opisów smakoszostwa i apetytu: spotykamy je w Samowarku mojego dziadka w scenie uczty wielkanocnej oraz w symfonii smaków i zapachów, jakimi wypełniona jest leśniczówka Kajetania, a także W Nieparyżu i gdzie indziej, gdzie smakowite posiłki wytyczać będą poszczególne etapy wędrówki bohaterów. Z biegiem czasu ukształtuje się stała symbolika niektórych baśniowych potraw: - chleb - powiązany będzie zawsze z sytuacją uroczystą i po- ważną, lecz dotyczy to jedynie chleba jako ogólnego pojęcia. Kromka chleba z masłem i powidłami już tej funkcji pełnić nie może; - lody, lizaki, oranżady - występująw funkcji ludycznej, kar- nawałowej, często też jako produkty niezupełnie akceptowane przez dorosłych symbolizować będą swobodę, uwolnienie się spod kurateli rodziców; - domowe wyroby mączne - wśród nich szczególnie wyróż- niane placki z owocami, a także różnego rodzaju pierogi - z jago- dami, wiśniami, itp. - to macierzyński i opiekuńczy symbol domu: (...) nie ma milszej pory, jak właśnie taka, gdy pod kuchnią pali się ogień. Życie jest wtedy piękne, bezpieczne i zdaje się, że jest właśnie tak, jak powinno być, i że to wszystko wcale się nie skończy, ale będzie zawszeA. Kamieńska: W Nieparyżu i gdzie indziej. Warszawa 1967, s. 40.; - torty - często ogromnej wielkości, przerastające rozmiara- mi bohatera, to symbol nadmiaru i przesytu; - drobne łakocie - ciasteczka, pierniczki, cukierki - mogą mieć moc magiczną, a ich zjedzenie niejednokrotnie wywołuje czaro- dziejską przemianę bohatera. Tak magiczne pierniczki w Karolci wzbudzają życzliwość i dobry humor; w Syntezie Wojtyszki przy- padkowe zjedzenie ciasteczka wywołuje groźną chorobę - zanik woli i bezmyślne wykonywanie cudzych rozkazów; krówki, które zjada zły smok w Czerwonym helikopterze Małgorzaty Musiero- wicz, powodują całkowitą zmianę jego zamiarów; czarodziejskie właściwości ma też balonowa guma do żucia. W twórczości Piotra Wojciechowskiego motywy pożywienia splatają się z motywami wędrówki baśniowej po kraju ojczystym. Wspólny posiłek to spotkanie wędrowców przy ognisku, to wiecze- rza u przychylnych gospodarzy, to korzystanie z darów gościnnej przyrody. Posiłek trampa z natury rzeczy składa się z produktów przypadkowych, połączonych nieraz w pośpiechu, w niecodzienny i osobliwy sposób: kanapki ze szpinakiem, konfitury z kaliny, a na- wet... wiórki drewniane, które w baśniowych okolicznościach na- bierają smaku i zapachu orzechów. Za lekkomyślnymi wędrowcami, którzy w gorączce podróży zapominają o niezbędnych wiktuałach, podąża życzliwy Koń Cu- kiernika troszcząc się o „herbatę w termosie i szarlotkę w pudełku od butów". Sady wypełnione zapachem dojrzewających śliwek, malinowe zarośla, rydze, które wzbogacają smak przyrządzanej na ognisku jajecznicy, nieodzowne kartofle pieczone w popiele komponują się w obraz macierzyńskiej przyrody-ojczyzny, która sprawia, że wędrowcy czują się zawsze jak u siebie w domu. Motyw kulinarny u Wojciechowskiego może także ulec hiper- bolizacji połączonej z tak częstą zamianą funkcji i zastosowania według konwencji „zwariowanego wynalazku". Ogromny jak góra tort orzechowy stanie się dla pomniejszonych bohaterów terenem alpinistycznej wspinaczki, gdyż na jego szczycie spoczywa kamyk filozoficzny, który może im przywrócić normalne wymiary (Zdo- bywcy orzechowego tortu, 1975). Aby dostać się w głąb jeziora wędrowcy zużywają swój gigantyczny zapas galaretki owocowej w proszku. Rozpuszczają ją w jeziorze, a gdy galaretka zastygnie, wykopują w niej tunel, który doprowadza ich do celu wyprawy (Je- zioro na wyspie, 1979). Dla baśni Małgorzaty Musierowicz charakterystyczne będzie sąsiedztwo motywu pożywienia z motywami grozy i nagłe przeskoki nastrojów. Smok Bambolarz zaprasza zabłąkanego w czasie burzy Andrzeja na kolację - znakomity, aromatyczny kapuśniak. Po wspól- nej wieczerzy następuje jednak gwałtowna odmiana sytuacji: Podniósł ze stołu złoty dzwonek i potrząsnął nim wołając: - Służba! (...) - Proszą zabrać tego tutaj -polecił smok. - Schować do lodówki, a jutro upiec na margarynie, z cebulką. - Po czym dodał do Andrzejka: - Będę miał z ciebie pyszny obiadek. - Jak to? - spytał Andrzej przerażony. - Panie smoku, pan chyba żartuje? - Ani trochę - odparł smok. - Zjem cię, pulpeciku (...). Znudziłeś mnie i zmęczyłeś. Lokaj! Zabrać stąd pulpeta! Tylko żeby mi nigdzie nie zginął, bo wtedy musiałbym zjeść ciebie!M. Musierowicz: Czerwony helikopter. Poznań 1978, s. 21. W Czerwonym helikopterze wszystkie zasadnicze zwroty fa- buły związane sąz funkcją pożywienia: Andrzejek nie chce pić mleka i rozlewa je, co doprowadza do skłócenia z rodziną i decyzji wyru- szenia w świat. Siostra i matka wręczają mu na drogę coś do zje- dzenia (gumę do żucia i serniczek) i produkty te odegrają rolę w dal- szym kształtowaniu akcji. Ptak Wicio ucieka przed powietrznymi piratami, ponieważ chcą go zjeść i tuczą anyżkowymi cukierkami. Tychże z kolei piratów obłaskawia bez reszty Zosia, przyrządzając im smaczną i elegancką kolację, a dwukrotne pokonanie smoka, który zjadłby: „słonia i konia, trzy bawoły i dwa stoły", odbywa się za pomocą jedzenia. W Kluczyku podstępny detektyw Kapsułka zwabi dzieci w pu- łapkę podsuwając im smakowitą zupę: (...) mały rondelek podzwaniał pokrywką podskakując na parze. Bulgotała w nim jakaś bardzo aromatyczna potrawa. - Zupa z po- rów! - zadecydował Andrzej, łowiąc nosem pachnący obłoczek pary. „Nic tak nie podkreśla smaku zupy z porów jak mielony im- bir" - oświadczy detektyw i zaprosi dzieci na posiłekM. Musierowicz: Kluczyk. Poznań 1985, s. 15.. Groteskowo sąsiedztwo pożywienia i zagrożenia przywodzi na myśl uwagi Michaiła Bachtina o krzyżowaniu się motywów jedzenia i motywów śmierci w twórczości Rabelais'ego, choć oczy- wiście motyw ten wystąpi w formie złagodzonej i nie tak dra- stycznej. To niebezpieczne sąsiedztwo pojawia się zresztą często również w baśni ludowej - o Jasiu i Małgosi czy innych wątkach, gdzie zjedzenie zakazanego smakołyku pociąga za sobą magicz- ną karę. Baśń literacka może także posłużyć się odwrotnością tego motywu: w Tajemnicy Skrzaciej Doliny (1984) Barbary Ejsymont, kary i wyroki Siedmiu Władców będą skazywały na zjedzenie róż- norodnych przysmaków, tworząc mechanizm obracania sytuacji groźnej w komiczną i bezpieczną. Motyw pożywienia wypełnia puste miejsca pozostałe w litera- turze dziecięcej po innych doznaniach zmysłowych, które na ogół ulegają tu sublimacji i wyciszeniu. Wzmaga on biologiczną żywot- ność bohaterów, łączy też w sobie dwie jakby tradycje literackie. Jedna to zaczerpnięta z literatury plebejskiej tradycja „krainy pie- czonych gołąbków" - kraju przesytu, nadmiaru jedzenia i rozkosz- nego obżarstwa, wzbogacona często poetyką absurdalnego „świata na opak", w którym jada się „całego chrząsca i trzy zęby wiepsowe, smażone w olejku starej motyki", a popija „kuśnierskim kwasem z kozich skór"Peregrynacja Maćkowa [w:J Antologia literatury sowizdrzalskiej. Wrocław 1985, s. 311.. Druga zaś to tradycja idylli, w której życie ludzkie wytyczane jest przemianami zjawisk przyrody, a jedzenie, podob- nie jak inne czynności dnia powszedniego, staje się zdarzeniem uwznioślonym, odświętnym, uroczystymM. Bachtin: O literaturze i estetyce. Warszawa 1982, s. 446.. W arkadyjskiej krainie baśni roi się bowiem od świąt i dni uroczystych: imienin, urodzin, wesel i chrzcin, uczt pożegnalnych i powitalnych oraz wydawa- nych zarówno z okazji sukcesu, jak i na pociechę po nieudanym przedsięwzięciu. Wydaje się jednak, że w tak szeroko potraktowanym wątku możemy także dopatrywać się znaczeń ukrytych, a mianowicie zdegradowanych i okrojonych nawiązań erotycznych. Zauważmy bowiem, że istotne w tym motywie będą nie tylko potrawy, ale rozbudowany zostanie nad wyraz intensywnie fizyczny proces je- dzenia i mlaskania, siorbanie, lizanie, wysysanie i tak dalej, wy- raźnie eksponujące typ doznań oralnych, które często traktowane są przez psychoanalityków jako zamaskowane czy bezwiedne na- wiązywanie do motywów seksualnych. Składniki podkultury dziecięcej w baśni Podkulturę dziecięcą utożsamia się zazwyczaj z poetyką ab- surdu, „świata na opak", karnawałowej rzeczywistości - słowem, wszystkim tym, co współczesne dzieci określają przymiotnikiem „wygłupialskie". Utożsamienie to wszakże nie jest ścisłe. Świat podkultury dziecięcej bynajmniej nie wyczerpuje się w relacjach śmiechu i odwróconego porządku. Zawiera również wiele innych aspektów, jak perfekcjonistyczny, regulacyjny (socjotechniczny), melodramatyczny, a także składnik grozyJ. Papuzińska: Inicjacje literackie. Warszawa 1981; tejże: Komponenty melo- dramatyczne w folklorze dziecięcym [w:] Poezja dla dzieci - mity i wartości. Warszawa 1986.. Z drugiej zaś strony wmontowanie „świata na opak" w czasoprzestrzeń utworu dla dzieci nie musi być równoznaczne z wykorzystaniem inspiracji folkloru dziecięcego, gdyż można się w niej często dopatrzyć bez- pośrednich wpływów literatury ogólnej: wątków sowizdrzalskich, komediowych, groteski czy burleski. Przykładem takiej właśnie sytuacji mogą być utwory Kornela Makuszyńskiego czy Wojcie- cha Żukrowskiego, gdzie znacznie więcej jest nawiązań literac- kich niż bezpośredniego korzystania ze zjawisk świata dziecka. Trzeba dodać ponadto, że prześledzenie wzajemnych związ- ków podkultury i literatury nie jest możliwe, gdyż istnieje tu zja- wisko obustronnych wpływów, sprzężenia zwrotnego, na mocy którego treści literackie inspirują folklor słowny dzieci i tematykę ich zabaw, a literatura czerpie natchnienie z podkultury dziecię- cej, przyswajając i przekształcając jej składniki. Można także wysunąć hipotezę, iż niektóre cechy dzieciństwa dostrzegane są z początku przez sztukę wysoką i dopiero za jej pośrednictwem docierają do twórczości dla dzieci, jakby z drugiej ręki. W polskim piśmiennictwie o dziecku znajdujemy dwie wizje podkultury dziecięcej: jedną z nich stworzył Janusz Korczak, drugą zaś Jerzy Cieślikowski. Wizje te, oddzielone od siebie niemal pół- wieczem, różnią się znacznie już u samych podstaw: każda z nich oparta jest na innej koncepcji dziecka; wyrastają także z różnych dyscyplin naukowych. Korczak nie posługiwał się w ogóle poję- ciem podkulimy dziecięcej i dopiero z perspektywy współczesnej socjologii możemy określić przedmiot jego zainteresowań przy uży- ciu tej nazwy. W swoich empirycznych badaniach nad dzieckiem posługiwał się jednakże metodą etnograficzną i antropologiczną, wyodrębniał dzieci z ogółu ludzkości na podobnej zasadzie, na ja- kiej wyodrębnia się klasy czy narody. W jednym ze swych wcze- snych utworów projektował stworzenie monografii pod tytułem Dziecko, nazywając świat dziecka „nieznaną cywilizacją" i wyod- rębniając takie działy jak: zbieractwo i wymiana, prawa i obyczaje, wierzenia, obrzędy, magię. Jako badacz dzieciństwa Korczak rozporządzał wielkim osobi- stym doświadczeniem gromadzonym drogą wieloletniej obserwacji uczestniczącej. Podobnie jak ów etnograf amerykański, który stał się członkiem indiańskiego plemienia, aby poznać od wewnątrz jego obyczaje, Korczak „przystał" do dzieci, wtopił się w ich środowisko i spędził pośród nich większość swego życia, obserwując je w naj- różnorodniejszych sytuacjach, nawet nocą - sypiał bowiem przez pewien okres we wspólnej z nimi sypialni, a także przyjmował je na nocleg do swego pokoju. Obserwację wspierał Korczak pomiarem, gromadził dokumenty życia dziecięcego, analizował tematykę kłótni i sporów, interesował się tym, o co się zakładają i jakie sobie stawiają cele, jakie przedmioty gromadzą i jakie wytwarzają, jakimi regułami kierująsię w życiu i jak te reguły konstytuują. Inicjował spisywanie opowieści dziecięcych, których fragmenty opublikowane zostały w książeczce Wspomnienia z maleńkościJ. Korczak: Wspomnienia z maleńkości. Warszawa 1925.. U źródeł poglądów Korczaka leży przekonanie o pełnowar- tościowym człowieczeństwie dziecka. Wyrastają one z protestów zarówno przeciw lekceważeniu świata dziecka i odmawianiu jego problemom rangi poważnej i istotnej, jak też ze sprzeciwu wobec artystowskiej egzaltacji i „mody na dzieciństwo" właściwej epoce młodopolskiej. Korczak był głosicielem powagi dzieciństwa i doma- gał się dla niej szacunku. W naśladowczych zabawach dzieciństwa widział głównie namiastkę życia, konieczność wywołaną brakiem lepszych możliwości. „Dajcie dziecku kuca, a nie będzie jeździło na patyku" - oświadczy, stawiając dosłowność zajęć dziecięcych przed ich umownością. Świat wyobraźni dziecka widzi on natomiast jako sferę „dziecięcych snów o potędze", dążenia dziecka do doskonało- ści osobistej i jego marzenia o doskonałym świecie. Prace Jerzego Cieślikowskiego, zwłaszcza pierwsza obszer- niejsza publikacja Wielka, zabawa, wizję dzieciństwa opierają na przekonaniu, że dziecko - to homo ludens, a (...) wszystko, co dzieci wzięły od dorosłych, co dla nich dorośli stworzyli, co same wymyśliły i wreszcie co dorośli dla nich napisali najlepszego, służy przede wszystkim i w pierwszym rządzie zabawie.J. Cieślikowski: Wielka zabawa. Wrocław 1985, s. 6. Zabawa zaś i to, co ją konstytuuje - to umowność, zawieszenie i od- dalenie praw rzeczywistości, a wprowadzenie reguł specjalnych, reguł świata „na niby", gdzie śmiech i żart, operacje na znaczeniach i związ- kach logicznych, obracanie sensu w nonsens dominują nad takimi elementami, jak uczucia dążenia czy wartości, lub też inaczej mó- wiąc, także sprowadzająje do konwencji, gry. Cechą takiego świata zabawy jest autoteliczność - istnienie samo dla siebie, oderwanie się od funkcji zewnętrznych, utylitar- nych, usługowych wobec czegokolwiek, co istnieje poza nią. Koncepcja Cieślikowskiego również w znacznym stopniu wyrastała ze sprzeciwu wobec rzeczywistości zastanej. Wprowa- dzając antropologiczny i świadomie uchylający się od aksjologicz- nego podejścia punkt widzenia pozwala na wyprowadzenie literatury dziecięcej z uciążliwej sfery serwitutów i powinności utylitarnych, politycznych, zobowiązań do ilustrowania społecznych przemian, procesów i zaburzeń, tworząc dla niej swobodną przestrzeń rozwo- ju. Pozwala ona także otrząsnąć z literatury dziecięcej pewną por- cję śmiertelnej powagi, z jaką traktowano jej ideowe posłannictwo, narzucając lub odrzucając z niej treści według kryteriów obcych światu dzieciństwa. Cieślikowski w następnych swych pracach rozszerza ludyczny punkt widzenia, wprowadzając pojęcie czasoprzestrzeni dzieciństwa, rozpatrując zjawisko dzieciństwa jako inspirację sztuki czy literatu- ry, stawiając obok dziecka ludycznego dziecko cierpiące i zaduma- ne oraz uwzględniając znacznie już bliższe Korczakowi filozoficzne rozumienie dzieciństwa-sacrum, esencji życia ludzkiego, proponu- jąc też stworzenie specjalnej dyscypliny - pajdologii, która obej- mowałaby całość kulturowych aspektów dzieciństwa. Korczak natomiast reprezentował przekonanie, które można by przeciwstawić sądom o absurdalności, bezsensowności i auto- teliczności podkultury dziecięcej, ujętym przez Juliana Tuwima w znanej maksymie „dzieci bzdurzą i chcą być bzdurzone". Było to przekonanie o głębokiej celowości i rozumności wszystkich zachowań dziecka, rozumności bezwiednej i przez dorosłych nie- pojmowanej, ale ustalonej porządkiem praw najwyższych. Różnice pól widzenia obu autorów wynikają nie tylko z różnych założeń filozoficznych. Są one także konsekwencją spojrzenia z per- spektywy różnych dyscyplin. Cieślikowski jako literaturoznawca po- ruszał się przede wszystkim po obszarze tekstów - interesował go słowny folklor dzieci rozumiany jako (...) teksty gier, dziecięce rymy, igraszki i powiedzenia, (...) które powsta- wały i powstają dalej niezależnie od środowiska wsi, były i są współne wszystkim dzieciom jako psychofizycznej kategorii człowieka.Tamże, s. 5. Korczak jako psycholog i pedagog na plan pierwszy wysuwa kate- gorie zachowań, przekonań i norm społecznych właściwych dla śro- dowiska dziecięcego. Werbalna warstwa podkultury dziecięcej in- teresuje go jedynie między innymi; wiele miejsca poświęca zaś takim działom, jak zbieractwo, wymiana, hazard dziecięcy, przesądy i wie- rzenia magiczne. O ile jednak Cieślikowski terminem podkultura dziecięca obejmował właściwie wszelkie pojawienie się dziecka jako pewnego znaku kulturowego w literaturze i sztuce, o tyle Korczak ze skrupulatnością etnografa dbał o autentyzm swojej wiedzy o dziec- ku, odrzucając „fałszowane" opisy dzieciństwa, czyli te, które ro- dziły się w kulturze dorosłych i były wyrazem niezrozumienia isto- ty dzieciństwa, obłudnej pozy, jaką dorośli przyjmują wobec dziecka. Metodologicznie zatem bliższe byłyby Korczakowi prace Doroty SimonidesD. Simonides: Współczesny folklor słowny dzieci i nastolatków. Opole 1974., prezentujące teksty folkloru dziecięcego zbierane bez- pośrednio wśród współczesnych dzieci. Stawiając sobie zatem zadanie przedstawienia wpływów pod- kultury dziecięcej na literaturę fantastyczną dla dzieci w wieku dwudziestym należałoby już to przyjąć za punkt wyjścia jedną z dwu omawianych koncepcji, już to podjąć próbę połączenia obu punktów widzenia we wspólnej jakiejś wersji. Wybierając drugie rozwiązanie autorka świadoma jest, że uzyskany obraz nie będzie ani spójny, ani wyczerpujący - stworzenie jednak osobnej kon- cepcji podkultury dziecięcej na użytek tej pracy uważa za zadanie o tyle niewykonalne, że jego realizacja musiałaby przybrać kształt dygresji znacznie deformującej tę książkę. Zainteresowanie „autentycznym" światem dzieci, poznanie jego sekretów i wprowadzenie realiów społeczności dziecięcej jako tworzywa sztuki było, jak wspomniano wyżej, jednym z elemen- tów życia artystycznego i umysłowego przełomu stuleci. Miało ono odmienić i odświeżyć skostniały już i schematyczny obraz literacki dziecka. Nie kształtowanie dziecka, lecz jego podgląda- nie stawało się założeniem pisarza. Obserwacje obrzędów i oby- czajów dzieci wprowadził zresztą do swych utworów już Mark Twain, później tacy autorzy, jak Francis H. Burnett, Ferenc Mol- nar - w Polsce Mortkowiczowa, Lazarusówna, Rogoszówna. Zgodnie z duchem modnej w tym czasie teorii rekapitulacji gło- szącej, że dziecko w rozwoju osobniczym odtwarza proces rozwoju ludzkich społeczeństw, zwracano uwagę głównie na te cechy spo- łeczności dziecięcej, które w widoczny sposób były tożsame z ce- chami społeczeństw pierwotnych: a więc takie, jak zbieractwo i wymiana, prymitywne budownictwo i zdobnictwo, tworzenie się dziecięcej bandy i jej obyczaje, oraz takie cechy myślenia dziecię- cego, jak animizm, fetyszyzm, fatalizm. Opisy tych elementów podkultury dziecięcej wypełniały przede wszystkim powieści obyczajowe, środowiskowe. Baśń natomiast była raczej terenem transplantacji prądów literackich, które pano- wały w literaturze dla dorosłych, i bezpośrednia inspiracja światem dziecka była w niej uboższa. Pełniła ona głównie funkcję pomostu między nowymi prądami literackimi a twórczością dla dzieci. Baśń wybierała bohatera dziecięcego - samotnika, indywi- dualistę, jednostkę szczególną, często też przeciwstawiała go zbio- rowości, skłócenie ze światem czyniąc warunkiem wejścia w krainę fantazji. Zarazem jednak wyrastała z mechanizmów myślenia dzie- cięcego i wyobraźni dziecięcej. Najbliższa jej była animistyczna świadomość dziecka. Po- wołała ona do życia cały nurt baśni o tajemniczym życiu rzeczy i wędrujących zabawek, gadających drzew i pomocnych lub nie- kiedy złośliwych przedmiotów: Za pomocą drutów, murów, bruków porozumieliśmy się z całym mia- stem. Uchwalono powszechny strajk przedmiotów, nie pierwszy zresztą w świecie rzeczy i pewnie nie ostatni.B. Ostrowska: Bohaterski Miś. Warszawa 1930, s. 57. Podobnie jak w wierzeniach dziecięcych, tak i w baśni życie przedmiotów może być samoistne lub też animowane przez istoty nadprzyrodzone, istniejące specjalnie w tym celu: teorię wyjaśnia- jącą tajemnicze znikanie przedmiotów w powyższy sposób znaj- dziemy m.in. u Jana Grabowskiego (Przygody Józia w Agrykoli), Zofii Kossak-Szczuckiej (Kłopoty Kacperka, góreckiego skrza- ta.), a ze współczesnych autorów u Marii Kossakowskiej i Janu- sza Galewicza (Kanapony, 1981). Fetyszyzm - wiara w magiczną siłę przedmiotów i ich moc oddziaływania na ludzkie losy - również może stać się punktem wyjścia baśni. Fetyszem może być przedmiot mający szczególne związki z przeszłością: na przykład pamiątka rodzinna (często występującym rodzajem fetysza bywa stary zegar), ale i pozornie bezwartościowe znalezisko, przedmiot bez wartości użytkowej i niewiadomego pochodzenia (błękitny koralik w powieści Marii Krüger, „złota kula" u Hanny Ożogowskiej). Przedmiotem o usta- lonej wartości magicznej tak w podkulturze dziecięcej, jak i w ba- śni jest odłamek kolorowego szkła lub porcelany. Użytkowany podczas gry w klasy może przynosić właścicielowi wygraną, ma właściwość wywoływania złudzeń optycznych - deformowania koloru, a nawet i kształtu, służy również współczesnym dzieciom do robienia tak zwanych „widoczków" - kiedy to odłamek szkła zakopuje się na płask w piasku, podkładając pod spód fragmenty roślin. „Różowej szybce" Ewa Szelburg-Zarembina nada rangę generalnego kreatora świata baśni, a także dyrektywy światopo- glądowej. Patrzeć przez „różową szybkę" to znaczy umieć do- strzegać baśniowe aspekty rzeczywistości. Szkiełka kolorowe pojawią się wielokrotnie w twórczości Korczaka: „Władek pa- mięta to zielone szkiełko, co jak przez nie patrzeć, wszystko było zielone?"J. Korczak: Sława. Warszawa 1945, s. 24., w baśni Jana Brzechwy o panu Kleksie staną się głów- nym tworzywem wyczynów kulinarnych profesora, zaistnieją w utworach Mieczysławy Buczkówny (Najwyższa góra, Bajki śnie- gowe) czy w Misiołku Stefana Garczyńskiego. Motyw ten rozwi- nięty też zostanie w kształcie odpustowej szklanej kuli u Anny Kamieńskiej (Są takie wyspy), czarodziejskiej popielnicy szkla- nej u Joanny Papuzińskiej (Nasza mama czarodziejka), u Danuty Wawiłow zaś pojawi się jako motyw kalejdoskopów: Najpierw włoży pomiędzy lusterka cztery szkiełka i skrawek papierka i ostrożnie podniesie ku oczom - a tam ptaki przedziwne trzepoczą. Z morskiej piany uwite ich gniazda, a z nich każde migocze jak gwiazda...D. Wawiłow: Baśń o królewiczu, kalejdoskopie i babie. Warszawa 1980, s. 13. W swej pracy pedagogicznej Jak kochać dziecko Korczak dokona analizy znaczenia dziecięcych zbiorów dla świata wyobraź- ni, marzeń i uczuć dziecka: Są tu wspomnienia przeszłości i tęsknota przyszłości. - Mała muszelka jest marzeniem o podróży do morza, śrubka - kilka drucików - aeroplan, dumne rojenia o lotnictwie, oko dawno stłuczonej lalki -jedyna pamiąt- ka po kochaniu, którego już nie ma i nigdy nie będzie. Znajdziesz i foto- grafię matki, i zawinięte w różową bibułkę dwa grosze od zmarłego dziadka. (...) Zbiera (wychowawca- przyp. J.P.) te skarby do kupy i wrzuca śmiecie do pieca. Popełnia niesłychane nadużycie, barbarzyńskie prze- stępstwo. Jak śmiesz, chamie, rozporządzać się cudzą własnością? Jak śmiesz potem żądać, by dzieci cośkolwiek szanowały i kogokolwiek ko- chały. Palisz nie papierki, a ukochanie tradycji i rojenie o pięknym życiu.J. Korczak: Wybór pism, 1.1, Warszawa 1957, s. 228-229. Wartość, jaką w świadomości dzieci mają gromadzone przed- mioty, w opinii dorosłych „śmiecie", przeniesiona na teren baśni urzeczywistnia funkcje przypisywane im przez dzieci w „marze- niach, rojeniach, ukochaniach" na terytorium baśni nabierają one cech rzeczywistych. Obok przedmiotów kolekcjonerstwa i wymiany podkultura dziecięca ma także swoją sferę produkcji: dzieci rysują, wytwa- rzają specyficzne zabawki z papieru: „piekło - niebo", pukawki, diabełki, okręty. Konstruują ludziki, zwierzęta z kasztanów, szy- szek, plasteliny, szmatek, kory, budują szałasy, ozdabiają siebie i swe otoczenie liśćmi, kamykami, piórami, muszelkami, wznoszą zamki z piasku i śniegu. Wszystkie te wytwory, choć w rzeczywi- stości odznaczają się nietrwałością, przeniesione na teren literatu- ry mają zdolność kreowania baśni: tworzą populację Plastusiów, kasztanowych ludków, szyszkowych dziadków. Papierowe okręty uwożą dzieci w dalekie podróże, narysowane samoloty gotowe są do lotu. Baśniowe rozwinięcie czynności produkcyjnych i twór- czych dziecka jest bardzo często powtarzającym się pomysłem literackim. Jakimś wariantem tego pomysłu będzie także wpro- wadzenie wątku „zaczarowanej kredki", która rysuje „żywą" rze- czywistość: pojawi się on u Marii Krüger (Witaj, Karolciu, 1970), u Adama Sznapera (Opowieści z Fantaluzji), u Anny Kamieńskiej (Są takie wyspy), Jerzego Niemczuka (Przygody Zuzanki, 1995), Anny Onichimowskiej (Dobry potwór nie jest zły, 1996). W podkulturze dziecięcej ważnym zjawiskiem są gry i zaba- wy dzieci, a także towarzyszący im proces tworzenia reguł, ich precyzowania i szlifowania, uwewnętrzniania lub łamania. Dziecko nawet bawiąc się samo ze sobą ustala pewne reguły gry: Idą teraz już powoli i staram się chodzić, żeby stawać akurat na środek kamienia. Jak się gra w klasy: żeby nie wejść na linię. - Byłoby łatwe, ale przechodniów trzeba wymijać; a od razu zrobić krok w bok i stanąć na linię nie zawsze się uda. Więc wolno mi tylko dziesięć razy. Jeżeli będzie więcej, to przegram. - Liczę: raz mi się nie udało - dwa, trzy, cztery razy. Jeszcze mi wolno sześć, pięć.J. Korczak: Kiedy znów będę mały. Warszawa 1925, s. 55. Przeniesienie elementów gier i zabaw dziecięcych na teren utworu fantastycznego na większą skalę zostało dokonane po raz pierwszy w Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla. We śnie Alicji przepla- tają się wyliczanki i wierszyki dziecięce, ożywają postacie wyma- lowane na kartach do gry, i odwrotnie, żywe zwierzęta stają się rekwizytami gry w krokieta. W późniejszej literaturze fantastycznej gry i zabawy dziecię- ce, zakłady (często pozornie absurdalne), niejednokrotnie stają się tworzywem magicznym. Gra dziecięca może być składnikiem pró- by sił między protagonistą a antagonistą. Podobną rolę może peł- nić zagadka dana do odgadnięcia albo zakład („zgódźmy się, że ten zwycięży, kto z nas dwóch zje więcej trawy"). Częstokroć zawiązkiem sytuacji baśniowej staje się narusze- nie jakichś reguł zabawy: zbyt daleki rzut piłką spowoduje, że trafi ona do innej rzeczywistości (Mania Lazurek Hanny Janu- szewskiej i Kluczyk Małgorzaty Musierowicz) podobne znacze- nie może mieć przekroczenie w zabawie jakiejś magicznej linii lub zbyt długie ukrywanie się podczas gry w chowanego i zlekce- ważenie wołań osoby szukającej, że gra się już skończyła. Wyliczanki, wywoływanki, zamawianki, tj. teksty, którymi dzieci posługują się w zabawie dla ustalenia podziału ról lub też takie, które mają zapewnić przeciwnikowi przegraną, a sukces - zamawiającemu, zgodnie ze swą magiczną rolą w zabawie w ba- śni mogą wykazać swą autentyczną skuteczność. Zamawianka „ucho, dynia, sto dwadzieścia pięć" w powieści Marii Krüger pod tymże tytułem powoduje zaczarowanie bohatera w psa i dopiero wypowiedzenie tych samych słów w odwrotnej kolejności powo- duje odwołanie zaklęcia. Wśród czynności dzieci możemy wyodrębnić takie, które nie pełniąc żadnej funkcji użytkowej, mają charakter ściśle perfekcjo- nistyczny, są wyrazem dążenia do przezwyciężenia i pokonania sa- mego siebie. Są to tak zwane sztuki: dosięganie językiem nosa, chodzenie tyłem, z zamkniętymi oczami, ruszanie uszami, granie na zębach, wymawianie trudnych zdań i słów („skrętacze języka"), zabawy i zagadki semantyczne i logiczne, podstępne pytania, de- formacje językowe, tajemne języki i pisma dzieci. Wszystkie te czyn- ności mogą być przeniesione do czasoprzestrzeni baśni, stanowiąc cechy charakterystyczne postaci lub społeczności. Jan Brzechwa w trylogii o panu Kleksie wykorzysta kilkanaście wariantów tajem- nego języka dzieci polegającego na wstawianiu obcej sylaby po- między poszczególne sylaby słowa czy na odcinaniu początków słowa; podobnie scharakteryzuje Żukrowski język Blablacji. Śla- dem tych autorów pójdzie wielu młodszych pisarzy - bajeczny rak w powieści Zbigniewa Żakiewicza będzie wypowiadał każde zda- nie w dwóch wersjach: w szyku normalnym i w szyku odwrotnym. Przykładów takich jest zbyt wiele, aby można było wszystkie je przytaczać. Kreują one zazwyczaj warstwę ludyczną utworu. Ale na przykład w Ble-ble Małgorzaty Musierowicz absurdalny język jest wyrazem nadużycia władzy. Znaczna część utworów fantastycznych posiłkuje się w kon- strukcji fabuły treściami zaczerpniętymi ze świata marzeń i rojeń dziecięcych, z dziecięcych „snów o potędze" lub też z dziecięce- go myślenia utopijnego, konstruującego idealne rozwiązania naj- ważniejszych problemów życia. Marzenie o władzy królewskiej lub sile czarnoksięskiej jest naturalną kompensacją słabości i za- leżności, jaka dziecku w życiu doskwiera. Z tych elementów świata dziecka - bliższych już może psychologii niż socjologii czy etno- grafii - wyrastają całe nurty literatury baśniowej. Ich najbardziej wyrazistym przykładem jest topos dziecka-władcy, dziecka-czar- noksiężnika czy maga, który szczególnie wyrazisty będzie w baśni lat dwudziestych, gdzie połączy się z refleksją nad losami ojczysty- mi. Spotykamy się z nim nie tylko w Królu Maciusiu. Dziecięcy król pojawi się w baśni Juliusza Germana O kocie królewiczu, w Przyjacielu wesołego diabła Kornela Makuszyńskiego, w Opo- wieści o księciu Gotfrydzie, rycerzu gwiazdy wigilijnej Haliny Gór- skiej, a jako symbol bezpośredniości, lęku i uzależnienia od otoczenia ukaże ten motyw Anna Kamieńska, wprowadzając postać dziecię- cego władcy: Tyrana- Jasia do W Nieparyżu i gdzie indziej. Oprócz króla wcieleniem doskonałości i siły stanie się postać dziecięcego rycerza, takiego, jakim go widzimy w Księciu Gotfrydzie, rycerzu złotego serduszka Marii Buyno-Arctowej czy Na progu Polski Edwarda Słońskiego. Zwielokrotnienie sił dziecięcego bohatera zapewniają rekwizyty baśni ludowej, tak jak w utworze Słońskiego O żołnierzu tułaczu, gdzie kije-samobije i czapka-niewidka przy- chodzą z pomocą walczącemu o Polskę chłopcu. Dziecięcy demiurg i mocarz ma możliwości projektowania idealnych rozwiązań społecznych i potrafi rozstrzygnąć proble- my, z którymi bezskutecznie boryka się ludzkość: utopistyczne rojenia dziecięce znajdą wyraz w obrazach „krain szczęśliwości" opisywanych w baśniach jako wizje obecne lub przyszłe, a także w konkretnych projektach przemian życia społecznego, przeważ- nie, lecz nie wyłącznie zmierzających do poprawy losu dzieci. Projekty takie mogą być użyte w baśni w formie naturalnej lub też ulegać przetworzeniu - tak jak w utworach Korczaka, gdzie zo- staną one skompromitowane przez urzeczywistnienie. Żaden bowiem z autorów nie poddał świata utopii i marzeń dziecięcych tak okrutnej i bezwzględnej weryfikacji, nie pokazał ich trzeźwej i literalnej konfrontacji z życiem, jak uczynił to Janusz Korczak. Dokonał tego autor Kajtusia Czarodzieja przez obrócenie w dosłowność świata na opak i ukazanie jego konsekwencji w ka- tegoriach realiów życiowych. Zabieg ten sprawi, że śmieszność pomysłów przestanie śmieszyć i że objawią się one samemu pomy- słodawcy jako głupie i niebezpieczne. To nie wrogi świat dorosłych, a naiwność Maciusia oraz głupota, próżność i zachłanność Felka, bezmyślność i kłótliwość innych dzieci sprowadzą klęskę na kraj. Naiwne zaś, ludy czne czary Kajtusia nie przyniosą nikomu radości, lecz spowodują szkody, okaleczenia i popłoch. Korczak zachowuje dystans do świata ludycznego i spogląda nań krytycznie, podobnie jak krytycznym spojrzeniem obdarza postać wesołka, błazna, fanta- sty i łgarza w zbiorowości dziecięcej (Fil w Bankructwie małego Dżeka, Felek w Królu Maciusiu Pierwszym, Wiszniewski w Kiedy znów będę mały) określając go jako takiego członka zbiorowości, który ma pomysły do zabawy, ale sam każdą zabawę popsujaJ. Korczak: Kiedy znów będę mały. Warszawa 1925, s. 55.. Podobny motyw kompromitacji pragnień przez ich spełnie- nie wprowadzi Edward Słoński w utworze Prawdziwa wojna, gdzie na życzenie dziecka urzeczywistnia się okrutna walka mordują- cych i okaleczających się wzajemnie zabawekE. Słoński: Prawdziwa wojna. Warszawa (b.r.).. Bohater Zwierzoczłekoupiora (1969) Tadeusza Konwickiego również snuje wizje udoskonalenia świata za pomocą czarodziej- skiej różdżki oraz czapki-niewidki. Są one bardzo zbliżone do wizji korczakowskiej i zawierają te same elementy: realizację własnych marzeń, uszczęśliwianie najbliższego otoczenia oraz interwencje w sytuacjach niesprawiedliwości i krzywdy. Lecz Piotr już sam formułuje sceptyczną opinię wobec własnych wizji: Przede wszystkim byłbym ostrożny. Musiałbym w pierwszym rzędzie zapanować nad tymi głupimi ciekawościami, które nas stale dręczą. (...) Bo przez te czarodziejstwa mógłbym wszystko, lecz bez woli innych ludzi (...) poczułbym się strasznie sam. Błądziłbym samotnie pomiędzy ludźmi spętany tymi czarodziejskimi mocami, które nie dają radości.T. Konwicki: Zwierzoczłekoupiór. Warszawa 1969, s. 252-254. Również współczesne wątki baśniowe wprowadzają liczne realizacje dziecięcych „snów o potędze" powierzając młodym bohaterom role lotników, kapitanów statku, kosmonautów przy zastosowaniu tych samych reguł. Baśniowa konwencja pozwala także na wyposażenie dziecka w niebywałą siłę fizyczną - taki mechanizm zastosuje Jerzy Broszkiewicz w powieści Kluska, Kefir i Tutejszy. Przekształcenie się dziecka - słabej istoty - w niepokonanego mocarza, w dowolny sposób panującego nad otoczeniem, znajdują- cego zresztą w folklorze słownym dzieci wyraz w formie wierszy- ków typu:, jak cię kopnę, jak cię palnę, to polecisz na Krochmalne", to jeden z najbardziej reprezentatywnych składników dziecięcego świata „na wspak", w którego tworzeniu najważniejszą operacją będzie wprowadzenie absurdu przez odwrócenie porządku rzeczy- wistego lub jego karykaturalne wyolbrzymienie. W Opowieściach niezwykłych Włodzimierza Perzyńskiego (1917) niesamowitość spotęgowana jest przez kontrast z drobia- zgowym opisem banalnego, mieszczańskiego otoczenia, przesiąk- niętego duchem ładu, systematyczności i porządku. Na tym solennym tle postać szewca Rozpędka pędzącego w galowym ubraniu po ulicy szybciej niż dorożki i tramwaje, małego Dudka, który, przemieniony w dorosłego pana z wąsami, spotyka się z po- dejrzliwością i nieufnością własnych rodziców - zestawienie mieszczaństwa ze „zwariowaniem" wywołuje komiczne efekty, chociaż udział pierwiastka magicznego wcale nie jest tu bogaty. Świat „odwróconego porządku", którego źródeł poszukuje się w literaturze plebejskiej, sowizdrzalskiej oraz niektórych rodzajach bajki ludowej, to przede wszystkim świat profanum, obalania au- torytetów, kpiny ze świata potężnych i możnych, z prawa i wła- dzyS. Grzeszczuk. Wstęp do: Antologia literatury sowizdrzalskiej. Wrocław 1985.. W dziecięcym świecie owo „na opak" traktowane jest jak- by bardziej dosłownie, dominują w nim elementy fizykalnego odwrócenia i zaburzenia koordynacji i zjawisk, jak na przykład drzewa rosnące do góry korzeniami, chodzenie tyłem, wymawia- nie słów na wspak, odwrócenie wymiarów - pomniejszenie wiel- kiego, a wyolbrzymienie małego. Element ironii i satyry jest tu złagodzony, podważona zostaje natomiast logika zdrowego roz- sądku i praw natury, rygorów codzienności, powinności i roli spo- łecznej. Bliska będzie takiemu obrazowi poetyka i filozofia łgar- skiej facecji, obliczonej nie tyle na oszukanie czytelnika, co na jego rozśmieszenie, łgarstwo w niej jest bowiem tak jaskrawe, że samo natychmiast się demaskuje przez zawarte w nim wewnętrz- ne sprzeczności typu: „na drewnianym kamieniu siedziała młoda staruszka i nic nie mówiąc rzekła". Takiej technice „przejrzystego łgarstwa" hołduje w swych opo- wieściach Kornel Makuszyński: narrator Bardzo dziwnych bajek (1916) zapowiada, że powtórzy opowieści, które słyszał sto pięć- dziesiąt lat wcześniej; ucięta głowa Koziołka zostaje przyszyta przez szewca, Koziołek chroni się przed wilkiem uciekając po łuku tęczy, a dziurę w niebie można zlikwidować za pomocą igły i nici. Wspomniana technika karnawalizacji świata może być sto- sowana w różny sposób: u Brzechwy androny i banialuki wygła- szane są z pełną powagą argumentacji naukowej przez profesora Kleksa, który jest rekomendowany przez autora jako „największy uczony wszech czasów". U Kamieńskiej zaś efekt humoru, znacz- nie subtelniejszy i delikatniejszy, uzyskany zostanie przez przed- stawianie ludzi starych, a więc symbolu powagi i spokoju -jako postaci psotnych i figlarnych lub z wyeksponowanymi cechami infantylnymi. I tak w Samowarku mojego dziadka dom dziadków będzie miejscem ludycznym, gdzie odbywają się inspirowane przez „starszych państwa" awantury dyngusowe i przebierańce, wza- jemne kawały i oszukaństwa: I zaczyna nas interesować zupełnie co innego. Co mianowicie ukry- wa dziadzio za swoim krzesłem? Coś się święci, na pewno. Chociaż wczo- raj (...) zarzekano się solennie, że odwołuje się Lany Poniedziałek, że w tym roku nie będzie nic, ale to nic, że ani jedna kropla. Tato włożył swój uroczysty garnitur i białą koszulę (...). Mama ma nową sukienkę (...). — Moja droga — mówi dziadzio do mamy —podaj mi sos chrzanowy. —A kiedy mama sięga po sos, nie spodziewając się niczego, dziadzio bły- skawicznie wyjmuje buteleczkę perfurm i pryska na nową sukienkę mamy. Buteleczkę perfum. Ale to jest tylko hasło. (...) Za chwilę wszystko było cudownie mokre.A. Kamieńska- Samowarek mojego dziadka. Warszawa 1967, ss. 124-125. W Nieparyżu i gdzie indziej dwaj staruszkowie: Dominik i Ki- nimod „wyglądają jak dwa siwiutkie przedszkolaki" i jak dwaj chłop- cy rywalizują ze sobą. Dostojny Król Kajetan ukazuje się nam jako „mały, grubiutki staruszek w koronie" w scenie tańca, kiedy korona przekrzywia mu się na głowie, a pękaty brzuszek podryguje w takt muzyki. Paradoks w baśni służy zazwyczaj budowaniu atmosfery hu- moru, śmiechu i żartu. Lecz w szczególnych przypadkach pełnić może funkcje karykatury. U Korczaka karykaturalne postacie do- rosłych używać będą dziecięcego języka, infantylnych wykrętów: „Panie Sędzio, my wcale nie uparte", „My nienaumyślnie"J. Korczak: Kajtuś Czarodziej. Warszawa 1960, s, 126-128.. Opi- sanie działalności rady ministrów w kategoriach zachowań dzie- cięcych i dziecięcego języka nada temu gronu charakter groteskowy i budzący politowanie (podkradanie cygar i wina umierającemu królowi). Skierowani do szkoły dorośli wraz ze statusem ucznia przejmują repertuar sztubackich wygłupów i figlów: podstawiają nogi, dokuczają, psocą lub przeciwnie, wchodzą w role kujonów, lizusów, skarżypytów. W świecie baśni dla dzieci wykorzystana zostanie także zaba- wajako element konstruujący baśń. Będzie ją tworzyć czarodziejska przestrzeń dziecinnego pokoju, w którym zabawki ożywają nocą przestrzeń sklepu z zabawkami, a także przestrzeń podwórka, kąta zabaw „między śmietnikiem a trzepakiem"M. Musierowicz: Kluczyk. Poznań 1986.,/pr>, która coraz częściej pojawiać się będzie w baśni współczesnej. Fantastyka dwudzieste- go wieku, idąc za przykładem nurtów populistycznych, sięgnie do ludowej zabawy: odpustu, jarmarku i festynu, wesołego miastecz- ka, cyrku, wędrownych komediantów, magików i kataryniarzy, sprze- dawców baloników, lodziarzy i kwiaciarek ulicznych, straganów z trąbkami, gwizdkami i słodyczami, z cukrową watą na patyku. Wszystkie te rekwizyty mogą stać się zalążkiem baśni. Spotkamy je u Broniewskiej i u Brzechwy, u Bahdaja, Krüger, Kamieńskiej, Kul- mowej i wielu innych twórców. Lecz inspiracja płynąca z podkultury dziecięcej w latach ostat- nich wydaje się słabnąć, a moda na folklor staje się ograniczona, sprowadza się do pojedynczych rekwizytów. Autorzy polscy co- raz częściej sięgają do tradycyjnej rekwizytorni magicznej i czar- noksięskiej, do klasycznych wzorów literatury i mitu. Zabawa z czasem Czas w baśni ludowej staje się kategorią budowania fabuły analogiczną do innych elementów świata przedstawionego. Po wielu przygodach i podróżach, po przemierzeniu wielkich przestrzeni bohater może wrócić, nie starzejąc się wcale, do opuszczonej nie- gdyś rzeczywistości. Baśń stosuje swoiste zawieszenia czy zatrzy- mania czasu, by rozdzieleni kochankowie mogli po licznych pery- petiach spotkać się ze sobą w pełni sił i urody. Może też dowolnie popędzić machinę czasu, by dziecię, dopiero co zrodzone, od razu stawało się młodzieńcem. Niekiedy zaś zdarza się w baśni, że chwi- la spędzona w innej rzeczywistości posuwa czas wielkim skokiem naprzód i bohater wraca do rzeczywistości starszej o dziesiątki lat. Miara czasowa wyznaczać może stopień trudności lub niewykonal- ności zadania: w ciągu jednej nocy trzeba uprząść nieprzeliczone motki lnu albo wyhodować kurczęta z otrzymanych jajek; przez siedem lat znosić karę zaczarowania czy też nakaz milczenia. Baśń ludowa ma też swoje sformułowania, pozwalające przeskakiwać jałowe dla fabuły przedziały czasowe, np. okresy wędrówki czy pokonywania czasochłonnych przeszkód. „Prędko się baśń baje, lecz nie tak prędko rzecz się staje" - zapowiada bajarz i wiemy, że mamy do czynienia z przeskokiem czasowym. W baśni literackiej, zwłaszcza takiej, która ujęta jest w reali- styczną opowieść ramową czasy baśni i nie-baśni muszą podlegać szczególnym uzgodnieniom, zależnym od założeń autorskich. Ba- śniowe zdarzenia rozgrywające się w imaginacji bohatera lub też w sekrecie przed domownikami muszą zawierać wiarygodne wyja- śnienie nieobecności protagonistów w świecie realistycznym, wów- czas gdy przebywają oni w rzeczywistości baśniowej. Tradycyjnym i najprostszym rozwiązaniem tego problemu była formuła snu - po- zwalała ona, jak wiemy, uniknąć niekonsekwencji i sprzeczności cza- sów, ponieważ czas oniryczny podlega osobnym prawom, a istniejące w nim perypetie można skondensować w jednym mgnieniu oka. Pro- blem uzgodnienia tych dwu czasoprzestrzeni jest jednym z najdaw- niejszych przedmiotów gry literackiej w utworach fantastycznych i nie zawsze rozwiązywany jest za pomocą manipulacji czasowych. W Puku z Pukowej Górki Rudyarda Kiplinga sprzeczność dwu czasów nie jest eksponowana. Granicę między baśnią a rzeczywistością wyzna- cza dotknięcie listków dębu, głogu i jesionu, które anulują świat ba- śni i ścierają go z pamięci bohaterów: (...) wręczył każdemu z nich po trzy listki: listek dębu, listek głogu i listek jesionu. - Pogryźcie je! - rzekł. - Jeżeli tego nie uczynicie, to jeszcze goto- wiście się w domu wygadać, coście tu widzili i słyszeli, a wtedy posiano by natychmiast po doktora... Znam ja się trochę na ludziach...R. Kipling: Puk z Pukowej Górki. Warszawa 1958, s. 32. Inaczej rozwiązuje problem konfliktu czasoprzestrzeni Kaj- tuś Czarodziej w powieści Janusza Korczaka. Swą czarnoksięską mocą powołuje on do życia sobowtóra, który pod jego nieobec- ność zastępuje go w domu i w szkole. Dzięki temu Kajtuś może swobodnie poruszać się w czasoprzestrzeni magicznej. Innym sposobem tworzenia „rezerw czasowych" dla baśni jest nieobecność dorosłych. Bohaterowie wracają zazwyczaj do rzeczy- wistości niepostrzeżenie, w ostatniej chwili, zanim dorośli zdołają odkryć ich nieobecność. Jednak i wówczas, i w każdym innym przy- padku przyjmuje się zazwyczaj, że czas baśni jest odmienny i bar- dziej intensywny niż czas realny. Taka reguła jest do przyjęcia dla dziecka, żyjącego nie w czasie zegarowym, lecz w czasie subiektyw- nym, który przyśpiesza lub zwalnia tempo w zależności od tego, czy zdarzenia są fascynujące czy nudne, czy podlega ono przymusom, czy też jest swobodne. Toteż rozbieżności czasowe rzadko kiedy są uzupełniane jakimś komentarzem, nawet wówczas gdy mają one wymiar zupełnie nieprawdopodobny (np. kilkugodzinny sen Lol- ka grenadiera wystarcza na przebycie całej kampanii napoleoń- skiej). Niekiedy jednak autor uznaje za stosowne podkreślić ma- giczną różnicę czasów, jak Maria Krüger w powieści Ucho, dynia, sto dwadzieścia piec (1964), opartej na motywie czarodziejskiej przemiany chłopca w psa. Autorka ze skrupulatnością podaje, że czas magiczny trwał pięć dni, podczas gdy czas realny - jedną niezauważalną chwilę. Gdy baśń zaczęła obnażać swoje mechanizmy, a przestała się troszczyć o tworzenie pozorów racjonalności, problem uwiarygod- nienia baśni w czasie stał się mniej istotny. Jednakże już wcześniej odkryto, że w obrębie tekstu literackiego możliwy jest także ruch w czasie, i zaczęto stosować ten chwyt fabularny. Pierwszym bo- dajże utworem, w którym zastosowano przeskakiwanie czasu, był Jankes na dworze króla Artura Marka Twaina, w którym dziewięt- nastowieczny Amerykanin przenosi się w epokę Rycerzy Okrągłe- go Stołu. Odtąd korzystano z tej możliwości obficie, szybko także przyjęła ją do repertuaru swych chwytów literatura fantastyczno- naukowa, rozwijając zarówno wątki technicznych rozwiązań ruchu w czasie, jak i logiczne oraz filozoficzne konsekwencje tego zjawi- ska, w rodzaju na przykład pętli czasowej. Literatura dla dzieci i młodzieży wykorzystała ten motyw jako nieskomplikowany sposób przekazywania czytelnikowi wiedzy o przeszłości - przede wszystkim przeszłości, choć później zainte- resowano się także przyszłością- widzianej z pozycji obserwatora współczesnego, co pozwalało na konfrontację, podchwytywanie różnic i przemian. Nie zajmowano się przy tym zbytnio rozważa- niami na temat samego pojęcia czasu, traktując ten motyw jako jesz- cze jeden rodzaj opowieści ramowej, dogodnej dla fabuły histo- rycznej . Jednym z pierwszych utworów, w którym zastosowano ten schemat, była powieść Erazma Majewskiego, o charakterze zdecy- dowanie poznawczym, Profesor Przedpotowicz (1898), w którym polski uczony wraz z angielskim lordem-wynalazcą przenoszą się w czasy prehistoryczne, aby poznać koleje formowania się skorupy ziemskiej. W tym samym jednak okresie, na przełomie stuleci, motyw przeniesienia w czasie aklimatyzuje się w powieści fantastycznej dla dzieci za granicą- przede wszystkim w krajach anglojęzycz- nych. Powstają takie utwory, jak wspomniany już Puk z Pukowej Górki (1906) Rudyarda Kiplinga, w którym chochlik Puk, boha- ter Szekspirowskiego Snu nocy letniej, wiedzie dziecięcych boha- terów na spotkanie z przeszłością Anglii. Wielokrotnie stosować będzie przeskok czasowy w swych utworach Edith Nesbit. Jed- nakże śledzenie tego motywu w dziecięcej literaturze światowej przekraczałoby ramy niniejszej pracy - choć niewątpliwie można by wykazać tu wiele podobieństw i zależności. Z punktu widzenia analizy struktur fabularnych utworu fan- tastycznego istotne jest, jakimi sposobami przeniesienie w czasie się dokonuje oraz jaki charakter ma czasoprzestrzeń docelowa, w której znajdzie się bohater. Te właśnie elementy określają roz- ległość pierwiastka fantastycznego w utworze, decydując o tym, czy można kwalifikować dany utwór jako baśniowy czy też nie. Przyznać trzeba, że literatura tego rodzaju dość skąpo operu- je pierwiastkiem magicznym, a utwór taki możemy zazwyczaj okre- ślić jako baśń jednego zaklęcia, wprowadzającą do fabuły jedną tylko zmienną fantastyczną, podobnie jak to się dzieje w przypad- ku większości utworów z narratorem subdziecięcym. W Lolku gre- nadierze zjawia się wróżka z czarodziejską różdżką i przenosi bohatera na teren bitwy pod Wagram. Od tej pory (z niewielkimi tylko odchyleniami) mamy właściwie do czynienia z realiami po- wieści historycznej dla dzieci, budowanej według reguł tego pod- gatunku, w którym dziecięcy bohater pełni rolę zbliżoną do roli, na przykład, Janka z Bitwy pod Raszynem Walerego Przyborow- skiego -przenosząc meldunki i stając się pułkową maskotką. W po- wieści Bronisławy Steinowej Kamiennym toporem cofnięcie czasu dokonuje się za pomocą fetysza - prehistorycznego, krzemiennego toporka, który dzieci wykradają z gabinetu profesora. Motyw ten może być sprowadzony do żartobliwego zgoła ornamentu literac- kiego, jak w Kiedy znów będę, mały Korczaka, gdzie krasnoludek z siwą brodą i latareczką, przywołany westchnieniem tęsknoty, przenosi bohatera do czasu dzieciństwa. Żaden jednakże zabieg magiczny nie może pozostać bez kon- sekwencji. Przeniesiony w czasie bohater świadom jest swojej po- zycji przybysza i świadomość ta ma istotny wpływ na budowę fabuły. Lolek w kampanii napoleońskiej jest człowiekiem z przyszłości - a chociaż fakt ten nie zostaje przed jego towarzyszami broni ujaw- niony, zapewnia mu szczególną pozycję - wiedzącego, co będzie. Podobnie rzecz się ma z bohaterem Korczaka, który, dodajmy, trwa w swojej teraźniejszości, a zmieniony zostaje tylko jego czas biolo- giczny - z dorosłego staje się dzieckiem, lecz nie w czasie własne- go dzieciństwa, ale w czasie dzieciństwa dzieci, które sam uczył. Nie powtarza on swego dzieciństwa, lecz przeżywa je inaczej, oglą- dając zdarzenia z kilku naraz perspektyw - na przykład w scenie, gdy rysuje, już jako uczeń, szkołę swego pierwszego dzieciństwa, sugerując nauczycielce, że poznał ją z opowieści swego ojca. Nar- rator w pierwszym okresie po przemianie zachowuje pamięć i wia- domości człowieka dorosłego. Z biegiem akcji jednak pamięć ta blaknie, stawiając go na równych prawach z rówieśnikami, którzy z trudem pokonują szkolne przeszkody. Zmieniony czas jest więc zawsze obecny w fabule utworu. Szczególną formę gry z czasem podporządkowanej kształto- waniu symboliki narodowej przekaże Juliusz German w baśni O dobrej wróżce i polskim dziecku śmiałym (1922). Założeniem utworu jest ukazanie udziału dzieci polskich w zrywach wolno- ściowych w okresie zaborów. Udział ten przedstawia autor posłu- gując się alegorycznym obrazem Polski - młodej, pięknej kobiety w pętach, z których usiłują ją uwolnić dzieci. Akcja zawiązuje się w czasie upadku Polski, kiedy to rodzice małego bohatera umierają ze zgryzoty, widząc klęskę ojczyzny. Ojciec przed śmiercią odbiera od chłopca przyrzeczenie, że bę- dzie on walczył o uwolnienie Polski. Osierocony Władek wyru- sza na tułaczkę, aby szukać szczęścia nie dla siebie, lecz dla ojczyzny. Zbłąkany w lesie, spotyka wróżkę, która sprowadza na niego długoletni sen. Chłopiec budzi się jednak na każdy zew do walki z zaborcami - w ten sposób bierze udział we wszystkich narodowych powstaniach. Ostatnie jego przebudzenie przypada na okres I wojny światowej, kiedy to chłopiec może ujrzeć wolną Polskę. Dla uzyskania przeskoków czasowych i skondensowania obrazów oporu i walki Polaków German posłuży się tu metaforą „uśpienia narodowego", przeniesioną w baśń na dzieje bohatera. Swoboda przeskakiwania z jednego świata przedstawionego do drugiego niesie emocje o zmiennych regułach, pełne niespo- dzianek i zaskoczeń. Trudność powrotu do czasu ramowego może wiązać się z nie- dostępnością fetysza - podobnie jak odwrócenie czasu lub jego powstrzymanie wymaga znajomości odpowiedniego zaklęcia. W Godzinie pąsowej róży (1960) Marii Krüger chwyt baśniowy prosty i jednorodny polega na przeskoku w czasie, spowodowa- nym cofnięciem wskazówek pamiątkowego rodzinnego zegara, a więc zamianą dwu realistycznych w zasadzie światów przedsta- wionych: świata współczesnego i świata historycznego. Zmiana dokonana w świecie współczesnym (cofnięcie wskazówek) po- winna zostać odwrócona w świecie historycznym (posunięcie ich naprzód), ale w realistycznych w zasadzie warunkach trzeba od- naleźć zegar i pasujący do niego klucz. Lecz nawet tak skromny element magiczny stwarza pole dla dowolności, zaskoczeń i niespodzianek. Woli przywrócenia czasu przez główną bohaterkę, Andę, przeciwstawi się wola obudzonej do życia ciotki z fotografii, która nie chce powrócić do świata mar- twych pamiątek i będzie walczyć o zatrzymanie czasu w miejscu. Czas staje się przedmiotem szamotaniny, skacze i przesuwa się według niezaplanowanego systemu. Pozwala to operować już nie tylko czasem, ale losem bohaterki, jej pozycją społeczną i towarzy- ską. Pozostając w tym samym czasie Anda przekształci się ze starej panny w mężatkę, matkę czworga dzieci. Przykład tego utworu, tak czystego i klarownego konstrukcyjnie, tak wykorzystującego wszyst- kie możliwości przyjętych założeń, jest jednocześnie bardzo cha- rakterystyczny dla synkretyzmu baśni literackiej. Wprowadzając czynnik ruchu w czasie, autorka posługuje się zarazem licznymi elementami narracji onirycznej - takimi jak nieciągłość i nielo- giczność, urywanie wątku przed kulminacją (spełnieniem), nastroje koszmaru sennego (nieporadność i niezręczność, gafy senne, ob- cość najbliższych osób) - które zarazem stanowią odbicie poczu- cia winy przeniesione z czasoprzestrzeni współczesnej. W kilkanaście lat później Ewa Nowacka wydaje opartą na analogicznym schemacie konstrukcyjnym powieść Małgosia con- tra Małgosia (1973). Poza zamianą ról bohaterek nie wnosi no- wych elementów do formuły ruchu w czasie. Oparta jest również i ona na przeciwstawieniu czasu teraźniejszego i przeszłości. W opowiadaniu Anny Lewkowskiej Mechaniczny rycerz (1984) wędrownikiem w czasie jest robot Bartek, który przeniesiony w śre- dniowiecze pełni tam rolę bitnego i szlachetnego rycerza. Powyższe przykłady utworów, skomponowanych przy użyciu jednej zmiennej magicznej, pokazują zderzenie dwu czasoprzestrzeni mimetycznych: jednej z powieści obyczajowej, drugiej zaś z po- wieści historycznej. Spotęgowanie roli pierwiastka fantastycznego nastąpi wówczas, gdy czasoprzestrzeń historyczna nie będzie miała mimetycznego, lecz kreacyjny charakter, a same okoliczności prze- skoku czasowego również obrosną atmosferą magiczną. W takich utworach następuje przeniesienie bohatera nie w kon- kretną przeszłość historyczną, wierną, na ile to jest możliwe, auten- tyczności oraz chronologii faktów i postaci, ale w przeszłość magiczną, w której zdarzenia czy postacie bądź to same są legen- darnej proweniencji, bądź też, wyrwane z historycznego kontekstu, otrzymują nowe role i wykonują nowe gesty. Przykładem takiej baśniowej podróży w czasie są Przygody Józia w Agrykoli Jana Grabowskiego. Józio poszukując zaginio- nej piłki w okolicy zamku Ujazdowskiego wpada w dziurę pod korzeniami drzew i dostaje się do podziemi, gdzie otaczają go postacie z legendarnej przeszłości. Smok wawelski, bóstwa pra- słowiańskie, wiły, skrzaty i chochliki udzielają gościny bohatero- wi i oprowadzają go po swym królestwie. Zdarzenie to stwarza okazję do gry z literacką tradycją: smok przedstawiony zostaje jako poczciwy, zakatarzony staruszek, złośliwe niegdyś i groźne postacie z przedchrześcijańskich mitologii są życzliwe i gościnne wobec chłopca. Józio bierze udział w tajemniczym i patetycznym misterium na cześć słońca i sił przyrody, a następnie powraca na powierzchnię ziemi. Użycie czasu zbiorczego, synkretycznego, po- zwala na bardzo wyrazisty dobór symboli i podporządkowanie ca- łego obrazu określonej wymowie mitu, rozumianego tak, jak go interpretuje w swojej pracy Franciszek Ziejka, jako legendarny ob- raz przeszłości, kreowany pod kątem aktualnych potrzeb społecz- no-ideowych: Mit zwraca się ku przyszłości, jego zadaniem jest takie a nie inne ukształ- towanie myślenia, narzucenie takiego, a nie innego programu.F. Ziejka: W kręgu mitów polskich. Kraków 1977, s. 8. Obraz Polski potężnej i wiecznej, łączącej dorobek pracy i siły, po- wstaje w wizji Jana Grabowskiego przez charakterystyczne zesta- wienie postaci: w obraz arkadyjskich uroczystości dożynkowych, święta plonów rolniczych, wmontowana zostanie postać Lecha: (...) szedł stary rycerz, przeogromnej postaci, w zbroję ze skóry odzia- ny. Olbrzymi orzeł siedział mu na ramieniu, w prawicy trzymał miecz srebrzysty.J. Grabowski: Przygody Józia w Agrykoli. Warszawa 1924, s. 73. Dla wzmocnienia efektu siły legendarny założyciel Polski ukazany jest w otoczeniu baśniowych mocarzy - Wyrwidęba i Wa- ligóry. W tym samym uroczystym pochodzie bierze udział diabeł Boruta, któremu autor nada kolejne historyczne przyporządkowa- nie: „wyglądał jak szlachcic taki, co to go na obrazie Żółkiewski pod Cecorą Józio widział". Z sumy tych wszystkich elementów wynika obraz bogactwa i potęgi, którego największym kapitałem jest człowiek. Toteż na zadane Borucie pytanie, gdzie można zna- leźć skarby, Józio uzyskuje odpowiedź: Głupi są ludzie, którzy skarbów szukają, i śmieszni. Bo cóż byś powie- dział o człowieku, który szukałby czapki wszędzie, a miał ją na głowie? Naucz ręce, aby robiły to, co głowa pomyśli. A głowę naucz, aby myślała to, co serce każe. Będziesz miał tyle skarbów, ile zechcesz, nie tylko dla siebie, ale dla wszystkich. Będziesz rzucał złoto jak Twardowski na Kra- kowskim Rynku.J. Grabowski: Przygody Józia w Agrykoli. Warszawa 1924, s. 87. Bohaterka Tajemnic Łazienek Zuzanny Rabskiej przeżywa ana- logiczne przygody, gdy pozostaje w Łazienkach po zamknięciu par- ku. Nocą ożywają tu nie tylko posągi i drzewa, ale także cienie przeszłości: król Jan Sobieski i Stanisław August Poniatowski, Wielki Książę Konstanty, żołnierze powstania listopadowego i I wojny światowej. Ożywająca przeszłość jest wszakże przeszłością syn- kretyczną, zawiera elementy historii i mitu, czasów nowożytnych i antycznych, wymieszanych w baśniowej scenerii, i przekazującą Reni patriotyczne przesłanie. Lecz to nie bohaterka wędruje w cza- sie - to przeszłość przybywa do niej z różnych punktów czasu hi- storycznego, zakonserwowana jakby w magicznej przestrzeni Łazienkowskiego parku. Funkcje informacyjne historii usuwają się na dalszy plan, najważniejsze stają się akcenty uczuciowe i ideowe, pomieszczone w ekscytującej atmosferze tajemniczości i fantazji. Podobną do wyżej wymienionych utworów technikę przy- woływania przeszłości znajdziemy w baśniach Hanny Januszew- skiej, datujących się z lat sześćdziesiątych, tj. w utworach takich, jak Sześć grubych ryb (1966), Ambaje (1967) czy Mania Lazurek (1968). Czas przeszły nie ma tu własnych ciągów fabularnych ani, w istocie rzeczy, własnej czasoprzestrzeni. Wmontowany zostaje on w całość utworu w postaci obrazów, jawiących się bohaterom w jakichś niezwykłych sytuacjach. Bohater współczesny może pozostać wobec przeszłości w pozycji obserwatora - czy też może raczej widza filmowego, obserwującego fantasmagorie czasowe jawiące się na przykład bohaterom Sześciu grubych ryb podczas wypraw wędkarskich nad brzeg Wisły. Może też odbyć krótką wizytę w przeszłość i pooddychać przez chwilę jej atmosferą, nie może jednak być w tej przeszłości postacią aktywną. Synkretyzm historycznych wizji Hanny Januszewskiej pod- kreśla także Halina Skrobiszewska: Materiał ten pod piórem Januszewskiej staje się niezmiernie elastycz- ny, podatny formowaniu w pełne wyrazu i dowcipu wizje, w których wodnik, Koźlorogi, boginki i Syrena są równie przekonywającymi po- staciami przeszłości, jak Zawisza Sulimczyk przeprawiający się przez most na Wiśle w drodze pod Grunwald czy jak pan Zabłocki, ten, co źle „wyszedł na mydle ".H. Skrobiszewska: Książki naszych dzieci. Warszawa 1977, s. 194. Kondensację czasu osiągają także autorzy przez odwiedziny przybyszów z przeszłości. Najlepszym na to sposobem jest powo- łanie magicznej istoty długowiecznej, która w pamięci zachowuje dzieje całych stuleci, jest żywą kroniką zdarzeń historycznych, mogącą powołać się na argument: „sama widziałam". Taką rolę Matuzalema pełni na przykład w Historii o czterech warszawskich pstroczkach (1948) Ireny Jurgielewiczowej Opowiadacz, mały człowieczek mieszkający na placu Zamkowym, na kolumnie, pod nogą Zygmunta III Wazy. Taka postać baśniowa stanowi jakby rozwinięcie sytuacji narracyjnej dziadunia czy babci, snujących opowieści o ojczystych dziejach, ale nie martwych, „książkowych", tylko z pierwszej ręki, osobiście przeżytych. W Gospodzie pod Upiorkiem (1968) Stanisława Pagaczewskiego rolę świadków hi- storii pełnią postacie „diabłów historycznych" - Boruta, Rokita - przekazujące współczesnym bohaterom klimat dawnych czasów. W zbliżonej funkcji fetysza z przeszłości może wystąpić jakiś znany z długowieczności przedmiot - kamień, drzewo, stara budowla (np. dom w Kłopotach Kacperka, góreckiego skrzata Zofii Kos- sak-Szczuckiej). Ruch czasu jest jednym z mechanizmów budujących fabułę powieści Tadeusza Konwickiego Zwierzoczłekoupiór - utworu niemal zapomnianego i nigdy właściwie niewprowadzonego na dobre w krąg młodej publiczności literackiej, a przecież odwagą w poruszaniu trudnych problemów i siłą wyrazu zasługującego na postawienie obok Braci Lwie Serce Astrid Lindgren czy Kiedy znów będę mały Janusza Korczaka. Plan baśniowy, w który Piotr wkracza dzięki spotkaniom z czarodziejskim psem - Sebastianem, jest krainą mitu rodzinnego, utraconym krajem lat dziecinnych ojca bohatera. Kraina ta, znana tylko z opowieści, urzeczywistnia się w baśni i staje się czasoprzestrzenią dla wątku bohaterskiego - ratowania uwięzionej w „złotym dworze" dziewczynki. Bajecz- nym przeciwnikiem bohatera staje się chłopiec z przeszłości, no- szący odwrócone imię chłopca - Troip. Troip i Piotr spotykają się również w onirycznym planie utworu - tym razem jako przyjacie- le, i wówczas to Troip wyznaje Piotrowi, że jest może jego ojcem, a może synem, jakimś niezniszczalnym w czasie składnikiem jego tożsamości. Podobnie jak w powieści Astrid Lindgren wątek ba- śniowy splata się z atmosferą choroby i śmierci, która zagraża bohaterowi. Toteż podróże w przeszłość można odczytywać w róż- nych układach znaczeń: najpierw jako ucieczkę od nużącej i do- kuczliwej rzeczywistości dnia powszedniego, w którym bohater czuje się osamotniony i odtrącony. Taki układ, dość dobrze wpa- sowany w schemat „baśni — urojenia", dominuje w pierwszych partiach utworu. Z biegiem fabuły kraina baśni zaczyna konkrety- zować się jako projekcja opowieści rodzinnych, lecz zarazem na- stępuje zagęszczenie sygnałów katastrofy, atmosfery niepokoju i złych przeczuć. Wówczas to kraina baśni zaczyna utożsamiać się z wykraczaniem bohatera poza własny czas biologiczny, wchła- nianiem doświadczeń nie doznanych, lecz odziedziczonych, i wą- tek ten płynie równolegle z potęgującymi się znakami śmierci w postaci bójek między Piotrem a Troipem. Mechanizmy podróży w czasie uzyskują wiele alternatyw- nych wyjaśnień i sugestii: teorię reinkarnacji, czyli wędrówki dusz, którą podsuwa pies - Sebastian, teorię „antyświata", którą suge- ruje ciotka Cecylia i za którą przemawia odwrócenie imienia Pio- tra, jednakże ostateczna interpretacja zdarzeń pozostaje otwarta i niedopowiedziana. Przenikanie się czasów, ich nieciągłość i płynność niezbyt od- legła od formuły onirycznej, wystąpi W Nieparyżu i gdzie indziej Anny Kamieńskiej, gdzie jeden z wędrowców, pan Michaś, kilka- krotnie powraca do krainy własnego dzieciństwa: „przestaje być panem Michasiem, a staje się po prostu Michasiem i je podwieczorek na werandzie", odwiedza stary strych rodzinnego domu - przesu- nięcie w czasie odbywa się poprzez wejście na płaszczyznę obrazu. Innym razem Michaś przedzierzga się w ucznia, przyjmując rolę chłopca, który bał się odpowiadać z geografii. W Klusce, Kefirze i Tutejszym Jerzy Broszkiewicz poprowadzi podróż w czasie za pośrednictwem zmieniających się konwencji literackich, a przeskakiwanie kolejnych stuleci wyznaczać będzie zmiana wehikułu - od żaglowca, poprzez gondolę balonu, aż po nowoczesny helikopter. Maciej Wojtyszko w opowiadaniu pod ty- tułem Pciuch przedstawi listonosza od zaległych przesyłek, poru- szającego się tak szybko, że nigdy nie można go spotkać w czasie teraźniejszym, a jedynie wówczas, „kiedy się żyje kiedy indziej". Piotr Wojciechowski zniknięcie i poszukiwanie jednego dnia z ka- lendarza uczyni osią konstrukcyjną swego opowiadania Poniedzia- łek, którego nie było. Kreowanie teraźniejszości przez przeszłość pojawi się w baśni Liliany Bardijewskiej Ratatuj. Odnaleziony za- pis snu proroczego jednego z przodków ukształtuje zachowania bohaterów i udzieli im wskazówek co do sposobu wybrnięcia z kon- fliktu. Misterną grę z czasem, polegającą na odwijaniu się kolej- nych wspomnień i skojarzeń w świadomości bohatera, wprowadzi Zbigniew Batko w swojej powieści Z powrotem (1985). Wszystkie wymienione utwory reprezentują już inny stosu- nek do czasu. Autorzy odchodzą w nich od pojęcia czasu histo- rycznego, dominującego w tekstach dawniejszych. Czas staje się pojęciem abstrakcyjnym, a nie historycznym i jego właściwości rozpatrywane są bądź z filozoficznego, bądź psychologicznego punktu widzenia. Wtedy, gdy samo pojęcie czasu staje się tworzy- wem fantastycznym, widoczne są nawiązania do niektórych po- mysłów lansowanych przez science fiction. W baśni Ratatuj na przykład wykorzystana jest koncepcja pętli czasowejS. Lem: Fantastyka i futurologia. Kraków 1970., która jed- nakże ulega odwróceniu - informacja przesłana z przeszłości po- zwala ukształtować przyszłość. Wśród inspiracji fantastycznonaukowych nie braknie również rozwiązań futurologicznych. Zamiast wehikułu czasu cofającego bohatera w przeszłość, jak to miało miejsce w powieści Erazma Majewskiego - przekroczenie bariery czasowej dokonuje się przez hibernację. Taką wyprawę w przyszłość odbywa bohater powieści Macieja Wojtyszki Synteza (1978), czternastoletni chłopiec podda- ny hibernacji z powodu nieuleczalnej choroby serca i rozbudzony po blisko osiemdziesięciu latach, kiedy to jego szkolni koledzy stali się już staruszkami. Kreśląc różnice cywilizacyjne i ustrojowe mię- dzy dwoma epokami, autor kładzie jednak nacisk na tożsamość czło- wieka i niezmienne cechy jego osobowości oraz moralności, na które czas nie może mieć wpływu. Wojtyszko przyjmuje tu więc odmienną koncepcję niż np. Maria Krüger, która oparła swój utwór na przeciwstawieniu i skontrasto- waniu dwu czasów. Przeniesiony z przeszłości bohater nie okazuje się bardziej nieporadny i zagubiony od swych towarzyszy - „tubyl- ców w czasie". Przeciwnie, to właśnie on dysponuje przymiotami charakteru, które pozwalają mu na zażegnanie katastrofy, jaka gro- ziła ludzkości. Niemałą rolę odgrywa w tym przypadek (hibernacja wytwarza odporność na oddziaływanie zniewalającej substancji), ale znacznie poważniejszą osobowość bohatera. Większość autorów powieści fantastycznych korzystających z motywów science fiction umieszcza akcję w przyszłości, kompo- nując obrazy wzorcowych społeczeństw, w których żyją bohatero- wie. „Spotkanie z przyszłością" może odbywać się przez kontakt z cywilizacją bardziej zaawansowaną w rozwoju, tak jak ma to miej- sce w powieści Marii Kann Błękitna planeta (1963), gdzie przy- bysz z kosmosu roztacza przed dziećmi wizję przyszłego obrazu ludzkości, lub też w Wielkiej, większej i największej Jerzego Brosz- kiewicza, gdzie współczesne dzieci poddane są próbie dzielności, która ma zadecydować o przyjęciu Ziemian w poczet wysoko roz- winiętych cywilizacji. We wszystkich tego typu powieściach ruch w czasie przekształcony zostaje w ruch przestrzenny, Ilka i Groszek z baśni Broszkiewicza odbywają swoją podróż w szklanej czy może mydlanej bańce, a świat, który oglądają, jest światem równocze- snym do ziemskiego. Jednak w rzeczywistości stanowi on projek- cję przemian i ulepszeń, jakie mają w przyszłości nastąpić na Ziemi. Igraszka z „czwartym wymiarem" to, jak widzimy, środek wyrazu literackiego o bardzo silnym nacechowaniu ideowym. War- tościowanie czasów niemal zawsze ma cele dydaktyczne, służy po- średniej ocenie teraźniejszości i próbuje ją kształtować. Skale ocen mogą się zmieniać albo też być odwracane; tak jak w całej baśni literackiej ścierają się tu dwie tendencje: do pochwały przeszłości i do jej dyskwalifikacji, apologetyki przyszłości i niepokoju o nią. Te dwa podziały nie wyczerpują jednak aksjologicznej i intelektu- alnej zawartości motywu zabawy z czasem. Jednym z jej aspektów jest bowiem także refleksja nad ludzką kondycją i poszukiwanie trwałej, niezmiennej esencji człowieczeństwa, widzianej przede wszystkim w kategoriach moralnych. Autotematyzm baśni Komentując rozbudowę nurtów autotematycznych w fantastyce lat sześćdziesiątych Stefania Wortman wypowiada słowa następujące: Może jednak w tym na wskroś nowoczesnym, wielowarstwowym tworze moglibyśmy odszukać ślady dawnych tradycji, choćby autor rozprawia- jący ze swymi czytelnikami o pisaniu, świadomie burzący złudzenia czy- telników i zmieniający w ich oczach akcję, czasem nawet według ich uzna- nia (...). Nasuwają się nam skojarzenia z dziewiętnastowiecznymi metodami autorów zwracających się również bezpośrednio do swoich czytelników - wprawdzie nie zmieniający akcji w ich obecności, ale i nie pozwalający im trwać w złudzeniach — za pomocą anonsów w rodzaju: „A teraz przeniesiemy się tu i tu " albo: „ Teraz poszukamy naszych boha- terów... ". A więc nie ma nic nowego pod słońcem?S. Wortman: Od baśni ludowej do powieścifantastycznonaukowcj [w:] S. Frycie: Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1945-1970. Warszawa 1982, s. 329. Rzeczywiście, o ile baśń ludowa nie zna w istocie autotema- tyzmu - być może dlatego, że nie zna też i autora - nie odkrywa przed czytelnikiem tajemnic swej konstrukcji ani mechanizmów czarodziejskich posunięć, o tyle baśń literacka wprowadza je nie- mal od początku swego istnienia, nadając im jednakże formę za- kamuflowaną ukrytą wbudowując je mniej lub bardziej spójnie w fabułę utworu. Już bowiem samo zastosowanie opowieści ramowej, rozwija- jącej się w planie realistycznym, rzuca pewne światło na to, czym baśń jest i jak powstaje. Podpowiada czytelnikowi, że jest ona two- rem wyobraźni człowieka, wyraża jego marzenia, pragnienia i nie- pokoje, że jej przyczyny tkwią w rzeczywistości, a także w psychice człowieka i że te dwa elementy stanowią główne jej składniki. Sta- wiając przed czytelnikiem ustawiczne pytania o pochodzenie baśniowych przeżyć bohatera, rozbudowując sferę niepewności dy- wagacjami w rodzaju: „Czy mu się śniło? Czy mu się zdawało? Czy zmyślił wszystko? Czy naprawdę przeżył?", autor zmusza go do zastanowienia nad istotą nie tylko baśni, lecz wszelkiej kreacji artystycznej, sztuki w ogóle. Nie bez znaczenia dla tego wątku roz- ważań jest charakterystyka psychologiczna bohatera przeżywają- cego baśń, która, jak była już o tym mowa w rozdziale drugim, jest zarazem portretem psychologicznym artysty, takim, jakim go widzi dana epoka. Może to być portret artysty romantycznego - samotnego wraż- liwca, jednostki naznaczonej cierpieniem, „czującej za miliony", i takiego właśnie spotykamy w utworach wywodzących się z trady- cji młodopolskiej, tradycji, która zresztą bardzo wyraźnie przerzu- cała pomost między myśleniem dziecka a myśleniem artysty. Może być to portret zbudowany z rysów bardziej współczesnych - taki pojawi się na przykład w fantastyce lat sześćdziesiątych - w którym na plan pierwszy wysuną się elementy intelektualne: dyspozycje odkrywcze i wynalazcze, spostrzegawczość, przenikliwość, skłon- ność do filozofowania i przeskakiwania utartych schematów my- ślowych. Przyznane bohaterowi przez autora kompetencje w dzie- dzinie kształtowania fabuły nadadzą mu cechy artysty-kreatora, konstruktora i demiurga świata przedstawionego. W twórczości Kamieńskiej czy Kulmowej, Broszkiewicza czy Woroszylskiego akcenty te będą bardzo widoczne, przy wyraźnym także zachowa- niu powiązań psychologicznych między postacią dziecka a posta- cią pisarza. Zgodnie z tendencją do odpatetyzowania, odheroizowania ob- razu procesów twórczych, jaka zaistniała na przestrzeni półwie- cza, tj. pomiędzy przełomem lat dwudziestych a schyłkiem lat sześćdziesiątych, ulegną przemianie prezentowane w utworach okoliczności powstawania baśni. Porównanie wykaże przede wszystkim osłabienie akcentów cierpienia na rzecz rozbudowy skład- ników humoru z elementami pogodnej autoironii i autokomizmu. I tak groźna i dramatyczna choroba bohatera stanowiąca okolicz- ności generatywne baśni stanie się po latach „zbawienną w skut- kach anginą", opuszczenie zaś, samotność i sieroctwo ustąpią miejsca oczekiwanym i pożądanym chwilom, w których dorośli na dłużej lub krócej opuszczają dom i przestają krępować swobo- dę dzieci. Mimo zmian interpretacji i nastroju, same zdarzenia kreu- jące baśń pozostaną jednak zbliżone. Stopniowe odkrywanie przed czytelnikiem sekretów baśni i me- chanizmów jej powstawania nie wyczerpie jednak wszystkich au- totematyzmów literatury fantastycznej. Odnajdziemy w niej, oprócz tego, bardzo wiele wypowiedzi i wzmianek o roli sztuki i artysty, o przebiegu i znaczeniu procesów twórczych. O ile jednak w tek- stach współczesnych na plan pierwszy wysunie się ostentacyjny i wy- dzielony (wyodrębniony) autotematyzm, o tyle w tekstach dawniej- szych przyoblekał się on w kształt motywów czy wątków ubocznych, drugoplanowych, wplecionych w fabułę bez zasadniczego narusza- nia jej integralności. Sztuka - a zwłaszcza muzyka - będzie istotną okolicznością wyzwalającą wydarzenia czarodziejskie. Czarodziejskie skrzypki, zaczarowana fujarka czy inny instrument pełnią często rolę fetysza, zwornika akcji realistycznej i akcji magicznej. Luś z Zatopionego królestwa przenosi się w krainę baśni, bo wyobraźnia jego pobu- dzona jest własną grą na fortepianie, a w trakcie zdobywania szkla- nej góry z pomocą przychodzi mu czarodziejska fujarka. Gotfryd z baśni Haliny Górskiej dysponuje czarodziejskim pomocnikiem - swymi małymi skrzypkami, a gra na nich pomaga mu wydostać się z więzienia, uzdrowić chorą królewnę, pokonać wilkołaki i wiedź- my. Magiczna siła muzyki - motyw występujący także w baśni lu- dowej - towarzyszyć będzie i bohaterom baśni literackiej, poczynając od jej chwil najpierwszych - np. rola koncertu mistrza Sarabandy w rozbudzeniu z apatii i lenistwa ubogiego Skrobka (O krasnolud- kach i o sierotce Marysi), aż po współczesne utwory, gdzie jak w Po- dmuchu malowanego wiatru, piękny i czysty śpiew Natalii ratuje bohaterów przed groźną karą w krainie Harmonii. Również i sztuka malarska może być przewodnikiem po kra- inie baśni, kreować wydarzenia fantastyczne i stać się pierwszym elementem realistycznego świata przedstawionego, który w oczach bohatera przekształca się w element świata baśniowego. W Dzie- sięciu rycerzach Antoniego Gawińskiego przeniesienie w baśń od- bywa się w malarskiej pracowni i dzięki temu, między innymi, że bohaterka zakłada na głowę czapeczkę malarza. W Podmuchu ma- lowanego wiatru czynnikiem baśniotwórczym staje się obraz okrę- tu, umieszczony w pokoju pisarza. We współczesnej literaturze fantastycznej dokonuje się jednakże znamienne przesunięcie moty- wu kreacyjnego: generatorem baśni staje się znacznie częściej niż kiedyś twórczość samego dziecka, ożywają narysowane przez nie- go postacie (Adam Bahdaj - Pilot i ja), czarodziejski ołówek po- zwala bohaterom na kreowanie i unicestwianie bytów (Adam Sznaper - Opowieści z Fantaluzji; Maria Krüger - Witaj, Karolciu), aż wreszcie wyzwala z rekwizytów baśń, tak że powstaje ona w obec- ności dziecka samoistnie, jako produkt zabawy czy po prostu wy- obraźni, jako autonomiczne dziecięce zmyślenie. Rola ludzi sztuki - artystów, a przede wszystkim pisarzy, rów- nież jest niebagatelna w przedostawaniu się bohaterów dziecięcych do świata iluzji. Są oni, jak już była o tym mową towarzyszami dziecka występującymi na szczególnych prawach. Zajmują często miejsce piastowane w dawnej baśni magicznej przez wróżki i czarodziejów, stanowiąc pomost między światem realnym a światem baśniowym. Postać poety pojawi się w tej roli w opowiadaniach Zuzanny Rab- skiej Tajemnice Łazienek, w Przygodach Okruszka i Dziesięciu ry- cerzach Gawińskiego spełniać ją będzie osoba malarza. Obecność takich postaci stwarza zawsze okazję do wprowa- dzenia wątku rozważań o roli i losie artysty oraz o samej istocie sztuki i jej tworzenia. W prologu Przygód Okruszka Antoni Gawiń- ski wprowadza (może autobiograficzną?) postać malarza i nauczy- ciela rysunków w szkole, napomykając także, iż (podobnie jak miał to w zwyczaju Bruno Schulz): „kiedy dzieci nie chciały pracować opowiadał im niestworzone historie". Jednakże najciekawszym chy- ba z autotematycznych wątków wprowadzonych do baśni będzie wątek Wuja Tarabuka w Przygodach Sindbada Żeglarza Bolesława Leśmiana. Postać ta jest własną Leśmianowską innowacją wpro- wadzoną do wątków z Tysiąca i jednej nocy, które stały się osnową utworu. Wuj Tarabuk, groteskowy poeta, dręczony obsesyjną nie- możnością utrwalenia swoich dzieł, gdyż każdy sposób zapisu zo- staje unicestwiony przez fatalny przypadek, decyduje się na użycie własnego ciała jako materiału, na którym utrwali swoje dzieło. Motyw ulotności dzieła i niepokoju twórcy o jego losy pojawi się w baśniopisarstwie polskim jeszcze kilkakrotnie, a w formie bar- dzo bliskiej wątkom Leśmianowskim w Podróżach pana Kleksa (gdzie zresztą znajdziemy niejedno zapożyczenie z Przygód Sind- bada Żeglarza). Osią konstrukcyjną Podróży pana Kleksa będzie bowiem podobnie bezskuteczne i uparte poszukiwanie atramentu, którym mieszkańcy baśniowej krainy mogliby zapisywać swe utwo- ry. Nie mogąc znaleźć sposobu zrealizowania podjętego zamiaru - wszystkie rodzaje atramentu okazują się nietrwałe, niezdatne do użytku lub niemożliwe do dostarczenia - pan Kleks w zakończeniu utworu sam zamienia się w kałamarz z atramentem. Twórczość baśniowa Brzechwy obfituje w momenty autote- matyczne o podobnej symbolice i znaczeniach, szczególnie wyrazi- ste właśnie w trylogii o panu Kleksie. Podobnie jak w Podróżach twórczość literacka mieszkańców Bajdocji skazana jest na zagładę, ponieważ nie można jej utrwalić na piśmie; baśń, w której uczestni- czy bohater Akademii pana Kleksa, również jest tworem ulotnym. Ulotność baśni wyeksponowana jest do tego stopnia, że świat przed- stawiony, który autor z taką lubością szczegółu konstruuje na po- czątku opowieści, na oczach czytelnika ulega rozpadowi. Czaro- dziejski nauczyciel traci moc, jego czary są coraz mniej skuteczne i coraz mniej trwałe. Cała fabuła zbudowana jest wokół rozkładu tworzonych uprzednio sytuacji, blaknięcia iluzji. Wobec tej sytuacji bezradny jest nie tylko protagonista - pan Kleks ze swymi ucznia- mi. Również mechaniczny Alojzy, narzędzie złych sił, ulega auto- destrukcji. Wspaniała fasada baśni kruszy się, niknie gmach i ogród Akademii, profesor Kleks staje się coraz mniejszy, a w końcu za- mienia się w guzik - i oto bohater budzi się ze snu w gabinecie pisarza, który wyjaśnia mu, że cała historia była tylko literackim wymysłem. Postaciom zaś wymyślonym -jak była już mowa w jed- nej z wcześniejszych scen utworu - nie należy współczuć ani przy- wiązywać się do nich. Tworzenie u czytelnika poczucia dystansu do świata przedstawionego, burzenie iluzji literackiej wpisane w samą konstrukcję utworu pojawi się w Akademii pana Kleksa chyba po raz pierwszy w dziejach baśni literackiej. Będzie to jeszcze jeden z motywów autotematycznych, które podejmie fantastyka lat sześć- dziesiątych. Zarówno u Leśmiana, jak i u Brzechwy wątki autotematycz- ne snują się w atmosferze niedopowiedzenia, wieloznaczności, or- ganicznie połączone z narracją oniryczną, z charakterystycznym również i dla snu - nie tylko dla pisarskiej niepewności i zwątpie- nia - motywem niespełnienia celu, bezskuteczności usiłowań i po- wracania sytuacji wciąż do punktu wyjścia, podobnie jak to dzieje się w „sennym niespełnieniu". Dla obu autorów charakterystyczne jest także groteskowe, jakby wstydliwe i autoironiczne potraktowanie tego wątku. Ujęcie motywu twórczości w formę symbolu, alegorii i przy- powieści spotykamy w utworze jeszcze późniejszym, w baśni Sta- nisława Stopczyka Celestynie, a cóż to za dziwo? opublikowanej przez Wydawnictwo Literackie w roku 1974. Celestyn, zdziwa- czały samotnik, żyjący na odludziu w leśnym szałasie, po wielu latach prób i wysiłków tworzy cudo - bańkę mydlaną nieprawdo- podobnej urody i wielkości. Udaje mu się także rozwiązać pro- blem nietrwałości bańki - powleka ją mocną i delikatną siatką z pajęczyny. Ukończywszy swe dzieło, Celestyn kontempluje je w samotności, po pewnym jednak czasie zaczyna nękać go nie- przeparta potrzeba podzielenia się z innymi ludźmi jego pięknem. Odludek opuszcza więc swoją samotnię i udaje się między ludzi, aby pokazywać im bańkę i wywoływać zachwyt. Rozpoczyna guliweryczną wędrówkę od miasta do miasta i od kraju do kraju, trafiając do różnych społeczeństw - militarystów, handlowców, uczonych - nigdzie jednak nie spotyka się ze zrozumieniem, gdyż żadna ze zbiorowości nie potrafi docenić nieużytecznego piękna, traktując bańkę mydlaną jedynie jako potencjalny środek realiza- cji własnych celów. Dopiero napotkane u kresu wędrówki dzieci umieją w sposób bezinteresowny zachwycić się jej pięknem. Ta alegoryczna historia o roli sztuki w życiu człowieka, o samotności twórcy i obojętności świata wobec jego dzieła przerzuca pomost między światem artysty a światem dziecka, przyznając jedynie tym dwóm rodzajom osobowości zdolność autotelicznego odczuwa- nia piękna. Wśród symbolicznych ujęć problemu twórcy i twórczości pojawi się także motyw księgi. Również i ten motyw wystąpi już w baśni Konopnickiej. Koszałek-Opałek, kronikarz króla Błyst- ka, postać zarazem szacowna i komiczna, na co wskazują zarów- no jego perypetie, jak i nazwisko, zaczerpnięte z żartobliwego folkloru, jest stróżem kroniki, zawierającej dzieje królestwa, księ- gi, której zawartości nigdy nie poznaje czytelnik. Skryba traci zresz- tą swój foliał, a skazany na wieczną tułaczkę, nigdy już nie wraca do społeczności krasnoludków. Zawiązanie fabuły Przygód Okrusz- ka Antoniego Gawińskiego rozpoczyna się sceną znalezienia przez narratora Księgi - kory, ukrytej w dziupli drzewa i zapisanej ta- jemniczymi znakami. Ona właśnie zawiera historię Okruszka. Motyw księgi ulegać może licznym transformacjom, przede wszystkim czeka go utrata tajemniczości i uprozaicznienie. Pla- stusiowy pamiętnik będzie wykonany ze ścinków papieru, a zapi- sywany - ułamanym czubkiem ołówka. W opowieści Anny Kamieńskiej W Nieparyżu i gdzie indziej księga zdegradowana jest do rangi grubego brulionu, w którym pan Michaś robi swe zapiski literackie. Najbogatszym jednak rozwinięciem motywu księgi, który sta- nie się centralnym motywem całego utworu, będzie Książka jutra, czyli tajemnica geniusza drukarni (1922) Bronisławy Ostrowskiej. Losy głównego bohatera, Janka Ościenia, splotą się z losami po- szczególnych składników tworzących książkę. Drzewo, które pa- dając zabiło ojca Janka, zostanie wykorzystane jako surowiec na okładkę. Szmaty, które Janek wraz z matką wybierają ze śmietni- ków, sprzedawane są do papierni. Ołów, który młody Oścień wydobywa z sybirskiej kopalni - służy do wyrobu czcionek. Wszyst- kie te surowce biorą udział w konstruowaniu biografii bohatera, przerywając monolog autorki i wygłaszając swoje komentarze. W tych poetyckich intermediach zawiera się żywioł fantastyczny utworu, kierujący pracą autorki i korygujący jej ostateczny kształt. Drogi życiowe narratora-pisarki i bohatera-drukarza krzyżują się kilkakrotnie, a ostatnie ich spotkanie odbywa się już nad rękopisem ukończonej książki. Warto zauważyć, że motyw księgi nieodczytanej, niepojętej dla czytelnika lub przez niego odrzuconej, współwystępuje w baśni dla dzieci i w innych tekstach literackich, bogatych w pierwiastek fantastyczny. Pojawi się on w Klechdach polskich Bolesława Le- śmiana. Rusałka Majka podaruje tajemniczą księgę wieśniakowi, ten wszakże spali ją nie przeczytawszy. Zagadkowa księga będzie jednym ze znaczących symboli w twórczości Brunona Schulza. Motyw ten pojawi się również w utworach Tadeusza Nowaka. Zbigniew Żakiewicz w baśni Dwaj dzielni z Plimplańskiego Lasu posłuży się motywem księgi, a raczej kroniki prowadzonej przez krasnoluda Urbanka, opiekuna dwóch maleńkich bohate- rów, jako pretekstem do snucia rozważań na temat wzajemnego stosunku rzeczywistości i jej literackiego opisu. Porównanie rze- czywistego przebiegu zdarzeń i kształtu literackiego, jaki uzysku- ją one w kronice, zwraca uwagę czytelnika na tendencję autora, cel, jakiemu służyć ma zrelacjonowana opowieść (a cel musi być dydaktyczny, gdyż kronika ma służyć jako wzór i przestroga dla krasnalich czytelników), a co za tym idzie, podporządkowaną tej tendencji selekcję i deformację faktów. Leśny kronikarz dopusz- cza się także dalszych nadużyć wobec rzeczywistości: opisuje ją przez pryzmat swoich osobistych sympatii i antypatii, oczerniając wrogów i wymierzając na piśmie „karę" tym leśnym istotom, któ- re go obraziły i zachowały się niezgodnie z jego życzeniem. Usi- łuje także kierować zachowaniem bohaterów, aby dopasować je do założonego schematu opowieści. Między bohaterami a auto- rem powstaje więc konflikt - ci pierwsi zgłaszają pretensje, że ich czyny nie są opisywane w sposób wierny; ten drugi - że bohatero- wie swym zachowaniem odbiegają od wykoncypowanego wzoru. Trochę w tym ujęciu jest kpiny z socrealizmu, trochę zaś ogól- nej refleksji nad mimetycznymi możliwościami sztuki pisarskiej. Nieco inaczej ujęty motyw księgi pojawi się w baśni Liliany Bardijewskiej Ratatuj (1984). Leśny wędrowiec i uczony, Drożdżek, odnajduje zapisaną przez jednego z zamierzchłych przodków rodu księgę proroczą zapowiadająca wydarzenia, które mają nastąpić współcześnie. Opisuje ona jeden dzień z życia leśnej społeczności - właśnie ten, w którym toczy się akcja. Kronika Dnia Jednego - taką bowiem nazwę nosić będzie księga - ma jednakże szczegól- ne właściwości. Nie pozwala ona czytelnikom zajrzeć w przyszłość. Karty zdarzeń, które jeszcze nie nastąpiły, są białe, a księga wypeł- nia się drukiem w miarę upływającego czasu. Dzieje się tak dlate- go, że czas strzegący zazdrośnie swoich tajemnic, nie pozwala na poznawanie przyszłości, unicestwiając litery i słowa, które ją opi- sują. Tak więc, utrzymując przyszłość zakrytą księga zapowiada jednak doniosłość zdarzeń opisywanego dnia, a ponadto, stosując symultaniczność wątków, pozwala na równoległe śledzenie losów wszystkich rozproszonych postaci, stanowi więc dla bohaterów swoistą szansę „widzenia na odległość". Okazuje się jednak, że prze- myślny i sprytny protoplasta bohaterów potrafił „przechytrzyć" czas, używając skomplikowanej konstrukcji trybu warunkowego, w któ- rej zakodował istotną dla bohaterów informację o przyszłym prze- biegu zdarzeń, przesądzając w ten sposób o ich zwycięstwie. Zbliżony, lecz znacznie skromniej potraktowany motyw ksie- gi-kroniki wystąpi w baśni Barbary Ejsymont Tajemnica Skrza- ciej Doliny (1984) Pojawi się tu także kronika rodu, nosząca tytuł Dzieje skrzatów, i jej autor, uczony skrzat Bajanek, a zawarte w pa- mięci historycznej informacje okażą się ważne i doniosłe dla roz- wiązania problemów dnia teraźniejszego. Scharakteryzowane powyżej wątki i ciągi autotematyczne moż- na by określić jako autotematyzm pośredni. Cechą jego będzie po- sługiwanie się kostiumem literackim, odwoływanie się do symboli, sztafażu baśniowego, wprowadzenie chwytów antropomorficznych (książka opowiadająca sama o sobie) a przede wszystkim integral- ne wbudowanie w fabułę, bez rozrywania jej ciągłości i wychodze- nia poza kreowaną czasoprzestrzeń. W takiej zintegrowanej formie baśń będzie także zabierała głos w sporach estetycznych, filozo- ficznych i pedagogicznych epoki, wprowadzając na przykład mo- tyw „walki o krainę baśni" z przedstawicielami świata nudy i miesz- czańskiej przyziemności. Walka ta w utworach Antoniego Gawiń- skiego wzbogacona zostanie akcentami etycznymi, lecz na przykład we wczesnej twórczości Ewy Szelburg, w utworach takich, jak Kró- lestwo bajki (1924) walka dwóch światów to przede wszystkim wal- ka dwu stylów życia, widzenia i rozumienia piękna: pan Polikarp ze swym szarym parasolem to rzecznik realizmu życiowego, niszczy- ciel baśni; a Babunia-Milunia czy też Pani z Czerwoną Parasolką to postacie głoszące pochwałę wyobraźni i fantazji, walczące z utyli- taryzmem, szarością i brzydotą i otwierające dzieciom drogę do świata baśni. Taką „samoobronę baśni" wprowadzi też do swych utworów Lucyna Krzemieniecka (Bajdy Ciotki Adelajdy, 1932) czy też autorka powojennego pokolenia Maria Krüger w swej powieści Karolcia (1959), gdzie biurokratyczna czarownica pragnie pozba- wić dzieci możliwości korzystania z magii błękitnego koralika, od- ciąć im drogę do świata czarów. Wielki Czarodziej, postać z Przedziwnych przygód duszka Dziń- dzinnika, utożsami świat baśni ze światem ludzkich pragnień i dążeń: Od stu lat, dniem i nocą, bez chwili snu, bez wypoczynku, zbieram po całym świecie wszystkie cuda, wszystkie tajemnice, wszystkie sny, te, które ludziom się już śniły i które dopiero będą śnione i wszystko to wczarowuję w moją tajemniczą księgę.E. Szelburg-Zarembina: Przedziwne przygody Duszka Dzińdzinnika. Warsza- wa 1922, s. 27. „Rewolucja autotematyczna", jaką przyniosły literaturze dla dzieci i młodzieży lata sześćdziesiąte, polegała nie tylko na zmia- nach ilościowych - wprowadzeniu tego wątku w wielu utworach, lecz przede wszystkim na rozmachu, z jakim go podejmowano, oraz na zerwaniu z przyjętą tradycją strojenia autotematyzmu w dodat- kowy kostium literacki. Wątek autotematyczny wyodrębni się w tym czasie w postaci autonomicznego ciągu tekstowego, przybierające- go postać zwierzeń autora, listu od niego do czytelnika, prób wcią- gnięcia odbiorcy w proces tworzenia, ujawnienie przed nim wahań dotyczących sposobu prowadzenia akcji. Najbardziej klarowne tego przykłady znaleźć można w powieściach Cyryl, gdzie jesteś? (1962) Wiktora Woroszylskiego oraz Stacja Nigdy w Życiu (1967) Joanny Kulmowej. W pierwszym przypadku odrębność wypowiedzi meta- literackiej podkreśli szata graficzna książki: odrębne liternictwo, stanowiące jakby odbitkę rękopiśmienną. W drugim, autorka wpro- wadzi specjalne podrozdziały, które nazwie „semaforami", o kolej- nych numerach. Semafor oznaczać będzie zatrzymanie akcji i jej skomentowanie lub wprowadzenie uwag ogólnych. Autotematyzm w tych przypadkach będzie dotyczył głównie informacj i na temat warsztatu pisarskiego - stanie się źródłem prze- kazywanej czytelnikowi wiedzy teoretycznoliterackiej, a niekiedy także terenem przekazywania tendencji dydaktycznej (głównie u Wiktora Woroszylskiego), znacznie mniej będzie treści dotyczą- cych społecznej roli pisarza, polemik artystycznych czy nawet roz- rachunku z kanonem estetycznym lat minionych. Poza tym jednak każdy autor zaprezentuje własną koncepcję twórczości i metody pisarskiej, jej reguł i ograniczeń. Symultaniczność akcji Wiktor Woroszylski wyjaśnia w na- stępujący sposób: Można też opowiadać tak: najpierw jedno od początku do końca, a później dopiero drugie i trzecie. Ale jedno jest związane z drugim, a drugie z trzecim. I dzieje się jednocześnie. Opowiadam wszystko od razu. Ktoś twierdzi, że w tym się trudno połapać. Przesada. Trochę do- brej woli na początku, a potem wszyscy się przyzwyczają i dojdą do wniosku, że tak jest nawet wygodniej.W. Woroszylski: Cyryl, gdzie jesteś? Warszawa 1962, s. 80. Woroszylski będzie także mówił o zobowiązaniach, które wiążą pisarza, jeśli chce on porozumieć się z czytelnikiem: a więc o konieczności stworzenia wiarygodnej psychologicznie postaci, zachowania logiki wydarzeń i ich następstw, a także zgodności ich w czasie: (...) autor musi się wczuć w duszę każdego, o kim pisze (...) skoro nie umie, to co z niego za autor; (...) ja, autor, zaczynam się czegoś domyślać. Nie mogę jednakże nic powiedzieć (...). Głównym Bohaterom (...), bo takie jest prawo, że do wszystkiego muszą dojść sami i dalej: (...) autor nie jest wszechmocny. Mogę podszepnąć Olimpiadzie, żeby poczęstowała Maryla kanapką (...), mogę obudzić opartych o mur bra- ci (...), ale choćbyście prosili, błagali, grozili, nic więcej zrobić nie mogę.Tamże, s. 120. Przedstawiając proces pisarski w duchu ustalonych konwen- cji i reguł, Woroszylski w całym utworze pozwala sobie na jedno tylko odstępstwo od nich - w którymś momencie umawia się z czy- telnikami, że przesunie czas akcji o kilka godzin, tak, aby zmie- ścić w nim jeszcze pewne wydarzenia. Joanna Kulmowa w swoich „Semaforach" mówić będzie przede wszystkim o wyobraźni i jej właściwościach wzbogacania świata, a także o tym, że daje ona każdemu możliwość widzenia rzeczywistości po swojemu: (...) jedni codziennie widują swoich znajomych, a inni krasnoludki; jed- ni oglądają obce kraje i dzikie bestie tylko na ekranie filmowym i tele- wizyjnym, innym wystarcza spojrzenie na białą ścianę pokoju albo na płynące po niebie obłoki.J. Kulmowa: Stacja Nigdy W Życiu. Warszawa 1966, s. 73. Na tym problemie relatywnego widzenia zatrzymywać się będzie autorka wielokrotnie, dopatrując się w nim uzasadnień dla niedo- powiedzenia, wieloznaczności i tajemnicy. Autor Kluski, Kefiru i Tutejszego posłuży się innym nieco chwy- tem. Wątek autotematyczny nie został tu wyodrębniony, „autor" jest nieobecny i nie przemawia do czytelników we własnym imieniu. Nurt autotematyczny wypływa z wyposażenia bohaterów w świadomość, że są oni bohaterami literackimi i że znajdują się w czasoprzestrzeni literatury. Bohaterowie wiodą dialog z autorem, komentują jego po- sunięcia, przewidują następne sytuacje fabularne: Nie rozumiecie? - tłumaczył gorączkowo Tutejszy. - Ten facet, to zna- czy ten literat, pisze książką, i to właśnie o nas. Planuje sobie, co mamy, co powinniśmy i co będziemy robili. Z nami będą się działy różne nie- przytomne historie, a on będzie tylko sobie siedział przy biurku i pisał. Rozumiecie?J. Broszkiewicz: Kluska, Kefir i Tutejszy. Warszawa 1973, s. 18. Jerzy Broszkiewicz położył nacisk na nieskończone możli- wości twórcze pisarza i jego kompetencje wobec bohaterów. Au- totematyzm jest więc tu grą z czytelnikiem prowadzoną w obrębie fabuły. Umowność sytuacji potęguje fakt, że podróż bohaterów to podróż przez konwencje popularnej beletrystyki: powieści pirac- kiej, podróżniczo-egzotycznej, science fiction i wreszcie powie- ści gangsterskiej. Chwyty magiczne wprowadzone do powieści polegają głównie na dosłownej realizacji znaczeń przenośnych: (...) krzycząc te zdania Kluska ni z tego, ni z owego znalazła się o metr, półtora, dwa nad ziemią i z wielkiej wściekłości właściwie na- wet tego w pierwszej chwili nie zauważyła: (...)-Co jej jest?(...) -No co? Przecież to widać! - zdenerwował się Tutejszy. - Uniosła się. - Ty! - zawołał do Kluski. - Przestań się unosić, bo będzie źle.Tamże, s. 15. Wypowiedź autotematyczna może również przybrać formę fabularną i stać się subwątkiem utworu. Przykładem takiego roz- wiązania może być powieść Kazimierza Radowicza Zadanie do- mowe (1984). Autorowi piszącemu właśnie książkę towarzyszy jego córeczka Małgosia. Ona to ocenia na bieżąco twórczość ojca, interweniuje w dramatycznych sytuacjach literackich i udziela po- mocy bohaterce, ale czasami także prowokuje ją do przygód i nie- zwykłych pomysłów. Bohaterka „realna" przeżywa jednak iluzję literacką tak jak rzeczywistość, toteż jej reakcje nie sprowadzają się do poprawek na papierze, lecz polegają na przekraczaniu granicy iluzji i na reagowaniu czynnym, zgodnie z właściwościami percep- cji dziecka: Małgosia, widząc, że Dala pochyla się w fotelu i sięga ręką do pul- pitu, zaczęła wołać: - Nie rób tego! Zostaw! - ona jednak nie odwróciła nawet głowy. Najpierw przycisnęła klawisz pod tym samym ekranem, na który patrzyła razem z pilotem, z zaprogramowaną trasą do stacji nawi- gacyjnej „Delta", a potem położyła palec na dużym, czerwonym i wypu- kłym krążku. - Nie! - zawołała jeszcze raz Małgosia, ale było już za późno. Palu- szek Dali nacisnął czerwony krążek, zapłonęły jakieś światełka, zamigo- tały lampki i rakieta wystartowała.K. Radowicz: Zadanie domowe. Gdańsk 1984, s. 34. Rejestr niniejszy nie wyczerpuje oczywiście nie tylko wszyst- kich przykładów wypowiedzi autotematycznej, ale nawet wszyst- kich jej typów. Należałoby obok wymienionych uwzględnić przy- padki gry z tradycją literacką przywoływanie postaci, zdarzeń czy innych precedensów sytuacyjnych z klasycznych utworów literac- kich czy baśni ludowych, odwracanie i przekształcanie symboli li- terackich czy też zestawienie w jednym tekście postaci z różnych utworów i różnych konwencji artystycznych albo dydaktycznych i konstruowanie interakcji między nimi. Baśń literacka jako gatu- nek synkretyczny, wielopłaszczyznowy jest szczególnie wdzięcz- nym terenem dla takich zabaw i w ten właśnie sposób najczęściej chyba realizuje funkcję wprowadzania czytelnika w ogólną kulturę literacką. Obok nawiązań do literatury dziecięcej spotykamy tu liczne odniesienia do kanonu literatury światowej: mitu antyczne- go, dramatu szekspirowskiego czy corneille'owego, do wieszczów narodowych. Nie byłoby możliwe dokonanie w tym miejscu ich wyczerpującego przeglądu. Zostały one jednak uwzględnione, w miarę potrzeby, w pozostałych rozdziałach tej pracy. Innym pretekstem do nawiązań autotematycznych będzie wpro- wadzenie do utworu narratora dziecięcego i nadanie jego wypowie- dziom charakteru autoanalizy, samorefleksji nad sposobem budo- wania opowieści, szeregowania zdarzeń, eksponowania związków między nimi, a nawet uwzględniania jego pomyłek i wahań, prze- milczeń i poprawek. Podobnych okazji dostarczyć może relacja wielopłaszczyznowa, przedstawiająca z różnych punktów widze- nia te same zawęźlenia fabularne. Nie są to jednak środki wyrazu specyficzne dla fantastycznej literatury. Przeciwnie, są raczej do- meną literatury realistycznej, np. powieść pensjonarska w formie listu, pamiętnika czy magnetofonowego zapisu bardzo często za- wiera takie elementy. Pojawiają się one wówczas, gdy utwór jakby „staje się" w obecności czytelnika. Krainy trwogi i ciemności Lęk czytelniczy ma swoich przeciwników i obrońców wśród opiniodawców literatury dziecięcej. Obrońcy - głównie psycholo- gowie, dowodzą, że walka z lękiem nie może polegać na jego uni- kaniu, gdyż jest on nieodłączny od ludzkiej świadomości. Dopatrują się oni okrucieństwa w udawaniu, że nic takiego nie istnieje, i w po- zostawianiu dziecka sam na sam z jego egzystencjalnym lękiem. Dziecko czuje się o wiele bardziej osamotnione i wystawione na działanie lęku, kiedy odczuwa go jako coś, czego doznaje tylko ono, jako coś, co oddziela je od innych ludzi. Zwolennicy takiego poglądu walkę z lękiem rozumieją jako jego ujawnienie i rzucenie mu wyzwania, a następnie przezwyciężenie go w działaniu. Krytycy takiej postawy utrzymują, że samo mówienie o lęku budzi lęk. Uważają więc jakby, że lęk dziecka jest zjawiskiem wtórnym, reakcją na bodźce lękotwórcze i że unikając ich, można izolować dziecko od lęku. Tak prowadzona dyskusja nieodmiennie zmierza ku elemen- tarnym pytaniom dotyczącym filozofii człowieka i sensu życia, pytaniom, które wyłaniają dwie postawy człowieka wobec świa- ta: przystosowawczą i zdobywczą; pokorną i oporną. Postawy te są tak skrajne i od siebie różne, że trudno uznać którąkolwiek z nich za jednoznaczne kryterium ocen literatury dziecięcej. Czytelnik dziecięcy również nie udziela na te pytania jedno- znacznej odpowiedzi. Dziecięca publiczność literacka jest bardzo zróżnicowana pod względem reakcji na lęk. Jedni jej przedstawi- ciele unikają scen budzących przerażenie, inni - przeciwnie, po- szukują ich z upodobaniem. Co więcej, ta sama scena literacka może się różnie kształtować w percepcji dziecięcej i być uznana za „straszną" lub „niestraszną", do pewnego stopnia niezależ- nie nawet od intencji autora. Podobnie bywa w życiu - dzieci mają swoje prywatne stery lęku, zupełnie nieoczekiwane: boją się przedmiotów wilgotnych i oślizłych, piór lub drżących na drzewie liści, pewnych ludzi, strojów, sal teatralnych (jako pewne- go rodzaju ciemności), dźwięków bardzo zróżnicowanych. Nie możemy więc lęku czytelniczego ani zalecić, ani odrzucić, musimy pogodzić się z jego różnorodnym istnieniem. Pracując z książką dziecięcą, możemy jedynie szukać odpowiedniości mię- dzy tekstem i tym, czego dziecko potrzebuje i jak reaguje. Lecz rozważania powyższe mają jedynie charakter dygresji. W pracy niniejszej bowiem interesować nas będzie lęk jako środek wyrazu artystycznego i jako element utworu literackiego mający pełnić założone dydaktyczne funkcje. Problem recepcji znajduje się poniekąd w innym planie rozważań, jako że mówimy w tej książce o tekście literackim, nie zaś o jego żywocie czytelniczym. Baśń literacka dziedziczy lęk nie tylko po baśni ludowej, w której jest on nieodzownym niemal składnikiem, lecz także po całej literaturze dydaktycznej. Jaką rolę pełnił lęk w tej ostatniej? Zależało to od koncepcji pedagogicznych, jakie autorom w po- szczególnych okresach przyświecały. Jednakże lęk był i jest środkiem często i chętnie stosowanym w wychowawczej praktyce. Mechanizmy winy i kary, zagrożenia i przestrogi są zresztą elementem szerszego zjawiska kulturowe- go, etosu społecznego - którego wychowanie jest tylko pewnym odbiciem. Szukając miejsca lęku w danej kulturze, powinniśmy wejrzeć w jej podstawy światopoglądowe, w jej system prawny i obyczajowość. Powiastka dydaktyczna z lubością i rozrzutnością szafowała opisem kary, która stawała się konsekwencją błędów i występków bohatera. Kara opisana miała pełnić funkcję przestrogi, skutkiem lektury miało być powstrzymanie się dziecka od zakazanego czy- nu. Strach w takim ujęciu był pożądanym czynnikiem regulują- cym dziecięce zachowania. Autor pouczał: Tak się i z wami, dziateczki, stać może, od łakomstwa strzeż was, Boże.S. Jachowicz: Chory kotek. Warszawa 1959. Zasada nieoszczędzania czytelnika dziecięcego przeważała jeszcze przez cały wiek XIX. Słynny Struwwelpeter opisuje kary takie, jak obcinanie dzieciom palców, oparzenia, śmierć głodowa. W utworach beletrystycznych roi się od osieroceń, porwań, maltre- towania dziecięcych bohaterów przez złych ludzi, zamykania w ciemnych lochach wśród szczurów i węży oraz nagłego pozosta- wiania bez środków do życia (bankructwo lub choroba rodziców), degradacji, poniżenia, kalectwa, oszpeceń i śmierci, nie mówiąc już o podpaleniach, oszustwach czy kradzieżach. Pod względem wy- nalazczości w przedstawianiu rzeczy strasznych literatura dziecię- ca niewiele ustępowała powieści brukowej, a także romansowi gotyckiemu, z którego zresztą czerpała obficie pomysły, ukazując postacie demonicznych okrutników, zjawy, upiory i widma oraz po- tęgując dramatyczność sytuacji przerażającymi opisami zjawisk przyrody: śnieżyce i burze, pogonie wilków, utonięcia w bagnie, powodzie, gonitwy po pękającym lodzie. Te wszystkie straszliwości występowały nie tylko w literatu- rze pośledniejszej, ale i w wysokiej: u Amicisa, Collodiego, Twa- ina, Malot, Burnett i innych. Zmiany pod tym względem następują w literaturze dziecięcej dopiero w wieku XX. Wówczas to rodzi się nurt literatury pogodnej, słonecznej, idyllicznej i arkadyjskiej, w której przodować będą kraje skandynawskie. Zupełnie inny jest klasyczny mechanizm baśni ludowej. Znaj- dują się w niej sceny budzące grozę i przerażenie w postaci kar spadających na złych bohaterów, ale nie są one adresowane do dzieci, gdyż dzieci nie utożsamiają się z nimi. Nie odnoszą one tych strasznych zdarzeń do siebie, lecz do swych baśniowych prze- ciwników, a zatem spoglądają na nie z pewną satysfakcją („ma on za swoje"). Taka jest pierwsza funkcja grozy. Druga polega na tym, że bohater pozytywny, alter ego czy- telnika, aby posuwać akcję naprzód - musi zetknąć się z lękiem i pokonać go. Już od pierwszych momentów baśni, określanych przez Włodzimierza Proppa jako „składnik odejścia", toczy się ta walka: trzeba pokonać strach i opuścić rodzinny dom, zagłębić się w ciemnym lesie, słuchać krakania kruków szarpiących ciało wi- sielca, przejść przez krąg płomieni. Śmiały i nieustraszony boha- ter baśni to taki, który mimo ostrzeżeń i zakazów dąży do celu i osiąga go. Zauważmy wszakże, że samo pokonanie strachu sta- nowi wystarczająco bezpieczną zbroję: płomienie bowiem nie pa- rzą a groźne potwory okazują się fantomami - niepotrzebny jest bohaterski miecz ani żadne zachowania obronne. Taki mechanizm wystąpi na przykład w baśni o Szklanej czy Sobotniej Górze. Trzecią charakterystyczną dla baśni ludowej zasadą jest to, że każdy czar ma swój „antyczar", który niweluje i naprawia jego skutki. Uciętą głowę można przyszyć bez trudu, a nieboszczyków łatwo wskrzesić, skraplając ich żywą wodą; zaklęci w żabę, po- twora czy kamień bohaterowie w każdej chwili mogą być przy- wróceni do dawnej postaci - wszystko jest tu odwracalne. Stąd nawet najokrutniejsze środki bledną w baśni, wiadomo przecież, że ich anulowanie jest tylko sprawą odpowiedniej czarodziejskiej pomysłowości. Brzuch wilka można rozpruć, a potem go zeszyć, w miejsce odrąbanej głowy smoka wyrośnie nowa i na dobrą spra- wę nawet rozszarpanie czarownicy końmi czy upieczenie jej w pie- cu chlebowym można sobie wyobrazić jako rzecz do naprawienia. Antynomia zła i dobra w baśni jest antynomią świata prota- gonistów i antagonistów. Wszystkie dążenia bohatera pozytywne- go cechowane są dodatnio - wszystkie postępki zaś jego wrogów ujemnie. W baśni obowiązuje też zasada „cel uświęca środki". Jeśli więc bohaterka nalewa wrzącej oliwy do worków, w których ukryli się zbójcy, i szykuje im okrutną śmierć - jest po stronie dobra. Źle się natomiast - zdaniem bajarza - dzieje, gdy bohatera pozytywnego spotykają niepomyślne przygody. Baśń literacka korzysta ze wszystkich tych doświadczeń, a jed- nak po swojemu je przekształca. Nie eliminuje ona zła i lęku, wy- jąwszy taki rodzaj fabuły, który możemy nazwać baśnią arkadyjską, dość jednak rzadko spotykany w polskiej literaturze, zachowuje motyw walki dobra ze złem. Kumulując na ogół wszystkie wartości ujemne: zło, brzydotę i straszliwość, odchodzi jednak od utartych schematów próbując wyjaśnić mechanizmy zła, oswajać to, co strasz- ne, i ukazywać kryjące się pod brzydotą cierpienie. Od zasady per- sonifikacji zła i lęku pod postacią potworów, smoków, złych czarowników przechodzi stopniowo do ukazywania ich ludzkich czy też społecznych aspektów. Jednym z motywów, które baśń literacka wprowadzi do lite- ratury dziecięcej i w którym zarazem ujawni się najsilniejsze skon- densowanie akcentów grozy i zła, będzie motyw złowrogiej krainy. Zostanie on wykorzystany do budowania struktur parabolicznych, refleksji nad społeczeństwami i ideologiami, przemocą i niewolą, przymusem i agresywnością. Już Karol Homolacs wprowadzi do swej baśni motyw Czar- nych Rycerzy, okrutnych i podstępnych najeźdźców, pozbawiają- cych władzy prawowitego króla, niszczących kraj, niosących tyranię i śmierć wszystkim, którzy nie poddadzą im się bezwzględnie. Od tej pory tradycja literacka powiąże opis tego rodzaju społeczności z mroczną kolorystyką: uzyskają one nazwy Krain Ciemności, Czar- nych, Mrocznych lub Szarych Krain. W twórczości Kornela Makuszyńskiego wątek ten ukształtu- je się w opisie społeczności „Czcicieli Świętego Kreta", fanatycz- nej zbiorowości podziemnych istot, głoszących ideologię ciemności i podboju świata w jej imieniu: -Powiadam tobie: nie ma nic, tylko jest ziemia! Ona jest nade wszyst- ko ona, która rodzi i zabija; w niej jest największa moc i ona płodzi złoto! Kto od niej odrywa spojrzenie, aby patrzeć na ułudę, zwaną niebem, go- dzien jest śmierci. My, których tu widzisz, wierzymy w ziemię i w Świętego Kreta bo w nim mieszka dusza ziemi. A dlatego jesteśmy potężni i najpotęż- niejsi! Nikt z nas nie widział nigdy słońca, które niech będzie przeklęte! Ziemia jest naszym bogiem! Za jej złoto zawojujemy świat! Wichrem ziemi zgasimy śmieszne ogniki, zwane gwiazdami! Wyzwolimy duszę ziemi, która pożre słońce. Na świecie ma być ciemno, jak we wnętrzu ziemi! Na świecie ma być cicho, jak we wnętrzu ziemi! Czy tak, bracia moi? - Na Świętego Kreta, tak ma być! - wrzasło sześć głosów.K. Makuszyński: Przyjaciel wesołego diabła. Warszawa 1982, s. 19. Kraina Mroku jest nie tylko krainą, w której rządzi agresyw- na zachłanność, okrucieństwo i fanatyzm. Jest to także kraina nik- czemności, podstępu i zdrady. Wyznawcy Świętego Kreta usiłują zmusić Janka, by zdradził człowieka, który zastąpił mu ojca. Obraz, podobny, lecz znacznie bardziej rozbudowany, znaj- dzie się w baśni Marii Buyno-Arctowej Rycerz złotego serduszka. Wysłannicy Krainy Mroku również i tu dążą do podboju świata, tocząc walkę na śmierć i życie z mieszkańcami Jasnej Krainy. Oprócz zaborczości cechuje ich także zdolność do rozpoznawa- nia słabych stron przeciwnika i umiejętność prowadzenia wojny psychologicznej. Próbują przeciągnąć na swą stronę Janka, wy- korzystując jego uczucia patriotyczne i obiecując mu wsparcie i bo- gactwa dla Polski w zamian za przejście do ich obozu. Przywództwo „Czcicieli Świętego Kreta" Makuszyński powie- rzy gromadce fanatycznych mędrców pozbawionych radości życia i oddanych jałowym spekulacjom. Budując obraz stosunków spo- łecznych w Krainie Ciemności, Maria Buyno-Arctowa ucieknie się do motywów science fiction. Władza nad poddanymi sprawowana jest w tym kraju za pomocą tajemniczych hełmów, które wszyscy są obowiązani nosić na głowach. Połączone specjalnym systemem łączności służą one zarazem kontroli i ubezwłasnowolnieniu, od- bierając niedopuszczające sprzeciwu rozkazy zwierzchnika. Mroczną i demoniczną krainę zła stworzy także Zofia Kossak- Szczucka w Kłopotach Kacperka, góreckiego skrzata. Umiejscowi jąw czarnym i ponurym lesie jodłowym, zaludni postaciami obrzy- dliwymi, działającymi tylko w mroku, obezwładniającymi i parali- żującymi wolę, siejącymi strach. Będą one dążyć do zniszczenia spokoju i bezpieczeństwa domu w Górkach, kradnąc „maru" tali- zman, który tego bezpieczeństwa pilnuje. Odzyskanie talizmanu wymaga ofiarności i poświęceń od całej społeczności zwierząt i do- brych duszków góreckich. Siły zła i przemocy, pragnące zawładnąć krainą baśni i po- zbawić ją jasności, dobra i wzajemnego zaufania, usytuuje Antoni Gawiński w zmurszałych ścianach ponurego zamczyska, gdzie uwięziony zostanie bohaterski Okruszek. Kazimiera Iłłakowiczówna w Bajecznej opowieści o króle- wiczu La-fi-Czaniu, o żołnierzu Soju i dziewczynce Kio (1920) ukazuje groteskowy obraz bajecznej Japonii, zagarniętej przez uzurpatora - Kuchmistrza I Wspaniałego, podczas nieobecności królewicza. Rządy kuchcików - prawdziwych oraz sztucznych, którzy pełnili rolę policjantów i żołnierzy - odznaczają się cha- osem i niekompetencją, a ich konsekwencją jest doprowadzenie kraju do ubóstwa i powstania wzbogaconej kasty dworaków: Ludzie ci, na skutek próżnowania i dobrego jedzenia oraz łask mo- narszych tak się roztyli i urośli, że w pewnym mieście zwanym Bo-Czao, w czasie wielkiego zebrania kuchennego Wojska i Straży, grunt na du- żej przestrzeni zapadł się pod ich ciężarem, a w sąsiednich wioskach powstało trzęsienie ziemi.K. Iłłakowiczówna: Bajeczna opowieść o królewiczu La-fi-Czaniu, o żołnie- rzu Soju i dziewczynce Kio. Warszawa 1920, s. 43. W onirycznej baśni Anny Borowikowej Królewicz Jaśmin i Czarny Władca (1935) ukwieconej i szczęśliwej krainie zagraża zaborczy i wojowniczy wódz ościennego państwa. Charaktery- styka Czarnego Władcy zawiera w sobie tym razem bardzo wy- raźne przesłanie dydaktyczne: Czarny Władca - wróg czystości, pilności, dobrobytu i piękna. Wszędzie wysyła swe sługi i wszystko psuje. Nie cierpi miejsc, gdzie jest wesoło, gdzie dojrzewają pola i ogrody, gdzie ludzie chętnie pracują, śmieją się i śpiewają. Czuje się dobrze tylko na pustyniach, gdzie sterczą uschłe drzewa i kraczą wrony.A. Borowikowa: Królewicz Jaśmin i Czarny Władca. Warszawa 1935. Motyw niszczycielskiej potęgi pojawi się także zaraz po woj- nie w Akademii pana Kleksa Brzechwy, jednakże w formie niedo- określonej i wieloznacznej. Motyw ten rozczłonkowany zostanie pomiędzy różne płaszczyzny narracyjne, częściowo tkwiące w wątku retrospektywnych opowieści szpaka Mateusza, jako wspomnienie niszczycielskiej inwazji wilków, w wątku zaś głównym uosabiać się będzie pod postacią złowrogiego fryzjera Filipa i jego wynalazku - mechanicznej lalki imieniem Alojzy, która doprowadzi do rozpa- du akademii i unicestwienia profesora Kleksa. Wizja Szarego Kraju, naszkicowana w baśni Ireny Jurgielewi- czowej O chłopcu, który szukał domu, zdumiewa oszczędnością i sub- telnością w doborze środków wyrazu. Baśń ta napisana w roku 1947, a więc zaraz po zakończeniu wojny (chociaż wydana dopiero w dzie- sięć lat później), w sposób przejrzysty lokalizuje Szary Kraj na mapie ziemskiej. Z demonicznej symboliki nie znajdziemy tu ani śladu, choć wiadomo, że Szary Kraj znajduje się „za Czarnym Lasem" i w tej stronie, „gdzie słońce nigdy nie świeci"I. Jurgielewiczowa: O chłopcu, który szukał domu. Warszawa 1985, s. 75., i „że są tam źli ludzie". Wstrzemięźliwość wyraża się nawet w doborze koloru na nazwę: kraj nie jest bowiem ani czarny, ani nawet brunatny, lecz właśnie szary. Posługując się konsekwentnie metodą przemilczenia, nie rysu- je ani pejzażu Szarego Kraju (a tylko Piotruś zachorowuje nagle, prze- kraczając jego granice), ani nawet nie opisuje szczegółowo jego mieszkańców - tych, którzy więzili uprowadzone dziewczynki. Sza- ry Kraj jest martwy i pusty - z niektórych napomknień autorki może- my wnioskować, że wojna już się właściwie skończyła; poza pierwszą sceną nie znajdziemy w tym tekście żadnych nawiązań militarnych. Zaginione dziewczynki są robotnicami w chłopskim gospodarstwie, z którego poznajemy tylko zwierzęta, groźni gospodarze są prawie niewidzialni. Mowa jest jedynie o głodzie i ciężkiej pracy dziewczy- nek. Najwyraźniejsze i najbardziej przejmujące odbicie Szarego Kraju widoczne jest w psychice uprowadzonych dzieci. Młodszej, przejętej ciągłym strachem, i starszej, która umyślnie usuwa z pamięci dom i matkę i staje się zła dla wszystkich z wyjątkiem młodszej siostry. To piętno, jakie na osobowości dziewczynek wyciska niewola, jest naj- ważniejszym znakiem Krainy Ciemności: Z głębi ogrodu przyszła Taktakula i poufale wsadziła dziób w rączkę Trusi (...). Nagle rozległy się szybkie kroki, Kasia zerwała się i odpędziwszy Taktakulę mocnym kopnięciem, usiadła z powrotem i łuskała groch tak szybko, że aż jej się trzęsły ręce. - Kopnęłaś Taktakulę - szepnęła przez łzy Trusia. - Ach, Trusiu - odpowiedziała Kasia z udręczeniem - gdyby go- spodyni zobaczyła ją tutaj, zaraz przyszłaby cię wybić. Myśli, że daje- my kaczce groch i że się z nią bawisz, zamiast pracować.Tamże, s. 117. W baśniowej scenerii utworu, kontaktów ze światem zwierząt i leśnych czarów, tylko Szary Kraj odarty jest całkowicie z elemen- tów magicznych, uderza swoją prozaicznością i bezbarwnością, co dodatkowo potęguje siłę sugestywną obrazu. Utwory, które będą cieszyły się znacznym rozgłosem w latach sześćdziesiątych, a które możemy określić mianem „nowej fali" w baśniopisarstwie polskim, wrócą do motywu mrocznych krain. Motyw ten wzbogacony zostanie wówczas wpływami powieści uto- pijnej czy też raczej antyutopii. Przy zachowaniu baśniowej scene- rii i fantastycznej, a nie fantastycznonaukowej motywacji zdarzeń, będą one penetrować przede wszystkim zjawisko totalitaryzmu i spo- łeczności totalitarnych, jako największego zagrożenia współczesnej ludzkości. Analiza tego zjawiska stanie się znacznie bardziej dro- biazgowa, niż miało to miejsce w baśniach pierwszej połowy stule- cia. Przejawy tyranii społecznej rozpatrywane będą częstokroć pojedynczo, wypreparowane z całego syndromu zjawisk. Najbar- dziej odpowiednia dla takiego podejścia okaże się struktura fabu- larna imaginary voyage. Konwencja wędrówki po zmyślonych miastach czy krainach pozwala na ukazywanie kolejnych społecz- ności noszących jedną wybraną negatywną cechę. Taka technika rozrzedza częściowo mroczność opisywanych krain, pozwala na wprowadzenie elementów satyry czy groteski, osłabiając grozę, a wprowadzając z jednej strony rozważania o głębszym podkładzie poznawczym, z drugiej zaś strony wątki oporu i walki społecznej - podane oczywiście w ułatwionej i baśniowej formie. Ważną prawidłowością społeczną przekazaną w baśniach „nowej fali" będzie rozbicie monolitycznej społeczności totalitar- nej, ukazanie poszczególnych jej warstw. Miało to wprawdzie miejsce w utworach takich, jak Rycerz złotego serduszka Marii Buyno-Arctowej - gdzie kraina ciemności składała się również z władców i poddanych o różnym stopniu zniewolenia, lecz wpro- wadzenie czarodziejskiego motywu paraliżujących wolę hełmów przenosiło opisywane zjawiska w sferę tak baśniową, że ograni- czającą znacznie jej poznawcze walory. Dwoma najwybitniejszymi przykładami zastosowania sche- matu fabularnego podróży fantastycznej są W Nieparyżu i gdzie indziej Anny Kamieńskiej oraz Podmuch malowanego wiatru Wiktora Woroszylskiego. Omówione w poprzednich rozdziałach tutaj będą rozpatrywane tylko pod kątem interesujących nas za- gadnień. Wędrowcy z powieści Kamieńskiej, pan Ryś i pan Michaś, w trakcie swej długiej podróży trafiają do miasta Wesołości, gdzie wszyscy muszą obowiązkowo śmiać się, a płacz i smutek karany jest więzieniem; potem do Nieparyża, gdzie wszystko jest zakaza- ne, a spis nielicznych dozwolonych czynności można pomieścić w małej książeczce; i wreszcie do zmilitaryzowanej i nietoleran- cyjnej Szyszkonii, gdzie prześladuje się ludzi o kędzierzawych włosach i gdzie wybucha wojna, spowodowana przez agresywną i potężną Paprocję. Autorka nie przedstawia tu, jak to zazwyczaj praktykowane jest w powieści utopijnej (czy też antyutopijnej), całości modelu stosunków społecznychA. Zgorzelski: Fantastyka. Utopia. Science fiction. Warszawa 1980, s. 40-102., lecz eksponuje jedyną zasadę obowią- zującą w życiu opisywanej krainy. Zasada ta, najczęściej bezsen- sowna - lecz zawsze mająca odniesienie zarówno w jakichś do- świadczeniach społecznych, jak i w tradycji literackiej, mimo swej absurdalności, a może właśnie dzięki niej, zawsze godzi dotkliwie w wolność osobistą jednostki, jest ingerencją w sferę jej prywatno- ści, osobistych uczuć i przekonań. Groteskowa aura społeczna Krainy Wesołości, gdzie ludzie udręczają się wzajemnie opowia- daniem starych kawałów i gdzie bohaterowie, jako niedostatecz- nie weseli, natychmiast otrzymują wyrok sądowy, uzupełniona jest równie groteskowym obrazem sposobów resocjalizacji: (...) dwaj smutni pielęgniarze w różowych fartuchach pochwycili go znowu pod pachy i wnieśli niemal do Biblioteki Odsmucającej. Ładna bibliotekarka podała mu książkę i usadziła w fotelu, podobnym do fote- la dentystycznego. Pan Michaś zaczął przerzucać karty książki, ale nagle zobaczył, że w książce tej brak kilku stron. - Proszą pani! - zwrócił się grzecznie do bibliotekarki. - Tu brak kilku stron. O, proszę! - Oczywiście - odpowiedziała bibliotekarka i błysnęła złotym zę- bem, co miało oznaczać uśmiech. - Proszę o inną książkę! Ale i druga książka była niepełna. Brakło nawet o wiele więcej kar- tek. Poprosił o trzecią. W trzeciej książce wyrwane było całe zakończenie. - Proszę pani, dlaczego w tej książce brak zakończenia? - Bo autor napisał bardzo smutne zakończenie. Nie ma w naszej bibliotece smutnych stronic. Nasi pacjenci mają gwarancję, że nie uro- nią nad książką ani jednej łzy.A. Kamieńska: W Nieparyżu i gdzie indziej. Warszawa 1967, s. 71. Przedstawiając życie Nieparyża i nieparyżan, obezwładnione dziesiątkami absurdalnych zakazów, które zresztą po cichu stale są łamane, autorka wprowadzi motyw poszukiwania źródeł zła i takie tego motywu rozwiązanie, które można by określić jako koncepcję zła niezawinionego lub uciekającego. Pragnąc stawić czoło tyranii, bohaterowie udają się do zamku, w którym zamieszkuje Tyran. Lecz Tyran okazuje się bezbronnym, smutnym, samotnym chłopcem, pogrążonym w lękach i niepokoju, chłopcem, który nie pamięta nawet własnego imienia. Mechanizmy zła zostają tutaj podważone, ale także okryte poetycką mgłą niedomówienia. Nie wiemy właści- wie, kto stał między władcą a poddanymi, kto, stwarzając fikcyjne- go tyrana, uczynił z niego usprawiedliwienie dla systemu tyranii. Poetycka i refleksyjna atmosfera powieści Kamieńskiej, od- wracalność zła, jego słabość, fakt, że bohaterowie nie uginają się pod nim i zawsze odnoszą nad nim zwycięstwo, powoduje, że baśń niemal zupełnie wolna jest od atmosfery grozy. Zawiera ona przesłanie, że nad tyranią i przemocą zawsze zapanuje ostatecz- nie odwaga i prawość człowieka, pogoda i uroda życia. Znacznie bardziej dramatyczny i surowy obraz organizacji spo- łeczeństw pojawi się w powieści fantastycznej Wiktora Woroszyl- skiego Podmuch malowanego wiatru. Wędrowcy rozpoczną swą przygodę od przeniesienia do Krainy Harmonii. Obowiązuje w niej oparta na przemocy i donosicielstwie doktryna śpiewu i muzykowa- nia, której podporządkowani zostaną natychmiast bohaterowie. Jako szczególnie wyrazista wysunie się tu na plan pierwszy postać zło- wrogiego nauczyciela - Kamertona, stanowiącego łącznik między światem rzeczywistym bohaterów a ich przeżyciami baśniowymi. Jest to oschły i podejrzliwy rygorysta, narzucający konieczność śpiewu, wszędzie tropiący fałsz, oszustwo i kłamstwo - w rzeczywistości szkolnej; w Krainie Harmonii stanie się on jednym z członków uprzy- wilejowanej kasty dygnitarzy-policjantów, czuwających nad porząd- kiem i harmonijnością krajowej produkcji śpiewno-muzycznej. O ile bowiem w sąsiedniej Krainie Cwaniaków większość obywateli pełni swoje cwaniackie obowiązki z powołania i z przekonania, a jedyny, wyjątkowy Cwaniak - Poczciwiec, skazany na banicję również nie jest wolny od cech cwaniackich - o tyle w Krainie Harmonii ukazane jest społeczeństwo zniewolone, wykonujące nakazy ze strachu i pod przymusem, ale po cichu bojkotujące je - a zatem żyjące życiem po- dwójnym. Jednakże uległe społeczeństwo nie jest w stanie uwolnić się od terroru i zawsze musi mu być podporządkowane. Gdy w kraju następuje przewrót - pod hasłem zbawczego dysonansu - okazuje się, że jedną formę przymusu zastępuje natychmiast druga - w posta- ci równie absurdalnej doktryny dysonansu. Trzecia i najgroźniejsza kraina, Muertania, to kraina więzień i tortur, lecz różni się ona od poprzedniej tylko nasileniem jawnej grozy i przemocy. Zasady funkcjonowania systemu społecznego są takie same jak w kramach poprzednich, a jedynie rzeczy nazywa się tu po imieniu, przerażająco i krwawo, tak jak na to zasługują. Boha- terowie również i w Muertanii nie zaznają żadnych fizycznych cier- pień, ale spotykają się z czymś znacznie gorszym, z presją psy- chiczną, mającą doprowadzić do wzajemnej zdrady. Książka ta ukazuje ludzkość uwikłaną w splot agresywnych sprzeczności, a siły zła są zbyt potężne, aby baśń mogła się z nimi uporać - bo jedynym rozwiązaniem, jakie autor podsuwa, jest ucieczka lub okrutna wal- ka bronią wroga. Toteż schronieniem dla bohaterów staje się po- wrót do codziennej rzeczywistości, własnego kraju, gdzie dobro i zło przeplata się w naturalnych, swojskich proporcjach. Ważnym i bardzo znamiennym dla tej książki momentem, który zresztą będzie pojawiał się i w innych utworach, lecz tu przy- bierze kształt najbardziej wyrazisty - będzie powiązanie obrazu chorych społeczności, widzianych z rozległej perspektywy spo- łecznej, ze światem własnych, osobistych doświadczeń dziecka. Wynika ono z przerzucenia pomostu między rzeczywistością szkol- ną a światem antyutopii. Szkoła autorytarna, z jej systemem presji na jednostkę, nietolerancją, deprywacją, odbieraniem indywidu- alności, oraz człowiek traktowany jako jednostka niedojrzała, jak uczeń przez podejrzliwego belfra, otoczony siecią zarówno naka- zów, jak i zakazów, pozbawiony własnej godności - stają się pro- totypem społeczeństwa totalitarnego. Czy też, mówiąc inaczej, model społeczeństwa totalitarnego przyjąć może formę szkoły re- presyjnej, stanowiąc wyraz szkolnych fobii i lęków. Futuriada Macieja Wojtyszki, Synteza, opublikowana w Na- szej Księgarni w roku 1978, a więc ponad dziesięć lat później od pozycji wyżej omówionych, również rozwinie wątek dyktatury i au- torytarnego, mrocznego państwa. Wątek ten rozwijać się będzie w dwóch planach czasowych. Dyktator Muanta Portale y Grazia, władca małego militarnego i policyjnego państewka, przygotowu- jący tajemniczą broń, aby zawładnąć całym ziemskim globem, pod- dany hibernacji na skutek nagłej choroby, zostaje obudzony po osiemdziesięciu latach i wówczas udaje mu się zrealizować swoje marzenie. Dociera do magazynu tajnej broni i pokrywa całą ziemię atrofiną, substancją odbierającą ludziom wolę. (...) broń swojego prawa do wyboru, swojego prawa do samodziel- nego myślenia. Pamiętaj, że tak naprawdę to jesteś wolny i twoje zda- nie, twoje samodzielne zdanie, za które przyjmujesz odpowiedzialność, stanowi o tym, że jesteś istotą indywidualną, a nie kibicem pozbawio- nym własnej woli.M. Wojtyszko: Synteza. Warszawa 1978, s. 132. Powyższy fragment listu ojca do syna (który przeczyta te sło- wa dopiero po osiemdziesięciu latach) stanowi ważny składnik przesłania książki. Drugim takim składnikiem będą słowa pieśni powstańczej, śpiewanej w kraju Muanty: Kiedy boicie się własnych słów, Kiedy drżycie przed własnymi myślami, Kiedy milkniecie, bo tyran może was usłyszeć, Pamiętajcie — on już zamieszkał w was I może pożreć waszą duszę. Pamiętajcie - sami go tam wpuściliście Razem ze strachem.Tamże, s. 68.,/pr> Czerwony helikopter, Ble-ble, Kluczyk to baśniowe opowieści Małgorzaty Musierowicz przeznaczone dla młodszych czytelników. Motyw tyranii przybiera tu inny kształt: staje się opisem rzeczywi- stości zbudowanej według modelu „wszystko jednakowe, wszyscy jednakowi". Tendencja do ujednolicenia przejawi się w zakazie używania naturalnego języka i wprowadzeniu sztucznego języka „ble-ble", w którym wszystkie słowa brzmią identycznie. Według modelu „wszystko jednakowe" zbudowany zostanie także żartobli- wy i satyryczny utwór Danuty Wawiłow Trójkątna bajkaW: D. Wawiłow: Rupaki. Warszawa 1974.. Znamiennemu przeobrażeniu ulegnie temat mrówczego społe- czeństwa w baśni Zbigniewa Żakiewicza Dwaj dzielni z Plimplań- skiego Lasu, baśni, jak pamiętamy, zbudowanej na zasadzie odwrócenia schematu „leśnej utopii". Mrówczy kopiec i mrówcza organizacja życia, przedstawione w tradycyjnej literaturze dydak- tycznej jako wzorzec idealnych społecznych rozwiązań, zostaną tu zdemaskowane. Oto fragment mrówczej ideologii: Każda mrówka (...) ma swą woń, lecz tylko woń niektórych mró- wek można nazwać przyjemnym zapachem. Woń większości mrówek jest ohydnym smrodem (...). Otóż punktem honoru naszej mrówczej godno- ści jest walczyć w imię przecudnego aromatu, który to wydzielamy tylko my oraz nasze siostry podążające za nami w zwartej kolumnie. Już nie- długo, a wytępimy co do nogi to wszystko, co wydaje smród, aby po całym lesie rozniósł się jedynie aromat Wysokiego Kopca. Wówczas dopiero nastanie w tym lesie powszechne mrówcze szczęście i radość, jakich jeszcze nie było!Z. Żakiewicz: Dwaj dzielni z Plimplańskiego Lasu. Warszawa 1976, s. 31. Mrówcze społeczeństwo przedstawione zostanie jako przykład bezmyślnego podporządkowania szowinistycznej i nietolerancyjnej idei, niszczycielskiego w swej zbiorowej, zautomatyzowanej sile. Powyższy przegląd wykazuje, że motyw „mrocznej krainy" przy dużej różnorodności środków wyrazu zachowa na przestrze- ni całego stulecia niemal wszystkie zasadnicze rysy cechujące: zaborczość i agresywność, nietolerancję i narzucanie przemocą swych poglądów innym, zagrożenie dla autonomii i indywidual- ności człowieka, nieufność i represyjność wobec obywatela. Podczas gdy wizja złowrogiej krainy pojawiać się będzie w dziecięcej literaturze fantastycznej na przestrzeni całego dwudzie- stolecia, gdy możemy mówić o jej przekształcaniu, rozszerzaniu się i pogłębianiu, inny zupełnie los spotka drugi lękotwórczy motyw baśni, mianowicie motyw potwora. Jego transformacje pójdą w cał- kiem innym kierunku. Przerażające monstra, znane nam zarówno z mitu, jak i z baśni ludowej: olbrzymy-ludojady, wielogłowe smo- ki, scylle i charybdy - ulegną oswojeniu. Igraszki z tym motywem rozpocznie chyba pierwszy Jan Gra- bowski w swych Przygodach Józia w Agrykoli. Sekundować mu będzie Zuzanna Rabska, włączając do zbioru Tajemnice Łazienek fantazję pod tytułem Dobry smok. Po trzydziestu z górą latach auto- rzy znów wrócą do tego procederu. Podobnie, jak ów smok w wier- szu Brzechwy, co: W końcu stał się jak wymoczek, Wprost nie smok, lecz zwykły smoczek. Odtąd każda mądra niania dziecku daje go do ssaniaJ. Brzechwa. Sto bajek. Warszawa 1958, s. 104. - baśniowe potwory, mające budzić grozę i przerażenie - spoczci- wieją, stracą kły i pazury, a w każdym razie przestaną ich używać i staną się już to groteskowymi w swej złości, lecz bezbronnymi i bezsilnymi stworzeniami -już to przejdą do grona przyjaciół, przy- tulnych i zabawnych maskotek, już to do grona zabytków i reliktów krainy dawnej baśni, które dziś trzeba wspomagać i chronić. W baśni Piotra Wojciechowskiego Zdobywcy orzechowego tortu nastąpi typowe odwrócenie symbolu - to wielkolud będzie potrzebował pomocy małego chłopca i otrzyma ją. Obłaskawie- nie motywu smoka dokona się w utworach Małgorzaty Musiero- wicz, w Porwaniu Baltazara Gąbki (1966) Stanisława Pagaczew- skiego. Świat demoniczny - diabłów, wilkołaków, wiedźm i złych czarnoksiężników, również stopniowo straci moc przerażania, zmieniając swe funkcje w utworach. Brzydota przestanie stopnio- wo być źródłem lęku. W baśni literackiej dokona się znaczące przesuniecie estetyczne w kierunku „turpizmu oswojonego". Prze- różne brzydactwa i czupiradła staną się motywem o dodatnim znaku emocjonalnym. W Gospodzie pod Upiorkiem Stanisława Pagaczewskiego (1968) świat diabłów i czarownic ukazany zostanie w wielkiej zażyłości z grupą bohaterów dziecięcych. Podobne objawy widzę w swojej własnej twórczości: przygodach diabełka Rokity, opo- wiadaniach o mamie - czarodziejceJ. Papuzińska: Rokiś, a gdzie ja się, biedniuteńki, podzieję. Warszawa 1972; Rokiś wraca. Warszawa 1981; Rokiś i kraina dachów. Warszawa 1984; Nasza mama czarodziejka. Warszawa 1968.. Przekształcenia te nie są osobliwością polskiej baśni literac- kiej. Stanowią one silny nurt całej światowej fantastyki dla dzieci, i to nie tylko książkowej, ale także filmowej czy telewizyjnej. In- wazja „dobrych potworów", sympatycznych czarownic zaistnieje równolegle do rozwoju wątku „mrocznej krainy", który pojawi się w utworach, takich jak Bracia Lwie Serce Astrid Lindgren, Lew, czarownica i stara szafa Clive'a Staplesa Lewisa, Gelsomino w Kraju Kłamczuchów Gianniego Rodariego i wielu innych utworach. Strefy zła i lęku ulegną przemieszczeniu w baśni literackiej. O ile w baśni ludowej tkwiły one w potężnych i groźnych siłach natury, a także wrogich człowiekowi mocach nadprzyrodzonych, tutaj znajdują sobie one inne przestrzenie. Usytuują się wyraźnie w życiu społecznym, w samym człowieku dopatrując się źródła mrocznych potęg. Warto jeszcze zwrócić uwagę na dwa odrębne przykłady kre- owania stref zła i lęku. U Wiktora Woroszylskiego w Cyrylu, gdzie jesteś? symbolizuje je Pani w Żałobie - entropia, zjawisko dąże- nia natury do zniszczenia, rozpadu i ustania życia. U Tadeusza Konwickiego Zwierzoczłekoupiór - to symbol niewyjaśnionych lęków i niepokojów nękających człowieka, a w kontekście całej fabuły - symbol śmierciRozwinięcie rozważań na temat strachu w literaturze dziecięcej znajdzie czy- telnik w tomie Dziecko w świecie emocji literackich, Warszawa 1996.. Dobro zwycięskie Przyznać trzeba, że cały sens istnienia literatury dziecięcej wy- rasta z zamierzeń wychowawczych, a więc zawsze w swoim rozu- mieniu miała ona nawoływać do dobra, odciągać zaś od złego. Dobro to było jednak w różnych sytuacjach różnie rozumiane i propagowa- ne za pomocą rozmaitych środków. Również i bajka ludowa obraca się wokół motywu dobra i zła, a przede wszystkim ukazuje mechani- zmy winy i kary. Zło w bajce ludowej aktywizuje się, jeśli bohater wykroczy poza sferę dobra, naruszając zakaz kulturowy, pochodzący najczęściej od rodziców lub siły magicznej - będzie to więc zazwy- czaj łamanie nakazu posłuszeństwa. Wówczas to wkracza zło, gma- twając losy bohatera i przysparzając mu wielu cierpień; w toku akcji zło zostaje pokonane i unicestwione, często w sposób bardzo rady- kalny, przy użyciu zasady „cel uświęca środki". Normą współżycia najczęściej propagowaną przez baśń jest zasada wzajemności, pole- gająca na tym, że przysługa wyświadczona powraca w postaci rów- norzędnej przysługi, a wyrządzona krzywda spotyka się z odwetem. Normę tę ze względu na wysoki stopień pragmatyzmu z pewnym wahaniem określić można jako normę moralnąM. Ossowska: Normy moralne. Warszawa 1970, s. 176-200.. Specyficzny kodeks etyczny baśni ludowej - polegający na tym, że wyróżniane są w niej przede wszystkim dzielność, przedsiębiorczość i aktywność życio- wa, nagrodą zaś jest sukces materialny, socjalny i osobisty bohatera - przyczynił się do sformułowania sądu o niemoralności bajki ludo- wej, częstokroć wysuwanego przez jej krytyków. Jednakże modele etyczne tworzone przez profesjonalną literatu- rę dla dzieci okresu wiktoriańskiego również wypływały z podob- nych postaw, głosząc analogiczną zasadę „dobra bumerangowego". Podobnie działo się ze złem, o czym była mowa w rozdziale po- przednim. Etos mieszczańskiej literatury dziecięcej bardzo kąśli- wie i celnie scharakteryzował Paul Hazard w swym eseju Książki, dzieci i dorośliP. Hazard: Książki, dzieci i dorośli. Warszawa 1963.. Byłoby także ciekawe prześledzić, co stawiano po stronie do- bra, a co po stronie zła w poszczególnych okresach. Otóż jeszcze w całym niemal piśmiennictwie wieku XIX ramy zła i dobra wy- znaczali najczęściej dorośli - oni wiedzieli - i ten, kto był dorosłym posłuszny, nie wykraczał nigdy poza granice dobra. Pozytywistycz- na koncepcja była już nieco inna, zawsze jednak zawierała w sobie składnik „mieszczenia się w granicach". Posiadanie zbyt wybuja- łych pragnień i marzeń - obojętne, czy o bogactwie, miłości czy karierze - zawsze było naganne. Jednakże pozytywizm wniósł do literatury dziecięcej proble- matykę społeczną, uczył widzieć nędzę i krzywdę innych i wraz z tą problematyką przynosił czytelnikowi radę, jak może on w grani- cach swej dziecięcej bezradności pomagać dobru, a pomniejszać zło. Było to wskazanie miłosierdzia; najpierw dzielenia się poży- wieniem, zabawką, kieszonkowym - później zaś dzielenia się swo- ją wiedzą, dawanie innym swojej pracy czy opieki. Spóźniony, bo przypadający już na schyłek stulecia, pozytywizm literatury dzie- cięcej przynosi też inną, społeczną interpretację zła i jego przyczyn. Dzieci okrutne, nieuczciwe, kradnące i oszukujące - nie są winne złu, które czynią. Winę ponosi nędza i ciemnota, w której żyją(Urba- nowska, Bukowiecka, Horoszkiewiczowa). Ale też i dziecko może być źródłem czynnego dobra i samo je krzewić. Gdy na przełomie stulecia zmieniają się poglądy pedagogiczne na dziecko i dzieciństwo, zmienia się także bohater literatury dziecię- cej. Staje się postacią bardziej samodzielną, nabiera podmiotowości. Aktywizuje się bohater powieści historycznej (Przyborowski, Mo- rawska), środowiskowej (Lazarusówna), podróżniczej (Sienkiewicz), rozszerzają się jego kompetencje: odwraca losy bitew, przemierza kontynenty, rozwiązuje „dorosłe" problemy życiowe. Obok prądów „nowej pedagogiki" znaczny wpływ na to prze- kształcanie się sylwetki bohatera dziecięcego wywiera, bez wątpie- nia, idea i praktyka skautowska, zdobywająca sobie popularność w społeczeństwie polskim w początkach stulecia. Ze skautem utoż- samia się Staś Tarkowski, bohater W pustyni i w puszczy Sienkie- wicza. Koncepcję skautowską w Polsce wzbogaca i uszlachetnia pierwiastek niepodległościowy, który nadaje jej odmienny ideowy charakter od skautingu brytyjskiego. Heroiczną atmosferę ducho- wą harcerstwa dość trafnie oddaje popularna w przededniu I woj- ny światowej piosenka, ujęta w formę dialogu: Idą skauci łez doliną, nocką głuchą, nocką siną. — Hej, druhowie, gdzie idziecie, czego szukacie po świecie? — My idziemy w zórz świtanie, tam, gdzie Polska zmartwychwstanie! — Hej, tam burze i zawieje, nocka ciemna, wy bez sił... — Siła nasza w sercach będzie, z nią zwyciężym zawsze, wszędzie.Śpiewnik harcerza. Warszawa. Motyw „siły serca", która przezwycięży wszystkie „burze i za- wieje", oddziaływać będzie na literaturę dziecięcą na równi z hasła- mi społecznymi, płynącymi z lewicy, które w twórczości literackiej przełomu stulecia, a przede wszystkim na kartach utworów Żerom- skiego, ukształtują się w dyrektywę aktywnej służby społecznej, wrażliwości na ludzką krzywdę i cierpienie, odpowiedzialności za losy narodu. Wynikiem tych wszystkich inspiracji będzie pojawie- nie się w literaturze baśniowej sylwetki dziecka - herosa, bojowni- ka, wyzwoliciela i reformatora. Niektóre cechy tej postaci zawierać będzie również literatura realistyczna; powieść obyczajowa, przy- godowa czy historyczna przedstawi postacie społeczników, filan- tropów, młodzieńczych bojowników o słuszną sprawę. Jednakże w alegorycznej formie baśni najdobitniej ukażą one swój charakter prometejski, a motyw służby i ofiary, poniesionej w imię społecz- nego dobra, będzie w nich najsilniejszy. W Darach Wiatru Północ- nego Wacława Sieroszewskiego motywy społecznikowskie włączo- ne zostaną do baśni zbudowanej na wzorcach folkloru. Tomek początkowo jest tylko bohaterem szukającym zadośćuczynienia za własną krzywdę. Ale już i w tej części utworu pojawiają się akcenty społeczne odrębne niż w baśni ludowej: czarodziejski wiatraczek przynosić ma dobro nie tylko bohaterowi, który go otrzymuje, ale wszystkim ludziom („miel, wiatraczku, miel, jak namielesz mąki, kaszy - między ludzi dziel"). Nosicielką szlachetnych ideałów spo- łecznych jest też uwięziona przez zbójników królewna. W drugiej części Tomek staje się obrońcą swej wsi, a nawet kraju - doprowa- dza do wygnania zbójców, a swą okolicę przekształca w ziemię szczęśliwą. Walczącym bohaterem jest też Lolek grenadier Antoniego Gawińskiego. W pierwszej części utworu przyświecają mu przede wszystkim cele patriotyczne (chociaż dyskusja między humanita- ryzmem a patriotyzmem jest ważnym problemem tej powieści). W drugiej części, gdy gwiazda Napoleona już gaśnie, na plan pierwszy wysuwa się cnota wierności - Lolek jest wśród tych, którzy nie opuszczą cesarza do ostatniej chwili. Prometejskim bohaterem jest także mały pastuszek, który bie- rze na swoje barki ciężar odpowiedzialności za losy ludu wyspy Otoczy w baśni Bronisławy Ostrowskiej Córka wodnicy. Ocale- nie ludu jest związane z wyprowadzeniem go do ziemi obiecanej, gdyż wyspa, podobnie jak Atlantyda, zostaje pochłonięta przez morze. Topos ofiarniczy autorka podkreśli bardzo silnie w zakoń- czeniu baśni: Dusze ich pełne były szczęścia: nie masz bowiem szczęśliwości większej nad poczucie dopełnionej ofiary, oni zaś ofiarą sobie i ludowi dolę zdobyli. Wszystkie oto wrogie niegdyś lub obce żywioły święciły dzisiaj święto zgody z człowiekiem: woda niosła pokornie ich łodzie, powie- trze rozdymało białe skrzydła żagli, a w dali, uśmiechnięta do nich ogniem słonecznym, czekała najmiłościwsza pani - ziemia. Płynęli ku niej z taką wiarą, że zdołali nią natchnąć niewierne serca swojego ludu, z taką miłością, że mogli obdzielić nią te wszystkie serca, które ukochać nic nie umiały. I z nadzieją płynęli, bowiem wiedli swój lud ku żywotowi pracy cichej - z Bogiem przymierze człowieka czyniącej - aby go ludem zbożnym uczynić.B. Ostrowska: Córka wodnicy [w:] Utwory prozą. Kraków 1982, s. 282. Wątki prometejskie wybuchną z większą jeszcze siłą podczas i po I wojnie światowej. Nowym pokarmem fabularnym będą dla nich losy dzieci-żołnierzy, współprzelewających wraz z dorosłymi krew w walce o niepodległość. Zostaną one uwiecznione na gorąco w utworach realistycznych i dokumentarnych, wydobywających i syntetyzujących trwałą tradycję najmłodszych pokoleń idących ku niepodległości „borem, lasem, przez listopady i stycznie, aby po- twierdzić, że miało sens szaleństwo walki"H. Skrobiszewska: Książka naszych dzieci. Warszawa, s. 483. Przykłady takich tekstów: m.in. RA. Ossendowski: Najwyższy lot. Warszawa 1924; M. Reuttów- na: Dziecko polskie w latach niewoli i walk. Warszawa 1924.. Baśń literacka ustroi te losy w szaty mniej lub bardziej uogól- nionej alegorii, w której charakterystycznym zjawiskiem będzie wiązanie historii z motywami baśni ludowej lub literackimi obra- zami metaforycznej walki dobra i zła. W Zatopionym królestwie Edwarda Słońskiego walka o Polskę przedstawiona będzie w po- staci wyprawy na szklaną górę, w O żołnierzu tułaczu tegoż auto- ra powiązana z wątkami czapki-niewidki i siedmiomilowych bu- tów, których używać będzie wiejski sierota, co „z wrogiem na wroga uderzy i zginie". W Wilczysku Marii Buyno-Arctowej przyj- mie kształt walki duchowej między dziecięcym bohaterem a „Wil- czyskiem" - Polakiem renegatem i szpiegiem rosyjskim, który zostanie pokonany przez magiczne odwołanie się do imienia mat- ki Polki. W utworach Juliusza Germana: O Janku, co bił się we Lwowie (1921) oraz O dobrej wróżce i polskim dziecku śmiałym (1922), a także Na progu Polski (1921) Edwarda Słońskiego znajdą się nawiązania do wątku Orląt Lwowskich oraz powstań narodo- wych XIX stulecia. Natomiast królewicz La-fi-Czań, heroiczny bohater Kazimiery Iłłakowiczówny, aby uwolnić swój kraj od uzur- patorów, musi odbyć magiczną pokutę, czuwając w milczeniu przez rok nad szkieletem ogromnej ryby. Danuś z Rycerza złotego ser- duszka Buyno-Arctowej, obrońca Krainy Światła i Uśmiechu, po- konać musi, walcząc z wrogami, własną słabość i pychę, wchodząc na drogę poświęcenia i obowiązku (co zilustrowane jest przez opis trzech prób dotarcia do bramy czarodziejskiej krainy oraz w scenie kuszenia Danka, aby wstąpił na drogę zła, gdyż ta może przynieść korzyści dla Polski). Mały Okruszek, człowiecze dziecko, który sa- motnie staje w obronie zagrożonej krainy baśni, musi wyrzec się domu i rodziców, znieść uwięzienie w zaklętym orzeszku, poświę- cić się całkowicie samotnej i nieustraszonej walce (Antoni Gawiń- ski - Przygody Okruszka). Im bardziej metaforyzuje się baśń, im więcej w niej treści symbolicznych, tym bardziej przekształca się i sublimuje w niej motyw walki, przenosząc się z płaszczyzny fi- zycznej na płaszczyznę zmagania się sił duchowych. Tworzenie baśniowej paraleli między dziecięcym czynem boha- terskim a zbrojną walką o niepodległość było jednym ze sposobów wyminięcia dramatycznego dylematu między etosem narodowym a etosem humanitarnym, jaki stał się udziałem zarówno polskiej pe- dagogiki, jak i literatury. Wojna bowiem z jednej strony przyniosła niepodległość, falę optymizmu i entuzjazmu, moralnego oczyszcze- nia. Ale z drugiej strony - wielką traumę psychiczną młodego poko- lenia które już w dzieciństwie odbyło swoją„podroż do kresu nocy", sieroctwo, bezdomność, głód i deprawację, przedwczesną dojrzałość, cwaniactwo i cynizm. Innym zaś, tym, którzy walczyli czynnie, dała zetknięcie zbyt wczesne z nienawiścią i przemocą, kaleczące zarów- no tych, którzy widzieli śmierć przyjaciół, jak i tych, którzy zadawali ją wrogom. Terapia tych wszystkich schorzeń stała się centralnym pro- blemem pisarstwa dla dzieci lat dwudziestych, a nawet trzydzie- stych - aczkolwiek jeszcze przed I wojną niektórzy pisarze zdają sobie sprawę z tego problemu, podejmując różne próby pogodze- nia wojny i walki z wymaganiami piątego przykazania. Takie ba- śniowe projekty roztacza przed młodymi czytelnikami w swych fantastycznonaukowych powieściach Edmund Krüger-Jezierski snu- jąc wątek broni humanitarnej - takiej, która nie niszczy, nie zadaje ran ani śmierci, lecz odstrasza lub obezwładnia przeciwnika i pozwa- la go przekonać o konieczności odstąpienia od zaborczych planów. Niemniej jednak stanęły one przed literaturą dziecięcą z całą ostro- ścią wówczas, gdy wojna skończyła się, przynosząc nie tylko Polskę, ale także pokłosie nienawiści, konfliktów i zła, jak również wiele nierozwiązanych problemów bytowych, społecznych, etnicznych. Ten moment rozdźwięku między spełnieniem się ideału a nie- doskonałością tego spełnienia i koniecznością tworzenia nowej wi- zji idealnej, która stałaby się punktem odniesienia dla dążeń, ukazuje Bronisława Ostrowska w rozmowie między autorem a drukarzem w Książce jutra, czyli tajemnicy geniusza drukarni: (...) na wygnaniu to nazywaliśmy Polską -przenajświętszym kra- jem. (...) dotąd szliśmy do Polski jako do najwyższego celu. Nie śmiejąc prawie wierzyć w jego osiągnięcie. I dokonało się. I mamy Polskę. A prze- najświętszy kraj... Trzeba wykrzesać znowu - dokończył. (...) Życiem stało się marzenie pokoleń o przenajświętszym kraju. Nagą rzeczywistością dnia, boską w swojej nieubłaganej prawdzie. (...) To, co stało się rzeczywistością nie może wrócić w świat marzeń.B. Ostrowska: Książka jutra, czyli tajemnice geniusza drukarni. Warszawa 1922, s. 137-143. Literatura dziecięca mogła zła otaczającej rzeczywistości nie dostrzegać, obracając się w kręgu spraw, w których zło jest nie- obecne. Taki kierunek rozwoju widzimy w głównym nurcie dwu- dziestowiecznego pisarstwa europejskiego, który możemy nazwać nurtem arkadyjskim występującym w utworach, takich jak: Ku- buś Puchatek, O czym szumią wierzby, Jaskołczyn, Nad dalekim, cichym fiordem, Dzieci z Bullerbyn. Mogła też, i taką drogę wybrała, pokazywać zło i dostępne dziecięcej świadomości sposoby jego zażegnywania. Z tego wy- boru narodziły się dwa główne nurty polskiej literatury dziecię- cej: nurt zwany „krucjatą dobroci" oraz nurt reformatorski. Oba łączyła jedna wspólna i bardzo ważna zasada - przypisywały dziec- ku doniosłą rolę w walce ze złem i mówiły o jego odpowiedzial- ności za losy nie tylko własne, ale i innych. W utworach fantastycznych charakterystycznym odbiciem tego zjawiska będzie pojawienie się postaci dziecka-władcy, o której wspominaliśmy już w rozdziałach poprzednich. Nurt ten, bogaty w refleksje nad złem społecznym - niesprawiedliwością, krzywdą, nędzą, propagować będzie także wzorzec moralny władcy, oparty na poczuciu odpowiedzialności, wysokich walorach charakteru, al- truisty cznym modelu działania. Wzorzec taki rysuje Kornel Maku- szyński w Przyjacielu wesołego diabła: (...) ten, co milionami ma rządzić, musi serce swoje i miłość swoją po- święcić. Musi umieć cierpieć, aby nie cierpieli inni. Musi szczęście in- nych kupić za nieszczęście własne.K. Makuszyński: Przyjaciel wesołego diabła. Kraków 1981. Wierność podjętym zobowiązaniom, rozum przemyślny, odwaga niezmierna, siła ducha, wytrwałość i wiara, zdolność do znoszenia najcięższych prób - wszystkie te cechy niezbędne są władcy, aby mógł zapewnić „szczęście swojej ziemi". Wzorzec miłości i poświęcenia dla innych, przekonanie, że „władza nad narodem wielkim" może być jedynie w rękach „boha- tera, co ma serce wspaniałe", wystąpi także w innych utworach, np. w baśni Juliusza Germana O małym królu i leśnej panience (1923), w wielu momentach analogicznej do Króla Maciusia, choć znacz- nie uboższej w wątki, czy w tegoż autora bajce O kocie królewiczu (1922), pojawi się w zespole wymagań, jakie stawia sobie król Maciuś. Wyjątkowa kondensacja powinności spoczywających na barkach małego chłopca widoczna jest tym bardziej w kontekście przyziemności pragnień i wyobrażeń pozostałych dzieci - tylko czar- na Klu-klu dorównuje Maciusiowi instynktem społecznym. Cha- rakterystyczne jest także skontrastowanie wpływu władzy na dwóch bohaterów: Maciusia i Felka, „Barona von Raucha". Pierwszy pod jej wpływem dojrzewa i stawia sobie coraz wyższe wymagania. Drugiego władza deprawuje, doprowadza do podłości i zdrady. Wątek refleksji nad własnym charakterem, związany z po- siadaniem władzy czarodziejskiej, którą bohater chce spożytko- wać w służbie ojczyzny, pojawi się także w Kajtusiu Czarodzieju: Złym uczniem byłem. Niestarannie pisałem. Brudne miałem zeszyty. Tyle czasu marnowałem. Z kolegami nie żyłem w zgodzie, kłóciłem się i bi- łem. Złym byłem Polakiem. (...) Nie powinna, nie da się Polska prześci- gnąć. Trzeba się uczyć i książki czytać. Trzeba pracować i pomagać innym (...)J. Korczak: Kajtuś Czarodziej. Warszawa 1960, s. 148. Wprowadzenie motywu władzy czy siły czarodziejskiej wy- korzystane jest w większości baśniowych utworów do spotęgowa- nia sfery odpowiedzialności i powinności, a także „szczególnego naznaczenia" bohatera z tej racji, że jest on Polakiem. Obowiązki „syna ojczyzny" powiązane są wyraźnie z etosem prometejskim i ofiarniczym; autorzy rysują-mniej lub bardziej zręcznie, zależ- nie od talentu - sylwetki tych, co „kochają i czują za miliony", wyznaczając im szczególne miejsce w społeczeństwie. Warto jed- nak zwrócić uwagę na pewne akcenty dodatkowe występujące w tym wzorcu i rozszerzające jakby jego romantyczny profil: obec- ność w nim etosu pracy, która na równi z innymi cnotami nadaje piętno bohaterstwa - zwłaszcza u Ostrowskiej i Korczaka; oraz etos wierności wyznawanej idei, „trwania przy prawdzie", nie- sprzeniewierzanie się wyznawanym przekonaniom. W przeciwień- stwie do powieści historycznej, która dość często nadawała swym bohaterom cechy wallenrodyczne, baśń operuje niejednokrotnie motywem „kuszenia do zdrady" pozornej lub rzeczywistej (Przy- jaciel wesołego diabła, Rycerz złotego serduszka, Król Maciuś Pierwszy) i podkreśla ich nieugiętość i godność w takich sytu- acjach. Wzbogacone w ten sposób ideały zawierają więc jakby pewne echa wzorów norwidowskich. Jako przykład niezwykle ciekawie zarysowanego wzoru oso- bowego służyć może postać księcia Gotfryda z baśni Haliny Gór- skiej . Utwór ten uważany jest za pastisz średniowiecznej chanson de geste z wplecionymi doń elementami baśni ludowejJ. Rurawski: Drogi życia i twórczości Haliny Górskiej. „Studia Pedagogicz- ne", t. V. Wrocław 1958; J. Z. Białek: Halina Górska. Warszawa 1968.. Prawda, że rekwizytornia średniowieczna, nazewnictwo, konstrukcja poszcze- gólnych anegdot, a nawet język czy też liczne zapożyczenia z folk- loru mogą nasuwać takie podobieństwo. Jednakże etos książki Górskiej odbiega od etosu rycerskiego, stanowiąc jego świadome przeciwieństwo, jest także polemiczny w stosunku do etosu baśni ludowej. Autorka osiąga ten efekt przede wszystkim przez niemal całkowitą eliminację przemocy i walki. Pasterskie dzieciństwo Got- fryda, jego przyjaźń ze zwierzętami, czarodziejskie skrzypki sta- wiają go raczej w rzędzie postaci franciszkańskich niż rycerskich. W momencie pojawienia się króla Zygmunta nastąpi odwrócenie motywów folkloru, Gotfryd bowiem odrzuci wszystkie konwencjo- nalne baśniowe oferty związane z uzdrowieniem księżniczki, jako uwłaczające jego godności, zgodzi się zaś ją uzdrowić jedynie idąc za głosem miłosierdzia. W dalszych partiach utworu Gotfryd staje się typowym bohaterem non violence - stacza jedną tylko walkę rycerską-jest to zresztą walka Dawida z Goliatem - a i w tej ogra- nicza się jedynie do wytrącenia broni z ręki przeciwnika. We wszyst- kich dalszych konfliktach Gotfryd nie zwycięża ani siłą ani też sprytem, lecz potęgą swojego charakteru i dobroci. Najbardziej cha- rakterystyczny jest tu rozdział zatytułowany „Miecza nie dobywa- jąc, zamek, na który sam król z drużyną porwać się nie ważył, zdobędzie" czy też zakończenie utworu, w którym Gotfryd na czele tłumu biedaków, kobiet i dzieci wyrusza, aby uwolnić swój kraj od uzurpatora. Etos przebaczenia, miłosierdzia i niepokonanej siły do- bra stawia ten utwór w rzędzie najsugestywniejszych przykładów „krucjaty dobroci". W „ideologii dobroci" głoszonej przez takich pisarzy, jak Kor- nel Makuszyński, Maria Buyno-Arctowa, Gustaw Morcinek, ale także wielu autorów znacznie mniej znanych, jak Maria Reutt, Karol Homolacs, Helena Zakrzewska, Maria Kędzierzyna i inni, wyodrębnić można kilka myśli składowych: - zła nie można pokonać za pomocą innego zła, a jedyną siłą która „zasypuje źródło zła", jest dobroć; - zło jest rezultatem krzywd i cierpień, jakich źli ludzie do- znali uprzednio w życiu, nie zaś immanentną cechą ich natury; - każdy tak zwany zły człowiek ma obszary dobra, do któ- rych można dotrzeć, zło jest tylko maską zakładaną z obawy przed światem, swojego rodzaju skorupą psychiczną którą może rozto- pić dobroć i życzliwość otoczenia; - szczególny dar niweczenia zła i upowszechniania dobra dany jest dzieciom - ich czyste serca, radość życia predestynują je do uwalniania ludzkości od skorupy zła; - sojusznikami w walce o dobro są dzielność i pogoda ducha, zaradność, współdziałanie i solidarność ludzka, wrażliwość na cu- dze nieszczęście i krzywdę. Etosowi dobroci towarzyszyła rozbudowana symbolika ser- ca i słońca jako najistotniejszych elementów propagowanej po- stawy życiowej. Oznaczała ona także zwrot ku uczuciom, zainte- resowanie życiem emocjonalnym człowieka, silne powiązanie uczuć z wartościowaniem etycznym. Serce, słońce czy dobroć, jako słowa-klucze, będą pojawiać się w licznych tytułach utworów: Ser- ca i serduszka, Narodziny serca, Serce za tamą, Serce matki, Ry- cerz złotego serduszka, Opowieści słoneczne, Ze słońcem w her- bie, Słoneczko, Ludzie są dobrzy, Związek dobrych duchów. Charakterystyczne są także motywy dobra ukrytego pod powło- ką opryskliwości, mizantropii, brzydoty (w postaciach „straszliwców - poczciwców" lubował się szczególnie Kornel Makuszyński) na- wiązujące do baśniowego wątku pięknej i potwora. Filozofia dobroci łączyła w sobie elementy etosu chrześcijań- skiego - miłość bliźniego, nakaz miłosierdzia, odpłacania dobrem za złe - z zasadami harcerskimi (idea konstruktywizmu i dobrych czynów) oraz elementami zaczerpniętymi z teorii psychologicznych, przede wszystkim Johna Deweya i Alfreda Adlera, ale także i teorii społecznych doszukujących się przyczyn zła w nędzy, trudnych warunkach życia, niezaspokojonych potrzebach człowieka, urazach i krzywdach doznanych od innych ludzi. Aczkolwiek miała ona odpowiedniki w literaturze innych krajów - zwłaszcza anglosa- skich (Burnett, Porter) - w Polsce rozwinęła się chyba bogaciej niż gdzie indziej, ze względu na szczególne zapotrzebowanie spo- łeczne i sytuacyjne. Łączyła ona twórców literatury ambitnej i popularnej, prze- nikała przez różne orientacje światopoglądowe, występowała w po- wieściach i opowiadaniach realistycznych, wytyczała kierunek adaptacji baśni ludowych, a także stanowiła fundamentalne prze- słanie baśni literackiej - poczynając od Bronisławy Ostrowskiej, Haliny Górskiej, Janusza Korczaka. Więcej nawet - o ile w reali- stycznych utworach raziła niekiedy nadmierną naiwnością i ła- twym optymizmem, o tyle wypowiadana w symbolice baśni znajdowała w niej zupełnie adekwatne formy. Dowodem na to może być osadzony silnie w kanonie etycznym polskiej baśni lite- rackiej motyw „złotej kaczki" opracowywany przez wielu adapta- torów, baśń bardzo polska w swej zdolności do machnięcia ręką na bogactwa i korzyści dla zaspokojenia potrzeby serca, dla odru- chu współczucia. Szczególne znaczenie etyczne ma występujący w niej przez wszystkie dziesięciolecia topos nocy wigilijnej. Noc wigilijna poja- wia się w baśni jako chwila kreująca „dobre czary": w Lolku grena- dierze, Dziesięciu rycerzach, Przygodach Okruszka Antoniego Ga- wińskiego, w O księciu Gotfrydzie, rycerzu gwiazdy wigilijnej Haliny Górskiej, Wigilii Wojtusia Karola Homolacsa, w O dwunastu z Za- piecka Janiny Porazińskiej, Śniegowych bajkach Mieczysławy Bucz- kówny, Gwiazdkowej przygodzie Jolanty Hartwig-Sosnowskiej czy w moich własnych Wędrowcach oraz wielu innych utworachTemat nocy wigilijnej rozwinęłam w artykule zamieszczonym w tomie Dru- kowaną ścieżką, Łódź 2001.. Niesie ona motywy powszechnego pojednania, nasilenia do- broci, zawieszenia władzy złych potęg. W Przygodach Okruszka noc wigilijna przecina atmosferę grozy i niebezpieczeństwa zawi- słą nad głową bohatera. Kraina baśni pokrywa się śniegiem, a po białych ścieżkach wędrują górale, drwale, wieśniacy z darami do betlejemskiej stajenki. Wystąpi tu typowy dla folkloru polskiego motyw oswojenia wątku Bożego Narodzenia, kiedy to stajenka be- tlejemska mieści się tuż za horyzontem każdej wioski. Okruszek wraca do rodzinnego domu, do choinki i wigilijnego stołu. Nie jest to koniec jego przygód - czeka go dalszy prometejski los, ale przy dźwięku kolęd staje się znowu dzieckiem, członkiem rodziny. W Wigilii Wojtusia bohater, uciekając ze spalonej przez woj- nę wioski, błąka się po lesie i dostaje się pod opiekę zwierząt, wśród których nabiera nadziei i sił do dalszego życia. A w baśnio- wej scenerii zaczarowanego lasu Mieczysławy Buczkówny nawet zbłąkany wilk otrzymuje miejsce przy wigilijnym stole. Za złe mi biorą, że w moich książkach roi się od ludzi dobrych, ja- snych i miłosiernych, (...) wielką odczuwam litość dla złych, z rozmysłem natomiast sławię dobroć promienistą (...), moi dobrzy ludzie z książek szerzą wiadomości o istnieniu dobra i o potrzebie miłosierdzia. Moje książ- ki wędrują pomiędzy rzesze, niechże przeto świecą, niech grzeją lecz niech nie straszą i nie burzą naiwnej, prostej wiary w serce człowiekaK. Makuszyński: Awantura o Basię. Warszawa 1955, s. 155. - pisał Kornel Makuszyński. Na mocy niepojętego mechanizmu, którego istnienie odnoto- wuje także Maria Ossowska w swoich. Normach moralnych, socre- alistyczna krytyka literatury dziecięcej ze szczególną napastliwością odnosiła się właśnie do filozofii dobroci. „Filantropizm" i „dobro- czynność" stały się zarzutem z miejsca dyskwalifikującym utwór. Oceniając teksty wyłącznie w świetle teorii walki klasowej, kryty- cy dopatrywali się w nich podstępnej intencji „zacierania różnic klasowych", „szerzenia haseł solidaryzmu", a nawet „odwracania uwagi od problemów rewolucji społecznej". Negatywne wartościowanie filantropii wiąże Maria Ossow- ska z przeświadczeniem, iż w momencie, gdy państwo wzięło na siebie rozwiązanie spraw ustrojowych i zapewnia opiekę wszyst- kim swym obywatelom, pomoc wzajemna jednostek przestaje być potrzebna. Ten -jak stwierdzi Ossowska - (...) słuszny w zasadzie program nie odbywał się bez strat moralnych, oduczał bowiem ludzi od sięgania do kieszeni, aby pomóc pogorzelcom czy ofiarom powodzi (...). W krajach, które uznają że prywatna filan- tropia jest zbędna, ponieważ troska państwa obejmuje wszystkie po- trzeby obywateli, zanika nawyk reagowania zrywem pomocy bliźniemu w opresji.M. Ossowska: Normy moralne..., s. 178 i 202. Hasło zwyciężania zła dobrem, skazane na wygnanie z litera- tury dziecięcej, wracać zaczyna do niej w okresie popaździerniko- wym, kiedy to wskazywane przez Marię Ossowska straty moralne zaczynają być aż nazbyt widoczne. Odrodzi się ono przede wszyst- kim właśnie w literaturze fantastycznej, wspierane zresztą w latach późniejszych prądami psychologii humanistycznej, głoszącej do- niosłą rolę miłości w procesach rozwoju człowieka i tragizm kalec- twa psychicznego społeczeństw i jednostek, w których życiu miłości zabraknie. W roku 1957 ukaże się „pisana do szuflady" baśń Ireny Jurgielewiczowej O chłopcu, który szukał domu, we właściwy tej autorce ascetyczny i stonowany sposób ukazujący metaforę ofiary i miłości pośród wojennej apokalipsy. Wkrótce potem baśń literacka ukształtuje się w powieści wę- drówek, niosąc wzory szlachetnych podróżników przemierzających świat w poszukiwaniu piękna, dobra, wiedzy o ludzkości, o sobie samych. U Anny Kamieńskiej, Wiktora Woroszylskiego, Jerzego Broszkiewicza spotykamy takich właśnie bohaterów: niegodzących się na zło, spieszących z pomocą potrzebującym, protestujących przeciwko przemocy, głoszących sens odwagi, honoru, altruizmu, wierności, szlachetności i nadziei. Pan Pyś i pan Michaś z powieści Anny Kamieńskiej bez wahania wyruszają na spotkanie z Tyranem, bez wahania także podejmują się opieki nad prześladowanym dziec- kiem. Podobnie czyni „Lutek - cały - świat - na - mojej - głowie" z powieści Wiktora Woroszylskiego Cyryl, gdzie jesteś? Ze współczesnych utworów baśniowych również przebija wia- ra w czarodziejską siłę dobroci, przekonanie, że życzliwym sło- wem przyjaznym gestem, pomocnym i opiekuńczym zachowaniem ™f~ można przebić pancerz zła i dotrzeć do ukrytego pod nim, często zalęknionego i skrzywdzonego serca. Mały Tyran ulega pod wpły- wem pana Zdzisia i pana Michasia czarodziejskiej przemianie, a groźny smok łagodnieje pod wpływem pieszczoty dziecięcej ręki. „Dobroć promienista" rozsiewa swoje blaski również i tutaj. Jerzy Broszkiewicz kreuje bohaterów, którzy za najważniejsze swe zada- nie uważają spieszenie z pomocą potrzebującym, a mała Emilka z baśni Małgorzaty Musierowicz Kluczyk wspaniałomyślnym ge- stem przekazuje nieznanemu rówieśnikowi magiczny kluczyk, pro- wadzący do krainy spełnionych życzeń. Także i autorzy powieści czerpiących z motywów science fiction pokazują w istocie rzeczy, że „dobre czary" tkwią nie na manowcach nowych wspaniałych światów, lecz kryją się w czujących ludzkich sercach. Podobnie jak w utworze Kossak-Szczuckiej tak i dziś mali bohaterowie bronić będą „zagrożonych arkadii" - mlekiem i mio- dem płynących, spokojnych, szczęśliwych krain napastowanych przez siły terroru i autorytaryzmu. Pojawi się w wielu nowych utwo- rach topos serca, szczególnie sugestywnie ujęty w zbiorze baśni Joanny Kulmowej Serce jak złoty gołąb (1984), gdzie młody i ufny żołnierz, z rozkazu dowództwa poszukujący wszędzie wroga, tra- fia za każdym razem na człowieka, popadając w sprzeczność mię- dzy głosem serca a głosem regulaminu. Zasadnicza różnica między tradycyjną a współczesną litera- turą fantastyczną dotyczy przede wszystkim stopnia stosowanej skali napięć. Współczesna baśń unika zbyt silnej hiperbolizacji wzorów i problemów moralnych, ogranicza patos i wielką alego- rię, stosuje środki znacznie skromniejsze, bardziej wyważone, znacznie delikatniej skonstruowaną metaforę i aluzję, jest o wiele wstrzemięźliwsza w używaniu wielkich słów, a nawet zdarza się, że przeprasza czytelnika za ich przywoływanie (Woroszylski). Etos jej często zawoalowany jest humorem, przysłonięty poetycką me- taforą a nawet uzupełniony ironią czy groteską. Taka „zawsty- dzona dobroć" lękająca się pomówienia o sentymentalizm, filan- tropię czy dydaktyzm wymaga od czytelnika większej domyślności i intelektualnego wysiłku. Baśń literacka nie tylko sublimuje i przekształca motywy ba- śni ludowej, o czym pisała Stefania Wortman, a co też w swym bardzo wnikliwym studium ukazała i Jolanta ŁugowskaJ. Ługowska: Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury. Wrocław 1981.. Główną jej cechą jest nie upraszczanie ludowych wątków, lecz przeniesie- nie czasoprzestrzeni baśniowej w sferę mitu, o czym była mowa już w pierwszym rozdziale tej pracy. Pragnę jednak wrócić do tej my- śli. Otóż baśń ludowa podnosi przede wszystkim osobiste problemy jednostki: jej lęków i pragnień, proponując - jak twierdzi Bruno Bettelheim - odważne pokonanie samego siebie i rzucenie światu wyzwania w imię własnego szczęścia. Fantastyka literacka staje się pasem transmisyjnym między świadomością młodego czytelnika a problemami całej ludzkości, jej zmagań, klęsk, dążenia do dosko- nałości. Wyrazem tego jest właśnie mit: antyczny, chrześcijański, uto- pijny czy też nasz rodzimy mit tułaczy i niepodległościowy. Stąd też dominuje w niej mit prometejski - poświęcenie i ofiara dla innych, mit reformatorski, patriotyczny, wolnościowy - upominający się o pra- wa jednostek do zachowania własnej autentyczności, do posługiwa- nia się w stosunkach międzyludzkich własną wolą i sumieniem, a nie przymusem i lękiem. Taką właśnie rolę - refleksji nad kondycją człowieka, nad wielkimi problemami moralnymi ludzi, przeniesio- nej w świat baśniowy pojęć, gdzie uczucie i intuicja zastąpić może intelektualny wywód, a wyimaginowany obraz przyjmuje na siebie funkcje wyrazistej syntezy - pełni fantastyka na całym świecie. W literaturze światowej nasza baśń literacka nie zajmuje miej- sca zbyt eksponowanego, podobnie jak i Polska nie jest literackim pępkiem świata. Często korzysta z inspiracji baśni „ludów półno- cy" - Brytyjczyków, Saksończyków czy Skandynawów, górują- cych nad nami tak siłą wyobraźni, jak i trwałością literackiej tradycji. Ale ma też własne oblicze. Dla nas cenna jest o tyle, o ile dotyka naszych zaściankowych spraw, czy to życia w naszym „tu i teraz", czy też ogólnych problemów polskiego istnienia na skrzy- żowaniu dróg Europy. Baśnie literackie nazywa się często utworami wielowarstwo- wymi. Dzięki tej właśnie cesze stanowią one „arkę przymierza między dawnymi i nowymi laty". Nie tylko w sensie łącznika ży- wych i minionych pokoleń, przekazującego następnym pokole- niom te problemy, z którymi ludzkość boryka się od stuleci. Lecz także łącznika międzypokoleniowego: dorosłych, młodzieży, dzie- ci, tych, których łączy nieobojętność na losy świata, umiejętność wykraczania poza własne interesy i cele. Tekst baśni, nieprzyswa- jalny często w całości dla kilkulatka, przekazujący mu tylko war- stwę uczuć i zdarzeń, ożywa ponownie w rękach dorastającej młodzieży czy rodziców, którzy znajdują radość w odczytywaniu jego głębszych sensów. Epilog, czyli fantastyka dla dzieci i młodzieży po roku 1989 Prolog Z przyczyn wymienionych we wstępie musi się w tej części znaleźć „prolog do epilogu", a więc przypomnienie tych zdarzeń literackich i wydawniczych, które wykiełkowały jeszcze w latach osiemdziesiątych. Co bowiem jest bardzo ciekawe, w dziejach ba- śni (czy fantastyki) tego zamykającego stulecie okresu przełom roku 1989 nie był jakimś radykalnym zwrotem. Owszem, przyniósł on szereg zmian instytucjonalnych, pozwalających na swobodny roz- wój ruchu wydawniczego, literacką wymianę międzynarodową, podnoszenie tematów dawniej eliminowanych przez cenzurę. Ale niektóre procesy literackie rozpoczęły się już wcześniej i być może cezurę należałoby tu postawić bliżej roku osiemdziesiątego. Takim ważnym wydarzeniem literackim o charakterze ogól- niejszym, wykraczającym poza piśmiennictwo adresowane wy- łącznie do najmłodszego pokolenia, był wzrost zainteresowania fantastyką jako działem literatury czytanym, uprawianym i wyda- wanym. Można powiedzieć nawet więcej: fantastyka stała się dzie- dziną literatury najbardziej popularną, skupiającą wokół siebie silną i dynamiczną publiczność literacką, skłonną do refleksji i gorą- cych sporów, poszukującą zarówno tekstów, jak i wzajemnych między sobą kontaktów. Ośrodkami tych kontaktów stały się cza- sopismo „Fantastyka", kluby miłośników fantasy, wydawane przez nich periodyki zwane „fanzinami", organizowane regularnie zjaz- dy i konferencje w Staszowie i innych miejscach. Siłą napędową tego ruchu było głównie pokolenie studenckie, ale miał on swoich licznych zwolenników również i w innych generacjach, tak młod- szych jak i starszych. Zainteresowanie to szło w parze z intensywnym ruchem trans- latorskim i wydawniczym. Płynęły do polskiego czytelnika powie- ści I. Asimowa, F. Herberta (Diuna), Stalowe szczury H. Hendersona i podstarzałe już mocno bajdy o Conanie. Dokonywano cudów po- mysłowości, aby pokonać bariery braku papieru i niewydolności drukarń, grano z cenzurą. Kultową lekturą młodego pokolenia staje się Tolkienowska trylogia Władca pierścieni. Jest rzeczą nader ciekawą, że pierw- sze polskie wydanie przekładu, opublikowane z początkiem lat sześćdziesiątych, nie wzbudziło zbyt wielkiego zainteresowania: czas hobbitów nastąpił dopiero w latach osiemdziesiątych. Z wielkim, kilkudziesięcioletnim nieraz odroczeniem zaczy- na się polskiemu czytelnikowi udostępniać arcydzieła fantastyki dziecięcej: Opowieści z Narni - siedmiotomowy cykl Clive'a Sta- plesa Lewisa oraz wielkie baśnie Astrid Lindgren: Bracia Lwie Serce i Ronja, córka zbójnika a także Niekończącą się historię Michaela Ende. Badacze kultury literackiej, historycy literatury, publicyści po dziś dzień toczą spory nad przyczynami i charakterem tego zjawi- ska, które w jakiś sposób było powiązane z gorącą i buntowniczą aurą lat osiemdziesiątych. Nas interesuje ono głównie jako tło zdarzeń szczegółowych, toteż nie będziemy tu przytaczać, ani tym bardziej ferować żadnych werdyktów. Istotne jest natomiast, że fala ta przyniosła do Polski przekłady i publikacje kanonu dwu- dziestowiecznej światowej literatury fantastycznej i fantastyczno- naukowej, że sprzyjała przypominaniu wielu zapomnianych utworów rodzimych, a także skierowała zainteresowania wielu autorów współczesnych, w tym również i młodzieżowych, ku tak poczytnym formom wypowiedzi literackiej. Kiedy w połowie lat sześćdziesiątych Stefania Wortman prze- powiadała zmierzch baśni i jej ewolucję w kierunku science fic- tionOd baśni ludowej do literatury fantastycznonaukowej [w:] Kim jesteś, Kop- ciuszku? S. Aleksandrzak (red.), Warszawa 1967, nie spodziewała się, że klasyczna czasoprzestrzeń baśni, czasoprzestrzeń „ognisk i czarów" czy „miecza i magii" z taką siłą powróci do literatury. Czy zresztą ktokolwiek mógł spodzie- wać się wówczas, że historia potoczy się takimi właśnie, a nie innymi drogami? Wydarzeniem bardzo istotnym jest wydanie w roku 1985 pol- skiego przekładu fundamentalnej rozprawy Brunona Bettelheima Cudowne i pożyteczne. O znaczeniu i wartościach baśni. Praca Bet- telheima odegrała niemałą rolę w zrozumieniu mechanizmów baśni i jej znaczenia dla rozwoju dziecka, wydawała się rozpraszać wszyst- kie pedagogiczne wątpliwości i wytrącać wszelką broń z rąk prze- ciwników baśni. (Okazało się z czasem, że nie do końca.) Przychylną aurę dla fantastyki tworzyły też prace antropologów, podejmują- cych problematykę mitu, magii, rytów inicjacyjnych; psychologów przywołujących pojęcie archetypu, ukrytych znaczeń i sensów sym- boliki dawnych klechd i podań. Można powiedzieć, że schyłek stulecia odnowił po raz wtóry zainteresowanie nieświadomym czy podświadomym; nieznaną i niepojętą motoryką ludzkich motywacji i zachowań. W Polsce przeżywa renesans zainteresowanie literaturą Młodej Polski, roz- legająsię głosy żądające m.in. jej szerszego uwzględniania w pro- gramach szkolnych. Budzi się ponownie związana z tą literaturą legenda niepodległościowa. Szukanie związków między światem baśni i mitu a realnością politycznych wydarzeń wydać się może podejściem skrajnie infan- tylnym i naiwnym, szczególnie w wykonaniu zaprzysięgłego szpe- racza w literaturze dziecięcej. Czegóż - powiedzieć może pobłażli- wie czytelnik- spodziewać się po autorce, której wszystko kojarzy się z bajką? Taka wszędzie zobaczy swoje obsesje i pasje, nawet tam, gdzie nie szukałby ich żaden człowiek rozsądny! W jakiejś swej części ta umysłowa gorączka, która wybuchła w Polsce wśród nielicznych, a zainfekowała wielu (choć nie wszyst- kich bynajmniej); gorączka, która urągała wszystkim politycznym spekulacjom i rachunkom - miała w sobie coś z ulegania mitotwór- czym siłom, przywracania wypartych treści i symboli, które, zre- presjonowane, drzemały gdzieś w zbiorowej podświadomości. Nie na próżno przecież odwoływano się do zdania Zbigniewa Herberta: „Powtarzaj stare zaklęcia ludzkości". Przywołanie znanej już sym- boliki: tyranii i wolności, zniewolonego królestwa i moralnego na- kazu walki o jego uwolnienie stawało się dla wielu czytelnym przesłaniem. Fantastyka była więc u nas obszarem pewnej gry z komunizmem, z sytuacją, pełniła według niektórych krytyków rolę literatury ZAMIAST - to znaczy powstawała jakby zamiast realistycznej, demaskatorskiej, kontestacyjnej literatury politycznej, religijnej, filozoficznej. Tak odpowiadał Maciej Parowski na pytanie: czym była science fiction dla Polaków w ostatnim dziesięcioleciu?CO WIĘKSZE MUCHY, antologia. Warszawa 1992, s. 53 l/dyskusja redak- cyjna „Na wirażu". Niektórzy autorzy jednak nie zgadzali się z koncepcją literatu- ry „zamiast", podnosząc takie zalety fantastyki, jak możliwość do- tarcia do szerokich kręgów czytelniczych, możliwość ukazania rzeczywistości modelowo. Metoda ta jest płodna dlatego, że myśleniu o rzeczywistości pozwala nadać szerszą, nie doraźną perspektywę (Wnuk-Lipiński). Dociera do szkieletu, jest jakby stworzona dla tych, którzy interesują się istotą zjawiska, a nie zewnętrznymi problemami (Lech Jęczmyk). Trudno powiedzieć o Orwellu czy Huxleyu, że musieli uciekać w kon- wencję SF, bo nie mogli ze względów cenzuralnych wypowiedzieć tego co chcieli (Wnuk-Lipiński). Marek Oramus z niezwykłą trafnością odwołuje się do przykładu Małej Apokalipsy Tadeusza Konwickiego, która wydana poza cen- zurą nie podlegała takim ograniczeniom, a przecież pisarz wybrał dla swej powieści język groteski i symbolu. Socjolog Edmund Wnuk-Lipiński powiedział w wywiadzie dla „Nowej Fantastyki": Świadomie zdecydowałem się użyć kostiumu SF po to, aby opo- wiedzieć o moich przemyśleniach, o których ówczesna socjologia mu- siała milczeć. Jeden z współtwórców „boomu fantastyki" po latach uzupeł- nia tę myśl stwierdzając: A o czym pisała polska SF i fantasy, zwłaszcza młoda? O tym, mię- dzy innymi, że gnida jest gnidą i zasługuje na pogardę, że trzeba walczyć, nawet jeśli nie ma szans na wygraną i że najważniejsze to zachować god- ność i pozostać w zgodzie ze sobą. Ot, takie proste, oczywiste sprawy. I dodaje jeszcze, że takie pisanie odzwierciedlało silne potrzeby czytelników: (...) tylko trzeba pamiętać, że kostium na nic by się nie zdał, gdyby nie było czytelników odbierających na tej samej fali.R. A. Ziemkiewicz, Frajerzy. Fabryka Słów. Lublin 2003, s. 15-17. Autor był w latach osiemdziesiątych redaktorem naczelnym magazynu „Fenix", pisał także opowiadania i powieści fantasy. Niemniej bowiem ważnym, jak samo pisanie i publikowanie, był ruch interpretacji, odczytywania. „Stare zaklęcia ludzkości" ożywają w tych latach i nabierają mocy interpretowania i oceny rzeczywistości otaczającej czytelnika. Co więcej, szuka się ich w po- ezji, pieśni, micie czy symbolice baśni. Frodo Baggins, zwyczajny młody urwipołeć, bierze na swoje barki ciężar uratowania ludzko- ści i wyrusza w niebezpieczną drogę, aby zniszczyć złowrogi pier- ścień w Szczelinie Zagłady. Jonatan Lwie Serce porzuca arkadyjską krainę Kwitnącej Wiśni i udaje się do Kraju Dzikich Róż, aby przyjść z pomocą jej mieszkańcom, walczącym z tyranią bo „chce być czło- wiekiem, a nie śmieciem". Uległość i słabość małego Juliusa, który daje się przekupić Białej Czarownicy i zdradza interesy Narni, przy- płaca męczeńską śmiercią przyjaciel-wspaniały Lew Aslan. Inter- pretacja przerzucająca pomost między rzeczywistością a fantazją staje się niemal oczywista. Pisał o tym zresztą Andrzej Drawicz w ciekawym szkicu o Władcy pierścieni. Sięgnijmy teraz do innego obszaru wydawniczego lat osiem- dziesiątych, jakim była literatura tzw. drugiego obiegu, wydawa- na poza zasięgiem cenzury. Oprócz publicystyki politycznej, dokumentów historii i innych tekstów poważnych, dorobek „wol- nego słowa" zawiera w sobie niewielką, bo nieprzekraczającą trzy- dziestu tytułów, garść publikacji dla dzieci. Część z nich to reedycje utworów dawnych, zapomnianych i zakazanych przez cenzurę, a niosących patriotyczne przesłanie: Bohaterski Miś Bronisławy Ostrowskiej, Abecadło wolnych dzieci Or-Ota i inne. Spośród tych powstających na bieżąco, na plan pierwszy wysuwają się właśnie takie, które dokonują jakby odwrotnego zabiegu niż poprzednio opisany interpretacyjny wysiłek czytelnika- aktualne wydarzenia i zjawiska ubierają w kostium baśni, nadając im wymiar ogólnie zrozumiałego symbolu. Można by powiedzieć nawet jeszcze wię- cej - uczynić spostrzeżenie, że kod alegoryczny przenika w tym czasie do potocznego języka: „czerwone smoki" czy „czerwone pająki" „wrona orła nie pokona" i temu podobne epitety stają się wszak częścią ezopowej retoryki dnia powszedniego. Choć zjawisko to nie miało szerokiego zasięgu, stanowiło raczej margines i można postawić pytanie, czy w rzeczy samej czytały te utwory dzieci? Czy też raczej kostium dziecięcy był tu rodzajem dekoracji pozwalającej na wypowiedź uproszczoną i w lżejszej formie, łagodzącą napięcia dorosłych, podobnie jak czyniły to piosenki, szopki polityczne czy inne teksty krążące w od- pisach albo nadawane przez podziemne radio? Publikacją adresowaną do dzieci i nawiązującą do politycz- nych aktualiów jest dwuczęściowa bajka Pawła Pożarskiego O kró- lewnie Śnieżce i 10 mln krasnoludków oraz O złym królu Wojciesz- ku i dzielnym rybaku Leszku. Poprzedzona mottem zaczerpniętym z Brzechwy „Choć to bajka nieprawdziwa, sens ukryty w bajce bywa", opowieść posługuje się przejrzystym kodem ezopowym w przedstawianiu wydarzeń: 10 mln krasnoludków to oczywiście NSZZ „Solidarność", zbóje w czerwonych kubrakach - komuniści, zaś dla większej jasności wprowadzone są do tekstu autentyczne imiona polityków: Adaś Jąkała, Wesoły Jacek, Smutny Czesiek etc. Teksty są osadzone w literackiej tradycji pamfletu politycznego, zaś jego połączenie z konwencją bajki ma swoje utarte literackie tradycje również w utworach dla dzieci w XX wieku.Np. utwory pisarza włoskiego Gianni Rodari Gelsomino w kraju kłamczu- chów i inne. Po stronie dobra autor umieszcza rekwizyty „wielkiej zabawy" - malinowe lody, huśtawki i karuzele, które zostały odebrane dzieciom, zaś rolę „wieści gminnej" czy przekazu tożsamościowego pełni „cu- downa książeczka z piosenkami" znaleziona przez rybaka Leszka i ponownie zagubiona, którą trzeba odnaleźć i misję tę powierza autor swym czytelnikom. Wyznać tu muszę, że również i ja zostałam autorką drugo- obiegowej Bajki o smoku niewawelskim, pastiszowanej graficz- nie i stylistycznie na utwór Kornela Makuszyńskiego z cyklu Legendy polskie i wraz z ilustratorką bawiłyśmy się znakomicie, tworząc tę niezbyt wyszukaną historyjkę, która w rzeczy samej niewiele ma z baśnią wspólnego. Została ona opublikowana przez wydawnictwo KOSEgzemplarze drugoobiegowych książeczek dla dzieci znajdująsię m.in. w ar- chiwum Biblioteki Dziecięcej w Oświęcimiu.. Ale pora już przejść do obszaru stanowiącego centrum ni- niejszego tematu, a więc do „prawdziwej" literatury z adresem dziecięcym. Jej losy były nadzwyczaj ciekawe, tak jak i ciekawe były czasy. Jak silnie trzeba było uderzać w stół literatury, aby odezwały się w odpowiedzi nożyce cenzora? Tego nikt naprawdę nie wiedział. Monolityczny i konsekwentny system kontroli stru- mienia informacji wykazywał już pewne objawy rozkładu. Ma- szyna zaczynała zacinać się i zgrzytać, odnosiło się nawet wrażenie, że niektórzy obsługujący ją czynownicy stracili przekonanie do sensu swej pracy. Tak więc niektóre utwory, choć naznaczone wy- raźną aluzyjnością, jakoś przedostawały się przez cenzorskie sito (Lewkowska - Sen o krainie Parakwarii; Musierowicz - Ble-ble, Kluczyk, Światełko); inne zatrzymywały się na nim (Chotomska - Moja babcia gra na trąbie; Terakowska - Władca Lewawu, po- tem Córka czarownic); jeszcze inne najpierw dopuszczano do dru- ku, a potem organizowano na nie huczną prasową nagonkę, jakby poniewczasie odkryto w nich jakieś niestosowne odniesienia (Pa- puzińska - Czarna jama). Gwoli wierności faktom trzeba powiedzieć, że zdarzało się, iż bajkowe formułki służyły przekazowi odmiennego polityczne- go przesłania, jak na przykład opublikowana w roku 1984 legali- styczna w duchu alegoryczna historyjka dla młodszych dzieci Zbuntowana orkiestra Mariana Orłonia, w której zrewoltowane instrumenty muzyczne otrzymują nauczkę, że bezwzględnie trze- ba słuchać dyrygenta. Ale byłoby wielce krzywdzące dla baśni, gdyby spoglądać na nią jedynie pod kątem politycznych aluzji. Wielu autorów się- gało po fantastykę z przeróżnych innych motywów, czysto literac- kich: potrzeba odświeżenia pisarskiego warsztatu, wyzwanie płynące ze strony nowych prądów literackich, a może chęć ucieczki od zgrzebnych realiów życiowych. Zainteresowanie psychoanalizą, parapsychologią, zjawiskami nadnaturalnymi a także fantastyką czy konwencją paraboliczną wykazuje wielu autorów, którzy do tej pory uchodzili za zdeklarowanych realistów, jak na przykład Aleksander Minkowski, który tworzy w tym czasie powieść Dolina światła (1985); Lech Borski - powieść fantasy Talizman z błękitnego kraju (1984), do baśni sięgali także inni pisarze-realiści, jak Janina Wie- czerska, Janina Zającówna, Ludwika Woźnicka. Lata dziewięćdziesiąte wraz ze zmianami politycznymi i go- spodarczymi przynoszą transformację rynku książki. Niektórzy au- torzy twierdzą nawet, że ten segment produkcji przodował w pro- kapitalistycznych przemianach. Upadek lub prywatyzacja peerelow- skich molochów wydawniczych, błyskawiczne powstawanie nowych podmiotów gospodarczych, wejście na polski rynek firm międzynarodowych albo też wspomaganych przez kapitał zachod- ni, powstanie rynku książki na którym funkcjonują mechanizmy po- pytu i podaży to najważniejsze właściwości tych zmian. Wszystkie one były już wielokrotnie opisywane zarówno w publicystyce, jak i w języku naukiM.in. Przypadek rynku książki, [w:] Państwo w polskiej gospodarce lat dzie- więćdziesiątych XX wieku, J. Beksiak (red.), Warszawa 2001, s. 137-150.. Nowi wydawcy, których liczba mnożyła się w latach dzie- więćdziesiątych w prawdziwie imponującym tempie, wnosili na rynek książki swe różnorodne, lepsze i gorsze, upodobania lite- rackie i własne literackie pomysły, jak trafić do czytelnika, ale także pluralizm poglądów pedagogicznych i estetycznych. W ofer- cie wydawniczej pierwszych lat wolności mieszają się rzeczy no- watorskie i odkurzane starocie, wypróbowane schematy i ich całkowita destrukcja, tradycyjna pedagogika autorytetów i strąca- nie mędrców z piedestału. Zmienia się obraz dzieci i dorosłych, ich wzajemnych relacji, traci swoją jednolitość przekaz wycho- wawczy, a nawet rodzaj humoru. Wśród przekładów Sięgając do publicystyki lat dziewięćdziesiątych znajdziemy w niej przede wszystkim utyskiwania na zalew książki tłumaczo- nej i zdominowanie przez nią rodzimej twórczości. Jednak w ma- sie książek nienadzwyczajnych można w tych latach znaleźć książki niezwykłe, zaliczone już do kanonu literatury dziecięcej, których wcześniej nie mieliśmy okazji poznać. Po latach dość ską- pego wydzielania przekładów książki dzieci dziecięcej, szczegól- nie z tak zwanej „strefy dewizowej", odkrywamy coraz bardziej literaturę świata. A świat jest pełen znakomitych książek dla dzie- ci, o których nie wiedzieliśmy dotąd nic. Na pierwszym miejscu trzeba tu wymienić baśnie Izaaka Ba- shevisa Singera. To już klasyka, znana na całym świecie (pierwo- druki niektórych utworów pochodzą jeszcze z lat trzydziestych), która z tajemniczych powodów nie tylko nie docierała do nas przez całe lata, ale i dziś jest jeszcze mało popularna. Utwory Singera dla dzieci, choć trzykrotnie wydawane, (Moc światła, 1991; Bajki, 1993 i Opowiadania dla dzieci, 2005) nie znalazły się w żadnym literac- kim kanonie. Zaczerpnięte z folkloru żydowskiego, zlokalizowane w większości na ziemiach polskich czasu zaborów (uprzywilejo- wanym miejscem jest tu Lubelszczyzna), reprezentują specyficzny typ baśniowości, w którym wiara i magia bardzo blisko ze sobą graniczą, a cudowność świata miesza się z pełną humoru obser- wacją obyczajową, znajdując wyraz w tak pięknych utworach jak Koza Zlate, Dziedzic, Naftali i jego koń Sus, Ole i Trufa. Baśnio- wość Singera rozgrywa się bardzo blisko granicy rzeczywistości: magia, wierzenia religijne i realistyczny opis współwystępują tu w proporcjach bardzo trudnych do rozgraniczenia i chyba najtraf- niejszym określeniem gatunku byłby termin realizm magicznyM. Chrobak, Zagadnienie realizmu magicznego w literaturze dla dzieci. Pra- ca doktorska pod kier. A. Baluch.. Wśród baśniowych utworów, które przybywały do Polski, były również i takie, których geneza sięgała jeszcze XIX stulecia, jak na przykład Wodne dzieci Charlesa Kingsley'a. Ta historia o za- niedbanym i niekochanym chłopcu, który pod opieką wróżek prze- nosi się do podwodnego świata, ma swój pierwodruk w roku 1863, a polski jej przekład ukazał się w roku 1996. Pojawiają się utwory dla czytelników najmłodszych, które zdo- były już na świecie wielką renomę: cykl książeczek o króliku Pio- trusiu Beatrix Potter, seria opowiadań Janoscha o Tygrysku i Misiu, zainicjowana tomikiem Ach, jak cudowna jest Panama. Warto wy- mienić też książeczki takie jak Stuart malutki Elwyn White (1999) czy Wiedźma Winifrieda Valerie Thomas, utwory Pierre Gripariego. Oprócz tego baśnie z kręgu Disney'a przedstawiające małym czy- telnikom takich mieszkańców masowej wyobraźni, jak 101 dalma- tyńczyków Dodie Smith (1996) czy Pocahontas, prawdziwa księżniczka Hanes Mari (1995). Szokującym i nawet z pewną nieufnością przyjętym wydarze- niem literackim są powieści Roalda Dahla: Wielkomilud (1991), Matylda (1996), Czarownice (1997) i inne. Przynoszą one nie tylko nowego rodzaju baśniowość, ale też zwiastują nową pedagogikę, zwaną „antypedagogiką", stanowczo opowiadającą się po stronie dziecka przeciw dorosłym. Czerpią one inspirację z głębokich za- kamarków podkultury dziecięcej - nie gardząc obscenicznością, obrzydliwością, skatologią, rubasznością, ale też łącząc je często z motywami grozy, czarnego humoru, obłaskawionym z lekka hor- rorem. Czarny humor Dahla uderza przede wszystkim w dorosłych, pokazując ich okrucieństwo, głupotę, nieuczciwość. Z czasem po- jawiać się będzie coraz więcej nowych utworów tego nurtu. Można do nich zaliczyć także Księgę straszliwej niegrzeczności... (1997) i inne tomiki z serii o Małym Wilczku Iana Whybrow z ilustracjami Tonego Rossa w błyskotliwym tłumaczeniu Ernesta Brylla. To prze- korny wykład pedagogiki na opak, w której zamiarem wychowaw- ców jest zmienić wychowanka w groźne i bezlitosne zwierzę, przed czym krnąbrny Wilczuś z całych swych dziecinnych sił się broni.I. Whybrow, Księga straszliwej niegrzeczności; I. Whybrow, Małego Wilczka księga wilkoczynów i inne. Cykl znalazł się w Kanonie Książek dla Dzieci i Mło- dzieży oraz w wykazie książek zalecanych akcji „Cała Polska Czyta Dzieciom". Autorką bardzo interesującą, choć może nie tak dobrze jeszcze rozpoznaną w Polsce, jest pisarka amerykańska Madelaine L'En- gle. W latach dziewięćdziesiątych pojawiają się polskie przekłady jej dwóch powieści: najbardziej znanej Fałdka czasu (pierwodruk oryginału 1962) oraz późniejszej nieco Przeciąg w drzwiach. Pisar- kę tę, podobnie jak Clive'a Staplesa Lewisa, autora Opowieści z Na- mi, zaliczyć można do baśniopisarzy łączących swoje fantastyczne wizje z przesłaniem chrześcijańskim. Jednak o ile C.S. Lewis roz- grywa swoje opowieści w czasoprzestrzeni literackiej zbliżonej do klasycznej baśni, L'Engle buduje swoje kosmogonie w świecie współczesnym, sięgając do odkryć współczesnej nauki. W dorobku translatorskim dla dzieci starszych i młodzieży lat dziewięćdziesiątych na szczególną uwagę zwraca seria „Tajemnica i przygoda" publikowana przez wydawnictwo Prószyński. Z dużą starannością skompletowano tu zestaw utworów z dziedziny fanta- styki (głównie z kręgu literatury anglojęzycznej), które w drugiej połowie XX wieku zdążyły wyrobić sobie światową markę, a do Polski dotychczas nie dotarły. Oprócz wymienionych wyżej ksią- żek L'Engle pojawiła się w tym cyklu niezwykłej urody powieść brytyjskiej pisarki Philippy Pearce Północ w tajemniczym ogrodzie, którą można by określić jako baśń oniryczną, ale też i filozoficzną, w poetycki sposób podejmującą problematykę czasu, przemijania i niezwykłych doznań, które trzeba by nazwać duchem miejsca - doznań przebijających się przez warstwy przeszłości. Do nie mniej interesujących autorów tej serii zaliczyć można Philipa Pulmana, twórcę dylogii Zaczarowany nóż i Zorze pół- nocne; Killwortha Spalony dąb; Susan Cooper Szary król. Wśród książek wydawanych przez firmę Prószyński pojawia się także popularny, wielotomowy cykl Terry Pratchetta Świat dysku, adre- sowany właściwie do czytelników dorosłych, ale chętnie czytany przez młodzież (Terry Pratchett, Ruchome obrazki i inne). Świat dysku, umieszczony na czterech słoniach stojących na grzbiecie żółwia, a więc nawiązujący swym konceptem do średniowiecz- nych jeszcze kosmogonii, raduje czytelnika chyba przede wszyst- kim tym, że spoza baśniowej wizji prześwieca od czasu do czasu jakiś rozpoznawalny ziemski szczegół, podany w przyprawie ab- surdalnego kontekstu. W roku 1993 pojawia się polski przekład powieści Krucjata w dżinsach holenderskiej autorki Thei Beckman. Stworzona według wzorca „wehikułu czasu" przenosi współczesnego bohatera w cza- sy średniowiecznych krucjat dziecięcych. Jest tym dobrym przykła- dem powieści historycznej, który nie ogranicza się do przekazu informacji o danym wycinku dziejów, ale sięga do uniwersalnych zagadnień funkcjonowania wielkich zbiorowości, mechanizmów psychologii tłumu, przesądów i zbiorowych szaleństw. Ostatnia dekada minionego stulecia przynosi także sławę nor- weskiemu pisarzowi Josteinowi Gaarderowi, którego wprowadziło na polski rynek wydawnictwo Jacek Santorski & Co. Pierwsza prze- tłumaczona książka tego autora, Świat Zofii, to rodzaj zbeletryzo- wanej historii filozofii. Następne: Przepowiednia Dżokera (1996), Tajemnica świąt Bożego Narodzenia (1996), W zwierciadle, niejasno (1998), Hej! Czy jest tu kto? (1997). Wprawdzie można podawać w wątpliwość, czy utwory te rzeczywiście zaliczają się do baśni literackiej, ale z pewnością żywioł fantastyczny odgrywa w nich niemałą rolę, więc w jakiś sposób mieszczą się w szerokim pojęciu fantastyki. Motywy i toposy baśni są tu przetworzone, ale jednak wyraźnie rozpoznawalne -jak motyw księgi, która jest bodźcem do poszukiwania tajemnic i stawiania pytań - choć może to być dziw- na „bułeczkowa książeczka", jaką bohater otrzymuje w darze od piekarza czy tajemnicze kartki znajdowane co dnia w adwentowym kalendarzu. Podobnie jest z motywem drogi, która prowadzi przez czas i przestrzeń, wiodąc bohatera na poszukiwanie własnej tożsa- mości czy dziejów chrześcijaństwa. Bajka ezopowa, apolog, bajka-alegoria, które przywykliśmy znać głównie z niewielkich, przesyconych dydaktyzmem form, zaczyna użyczać swej formuły dużym formom epickim, co oka- zuje się wcale nośnym pomysłem. Przykładem może być wspo- mniany wyżej Spalony dąb Kilwortha, Bitwa o Redwall Briana Jacques'a czy Wodnikowe wzgórze Richarda Adamsa. Ta ostatnia powieść, po raz pierwszy wydana po polsku w roku 1982 i po dziesięciu latach wznowiona, opisuje exodus i tułaczkę społecz- ności królików, których siedziba ulega zagładzie. To parabola, ubrana w kostium zwierzęcy, pokazująca różne typy organizacji społecznej i poszukiwanie wśród przygód i zagrożeń odpowied- niego dla siebie wzorca. Pozostałe utwory prezentują raczej fabu- ły awanturnicze w dobrym wydaniu, ukazując wojny plemion, oblężenia i bitewne fortele, barwne postacie herosów i szwarc- charakterów. Powieści fantasy, które można by określić jako uniwersalne, gdyż są one czytane przez młodzież w równym stopniu jak i przez dorosłych miłośników gatunku, ukazują się w latach dziewięć- dziesiątych w popularnej serii wydawniczej czasopisma „Nowa Fantastyka". Zawiera ona utwory takich znanych autorów, jak Orson Scott Card (Gra Endera, Siódmy syn, Uczeń Alvin i inne.); wznowienia klasyków - m.in. Ursuli Le Guin, Ray'a Bradburego, Philipa K. Dicka, Iana Watsona); wspomniany wyżej wielotomo- wy cykl Terry'ego Pratchetta Świat dysku. Ale i nie mniej ciekawe dla badacza są teksty literatury popu- larnej, wpisujące się przede wszystkim w zabawę ze strachem oto- czoną przekorną aurą święta Halloween i eksponującą wszystkie rekwizyty ludycznej upiorności: duchy, wampiry, wilkołaki, upio- ry i potwory różnego pochodzenia. Niezliczone serie wydawni- cze: Szkoła przy cmentarzu, Gęsia skórka, Czarny księżyc, utwory, które już samym swym tytułem emitują sygnały grozy (jak Księga żywych trupów J. T. Blacka) traktowane z politowaniem przez kry- tykę, a z żywym zainteresowaniem przez czytelników.O literaturze strachu pisałam w tomie Dziecko w świecie emocji literackich. Warszawa 1996. Polecam także numer monograficzny „Guliwera" (4/94), po- święcony tematyce strachu. Przyjęły się one wśród młodej publiczności literackiej z pew- nością szybciej i lepiej niż markowe utwory fantastyczne wyma- gające od czytelnika więcej skupienia i uwagi, niekiedy wsparcia dorosłego pośrednika, a może po prostu lepszej promocji? Za ich śladem wkroczą do literatury dziecięcej bohaterowie sztuki grozy, ale w oswojonej, zaprzyjaźnionej wersji: duchy, wampiry i potwory będą się kontaktować z dziećmi jako niewi- dzialni towarzysze zabaw i psot - oczywiście ku przerażeniu i zgor- szeniu dorosłych, którzy nie potrafią pojąć niczego, co wykracza poza granice codzienności. Jeśli wątki horroru zaliczymy do szeroko rozumianych ujęć baśni - a tak przecież twierdzi najwyższy autorytet w tej dziedzinie, profesor Jolanta Ługowska w pracy W świecie ludowych opowia- dań (1993), wymieniając budzenie lęku jako jedną z elementarnych funkcji baśniowej narracji - możemy zaprezentować jeszcze jeden typ mutacji czy hybrydy, w której klasyczny schemat powieści o pro- blemach dojrzewania rozpięty jest na szkielecie baśniowym. Jest nim powieść Thorin Torstad Hauger Iselin i wilkołak (1995). Ba- śniowe odwołania służą tu przede wszystkim zawiązaniu akcji, pokazaniu subiektywnego wymiaru problemów bohatera. Autorka sięga tu do niezwykle żywotnego wątku kultury masowej, jakim jest wilkołactwo, i wiąże go w bardzo sugestywny sposób z niepo- kojami, koszmarami i niemożnością zaakceptowania siebie, cha- rakterystycznymi dla okresu dojrzewania.O powieści tej pisałam szerzej w tomie Dziecięce spotkania z literaturą. Warszawa 2007. Wśród bajek osobliwych, niosących przesłanie, jakiego polska literatura nie przywykła przekazywać dzieciom, szczególnie bul- wersująca okazała się Mała świnka Akumala Ramachandera (1994), drastycznie ukazująca problem stosunku człowieka do zwierząt, pokazująca okrucieństwo rzeźni i tym bardziej dotkliwa, że dziec- ko, które uważa się za „przyjaciela" świnki, samo zwabia je do śmiertelnej pułapki. Podobnie krytycznie ukazuje bezwzględność człowieka wobec zwierząt baśń Roalda Dahla Wspaniały pan lis (1991) opisująca rozpaczliwą i coraz bardziej brutalną walkę zwie- rzęcia z gromadą zawziętych myśliwych. Oczywiście interesujących tłumaczonych utworów było znacz- nie więcej. Chciałam w tym króciutkim przeglądzie wskazać przede wszystkim na takie, które przynosiły przede wszystkim odmienne widzenie świata wartości, zmieniały w pewnym sensie wektory ak- sjologiczne literatury dziecięcej, odchodząc od tradycyjnego prze- konania, że to dorośli są wzorem i punktem odniesienia, a także zmieniając często pewne zwyczajowe granice, np. agresji, lęku, gro- zy czy też przeciwnie - żartu, formuły dowcipu, które nie tylko przestrzegane były w pisarstwie polskim, ale też respektowane w do- borze literatury do przekładów. Można powiedzieć, że w latach dzie- więćdziesiątych lawinowo potoczył się proces wychodzenia polskiej literatury dziecięcej z zaścianka i konfrontowania jej z nowym kon- tekstem: obyczajowym, pedagogicznym, gatunkowym. Proces ten stanowił wyzwanie nie tylko dla czytelnika czy pośrednika, ale w po- dobnym stopniu dla wydawcy i autora. Literatura rodzima Ostatnia dekada minionego stulecia nie zapisała się zbyt do- brze w pamięci historyków literatury, książki czy kultury. Określa się ją jako „głęboki kryzys książki i czytelnictwa, jaki miał miej- sce w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku"Po potopie. Dziecko, książka i biblioteka w XXI wieku. D. Świerczyńska- Jelonek, G. Leszczyński, M. Zając (red.), Warszawa 2008, s.7.. Kto wie, może i oceny czynione z dłuższego historycznego dystansu pod- trzymają ten radykalny werdykt. Jednak patrząc z punktu widze- nia faktów literackich, które pozostawiły po sobie ślady rzeczowe w postaci wydanych utworów, skłonna byłabym sądzić, że była to dekada wcale owocna dla dziecięcej i młodzieżowej literatury fan- tastycznej, choć istotnie, niektóre ciekawe dla badacza teksty po- zostały niezauważoneWarte odnotowania, choćby tylko na marginesie, jest pojawienie się konty- nuacji Bohaterskiego Misia, w której bohater ten uczestniczy w II wojnie świa- towej: B. Królikowski, Ten dzielny miś. Lublin 1995.. Bardzo interesującą powieścią inaugurującą niejako literatu- rę lat dziewięćdziesiątych jest Rok smoka Joanny Rudniańskiej, baśniowy utwór o problemach dojrzewania i konfliktach rodzin- nych, głównie z ojcem, który w wyobraźni narratorki przemienia się w smoka - symbol niesprecyzowanego zagrożenia jakie niesie jego osoba. Osobliwość konwencji literackiej tego utworu stała się zbyt trudnym wyzwaniem tak dla czytelników, jak i pośredni- ków między dzieckiem a książką, toteż nie wzbudził on szerszego zainteresowania, mimo pochlebnych ocen krytyki literackiej. Na pograniczu epok, w chwili politycznego przełomu, wybu- cha wielki talent literacki Doroty Terakowskiej. W roku 1989 uka- zuje się pierwsza edycja Władcy Lewawu, a wkrótce potem pierwodruk Córki czarownic. W roku 1992 Córka... otrzymuje nagrodę literackąPolskiej Sekcji IBBY. W roku 1995 Nasza Księ- garnia publikuje Lustro pana Grymsa. Wszystkie te trzy powie- ści, jak można się dowiedzieć z recenzji w „Guliwerze", powstały jeszcze w latach osiemdziesiątych, lecz ich publikacja nie była wówczas możliwaG. Leszczyński, Zwierciadlana zagadka. „Guliwer" nr 3/96, s. 28.. Wyznaczają one pierwszy etap twórczości pisarki, który do pewnego stopnia można określić jako politycz- ny. Wpisują się w poetykę „krain trwogi i ciemności". Zarówno lustrzana kraina Wokarku, w której rządy sprawuje mroczny, nie- nazwany władca, jak ukryta za zwierciadłem pana Grymsa ziemia rządzona przez okrutnego Tutaina, jak też ojczyzna, do której wędruje młoda Luelle, spełniają te warunki. Przemawiają języ- kiem ezopowym, posługują się parabolą zniewolonego królestwa, choć oczywiście można je także zaliczyć do typu baśni probier- czej, w której sprostanie wyzwaniom losu jest zarazem spraw- dzianem osiągnięcia dojrzałości. Baśniowo rozpoczyna swoją drogę literacką inna krakowska pisarka, Beata Ostrowicka, obecnie znana raczej jako autorka po- pularnych powieści obyczajowych dla młodzieży. Pierwsza ukazu- je się trylogia: Niezwykłe wakacje (1994), Tajemnica szkatułki (1995), Eliksir przygód(1995). Magiczne znaleziska-niebieski kamyk o cu- downych właściwościach jak też cudowny eliksir, sporządzony przez siedemnastowiecznego alchemika, dostają się w ręce dzieci. Magia pozwala bohaterom spełniać różne pragnienia, prowadząc od życzeń najprostszych do coraz bardziej skomplikowanych, aby wreszcie zderzyć dzieci z sekretami przeszłości, których uosobieniem jest teleportowana przez trzy stulecia dziewczynka ze szlacheckiego dworku, żywy relikt historii, zmuszona tym samym do stawienia czoła współczesnym warunkom życia. W kilka lat później autorka publikuje kolejny cykl fantastycz- ny, Kraina kolorów, którego pierwszy tom Księga nadziei ukazuje się w roku 1998, a następny, Księga intryg, w roku 1999, sięgając z kolei do motywu świata alternatywnego, który objawia się boha- terce powieści na przekór jakby zapowiadającym się dość mało cie- kawie wakacjom. Bajeczny świat jest w tarapatach i bohaterka ma tu do spełnienia niełatwą misję: naprawy kolorowej rzeczypospoli- tej. Cyklu tego autorka jednak nie kończy, z czasem zmienia swoje zainteresowania literackie, kierując się ku współczesnej powieści obyczajowej i od tej pory jedynie jakimś drobnym utworem dla młod- szych dzieci wkracza okazjonalnie na obszary baśniowe. Motyw podróży w czasie podejmuje także w omawianej de- kadzie Ewa Nowacka, niegdyś autorka znakomitych powieści hi- storycznych, w tym także jednej posługującej się przeniesieniem w czasie - Małgosia contra Małgosia, napisanej w latach siedem- dziesiątych. Zainicjowany przez pisarkę we współpracy z wro- cławskim wydawnictwem Siedmioróg cykl Skrzydła czasuUkazały się dwa tomy z serii: Byk Apis pozdrawia kotką. Pusię i Proszę bilet na wieżę Babel, oba w roku 1998. jest tu przykładem o tyle godnym uwagi, że stanowi podjętą przez wytrawną autorkę próbę dotarcia do odbiorcy doby elektronicz- nej, pasjonata gier komputerowych, którego nieodłącznym towa- rzyszem zabawy jest pilot komputerowy lub joystick. Bez zbędnych medytacji nad wehikułem czasu, czy też w ogóle nad zagadnie- niem czasu, autorka przenosi więc bohatera w historyczną prze- szłość za jednym naciśnięciem guziczka, tam daje mu możność uczestniczenia w „starożytnej" przygodzie, pozwala zadziwić się z lekka nad zamierzchłymi realiami, po to by wkrótce powrócił on na stałe na swe miejsce przed ekranem. Magiczność opowieści, choć ewidentna, jest tu tak zredukowana, że trudno nawet osą- dzić, czy bohater rzeczywiście przemierzał stulecia, czy też obco- wał tylko z jakąś formą rzeczywistości wirtualnej? Czarodziejska historia w pigułce nie rozwinęła się jednakże w dłuższą serię i ca- łość cyklu urywa się bodajże na dwu wymienionych tomikach. Parę lat wcześniej pojawia się powieść Ewy Nowackiej Emi- lia z kwiatem lilii leśnej. Autorka splata w niej ze sobą dwie fabuły: perypetie miłosne współczesnej dziewczyny i lokalną legendę o bo- haterce, która tragicznie „przegrała" swoją miłość. Oba wątki są komplementarne w sposób oczywisty, legenda pełni względem współczesności funkcję pouczająco-ostrzegawczą. Ale poza kore- spondencją treści i obecnością w tym samym tomie, nie ma między nimi fabularnych powiązań. Akcja toczy się paralelnie, w dwóch odrębnych czasoprzestrzeniach literackich, które nigdy się ze sobą nie stykają. Mamy tu więc do czynienia ze zjawiskiem innym, bliż- szym konceptom wielkich realistów pozytywizmu, którzy wplatali legendowe historie, aby dookreślić i uwypuklić symbolikę zda- rzeń toczących się w fabule prymarnejNp. „o pannie śpiącej na dnie potoku" u Prusa w Lalce czy o Janie i Cecylii w Nad Niemnem Orzeszkowej.. Autorka, ukształtowana wyraźnie w tradycji warsztatu realistycznego, powstrzymała się przed pokusą wymieszania obu przedstawionych światów, choć literacka moda niewątpliwie pokusę taką stwarza. Za cenny wkład Ewy Nowackiej w dorobek fantastyczny de- kady trzeba także uznać książeczkę Bożęta (1995) -jest to pierw- sza rodzima „demonologia", stworzona w ślad za napływającymi z importu encyklopediami skrzatów, czarownic i smoków. Autor- ka omawia postacie polskiego folkloru czy to groźne, czy przyja- zne, takie jak utopce, płanetnice, bożęta i rusałki. Podobnie jak późniejszy nieco Rękopis znaleziony w smoczej jaskini (2001) Andrzeja Sapkowskiego tworzy na poły żartobliwą literaturę przed- miotu, powstającą wokół beletrystyki baśniowej. Godne uwagi są literackie próby tworzenia nowych form po- dawczych dla tekstów folkloru. Podejmująje dwaj pisarze, zresztą obaj już dziś nieżyjący. Zbigniew Brzozowski sytuuje baśniowego narratora i słuchacza w rzeczywistości współczesnej, wprowadza do opowieści dystans i komentarz uzupełniający, ale też aktualizuje etos baśni, uwypuklając istotne dla dnia dzisiejszego wartości. Bawi się także Brzozowski przesuwaniem granicy świata baśni: do ba- śniowego universum potrafi wprowadzić takie postacie, jak Oskara Kolberga, starego znajomka czarownic (Inne baśnie, 1991). Innym razem wprowadza do świata baśni współczesnego czytelnika, za- praszając go do rozgrywania fabuły po swojemu (Kilka czarodziej- skich historii, 1989). Jerzy Ficowski do swego tomu Bajędy z augustowskich la- sów (1998) wprowadza autentyczne opowieści zasłyszane przy zbieraniu porzeczek od bajarki znad jeziora Serwy, pani Jadwigi Sękałowskiej. Widzimy dzięki temu proces formowania się opo- wieści, nakładania się na klasyczne fabuły nowych elementów, wchłaniania przez bajarkę zdarzeń z niedawnej historii (np. z II wojny światowej) i przekształcania ich w magiczne tworzywo. Do pewnego stopnia w tej samej grupie zmieścić można baj- kę Katarzyny Kotowskiej Jeż (1999). Sięgając do klasycznego wątku folkloru, jakim jest pojawienie się w rodzinie dziecka-jeża, „zamieńca", przekształciła go autorka w piękną opowieść o tru- dach adopcji chłopca, którego traumatyczne doznania przekształ- ciły w trudną do pokochania istotęWięcej o Jeżu patrz m.in. Nowe tropy baśni, [w:] Kulturowe konteksty baśni, 1.1, G. Leszczyński (red.), Poznań 2005.. Baśniowe istoty czy nawet całe społeczności - potomkowie dawnych skrzatów czy ubożąt, zamieszkujący w pobliżu codzien- ności małego dziecka, napotykane w najzwyklejszych okoliczno- ściach życiowych, gnieżdżą się po dawnemu w okolicach domo- wych, zaludniają rzadko odwiedzane zakamarki i często, aby je przywołać, nie trzeba wykonywać żadnych magicznych zabiegów. Nieraz po prostu same składają wizyty dzieciom, jak ów krasnolu- dek z opowiadania Odwiedziny Anny Onichimowskiej, który w do- datku sam uważa się za przedstawiciela świata rzeczywistego, a ist- nienie dziewczynki podaje w wątpliwośćA. Onichimowska, Dobry potwór nie jest zły. Warszawa 1997.. Czasem arogancja tych bajkowych istot doprowadza do tego, że stają się one prawdziwą plagą jak złośliwe krasnoludki w Dziwnych przypadkach czarno- księżnika Zenona Anny Lewkowskiej. Bajkowe stwory przeróżne- go autoramentu-strzygi, rusałki, diablęta-okupują kamienicę przy Wierzbowej 13, zasiedlając szyb windy (Windzior) i inne odludne zakamarki.D. Wawiłow, N. Usenko, Wierzbowa 13. Warszawa 1996. Na strychu krakowskiego domu gnieżdżą się skore do psot istoty: może skrzaty, może myszy? A może i jedno i drugie?B. Ostrowicka, Opowieści ze starego strychu. Kraków 1998. Powstają też baśnie poświęcone całym plemionom fantastycznych istot: Szaleńczaki Jerzego Niemczuka (1999), Korzeniacy czyli jesień wsamrazków Janiny Wieczerskiej (1989), Kapuściaki to my Ireny Landau (1997), Leśne głupki Małgorzaty Strzałkowskiej (2000) - zabawne historie o śmiesznych istotach zamieszkujących głębiny leśne czy późniejsze nieco Myślinki Barbary Kosmowskiej (2005). Koncept ten zawdzięcza pewnie swe powodzenie sukcesom Mu- minków czy takich utworów jak Pożyczalscy Mary Norton, ale au- torzy wnoszą do niego własne pomysły i poczucie humoru. Postacie demoniczne nawiedzające polskie bajki, baśnie i fan- tastyczne powieści są raczej przyjazne i stronią od silniejszych porcji horroru. Nie niosą ze sobą prawdziwych lęków i zagrożeń, nie sięgają do ukrytych w głębi psychiki mroków, raczej starają się je rozproszyć groteskowym humorem pochodzącym często z nieznajomości ludzkich realiów życia. W powieści Joanny Olech Gdzie diabeł mówi: Do usługi (1997) walka tocząca się o sekretną księgę czarów mistrza Twardowskiego przeplata się ze szkolnymi i sercowymi perypetiami bohatera. W baśni Zofii Szanter Duszek ze starego zamczyska (1997) liryczna przyjaźń Karpackiego Duszka - dziecka, ze starym odludkiem i dziwakiem - Diabłem Karpac- kim, pełna jest wzajemnego zrozumienia i przekonania, że w przy- jacielskim związku wiele można sobie wybaczyć. Złowrogi potwór narysowany przez dziewczynkę (Przygody Zuzanki Jerzego Niem- czuka, 1995) okazuje się pierwszorzędnym kumplem i towarzy- szem wędrówki. Przyjazny okazuje się także tytułowy bohater opowieści Anny Onichimowskiej Duch starej kamienicy (1998), a tytuł innej książki tej autorki, zbioru opowiadań Dobry potwór nie jest zły (1996) mówi sam za siebie. Znakomita powiastka filozoficzna Hanny Krall - Co się sta- ło z nasza bajką (1994) w której postacie baśniowe nie chcą peł- nić przydzielonych ról i grożą destrukcją swoich bajek, stała się przyczynkiem do mody na „bajki zbuntowane" z przekornie za- burzoną fabułą, zamianą ról, płci i statusu bohaterów. Gra z tra- dycją literacką baśni staje się jednym z popularnych chwytów pisarskich, zresztą nie tylko w literaturze polskiej. W rok później ukazuje się baśń W malinowym dżemie (1995) Agnieszki Taborskiej. Ta nieprawdopodobna historia, wyrastająca z tradycji Levisa Carrolla, a może nawet bardziej jeszcze Stefana Themersona, przedstawia filozoficzną podróż dwu wędrowców, małego Jasia i jego preceptora Czarownika Anatola, przez świat pojęć literatury pisanej i wszelkich jej zawiłości. „Chatka zagubio- na w gąszczu słów", którą odwiedza przypadkiem bohater, kryje w sobie tajemnice takich zjawisk literackich, jak Bieg Wydarzeń, Dygresje, Puste Tematy, a nawet Przecinki i Zaimki, a więc podej- muje motywy autotematyczne. Dziecięce smutki i problemy podejmuje często w swej twórczo- ści Ewa Maria Letki, posługując się nimi jako tworzywem baśni, czego przykładem może być Wyspa urodzinowa (1990). Krainą spełnionych marzeń i ukojonych tęsknot staje się tu kamień przy- pominający kształtem wyspę, jeśli się na nim przypadkiem stanie. Samotna dziewczynka, o której urodzinach nikt nie pamięta, spo- tyka przyjaciół - psa Miodka i kotkę Herbatkę, którzy co roku czekają u brzegów wyspy na dziecko, któremu nikt nie złożył uro- dzinowych życzeń. Tu również czekają na nią urodzinowi rodzice i od tej pory zawsze będą już razem. Problematykę odrzucenia czy niedocenienia, niespełnionych marzeń „brzydkich kaczątek" spotykamy w zbiorze Joanny Kulmowej Bajki skrzydlate (1991), wyróżniających się charakterystycznym dla tej pisarki motywem skrzydeł i lotu. Poetycka wyprawa do kraju dzieciństwa, który znajduje się po drugiej stronie poduszki i w którym wszystko jest dozwolone, dopóki nie dotrze do bohaterów fakt, że czasem ktoś musi płacić za ich wybryki, poszukiwanie granic dobra i zła zawiera się w książce Mirosława Hrynkiewicza Tajemnice lasów Podpodu- szańskich (2000). Próbując jakoś pogrupować utwory fantastyczne ostatniej de- kady XX wieku, być może, należałoby wyłonić grupę obejmującą bajki poetyckie. To przeważnie małe formy literackie - ale nieko- niecznie - nie jest w nich istotna sekwencja zdarzeń, osiągnięcie celu, przyczyna i skutek (często urągają logice i w tym tkwi ich wdzięk), lecz głównie kreowanie nastroju - unoszenie czytelnika (czy słuchacza) w świecie uczuć lekkich i zwiewnych, zdumień i zaskoczeń, lecz o ciepłym zazwyczaj przesłaniu. Posługują się zazwyczaj konwencją antropomorficzną, niekiedy oniryczną. Za- liczyłabym tu przede wszystkim Zofii Beszczyńskiej Bajki o rze- czach i nierzeczach, stanowiące modelowy niejako wzorzec tego typu pisarstwa, Doroty Gellner Bajeczki (1997), Anny Onichimow- skiej Zasypianki na każdy dzień miesiąca (2000). W pobliżu znaj- dują się też Bajki żółtego psa Piotra Wojciechowskiego (1993) czy Bajeczki dla Lidusi Jana Kotta (1994), znakomite opowiada- nia, które słynny krytyk, literaturoznawca, szekspirolog u schyłku życia napisał dla swej wnuczki. (Szczególnie wzruszająca i ciepła jest historia, w której Lidusia udaje się do nieba, aby sprowadzić z powrotem zmarłego dziadka.) Koniec świata i poziomki Anny Onichmowskiej (1999) to hi- storia baśniowej podróży, w której cała rodzina musi skupić się na ratowaniu małego Józefka, na którego dybią porywacze. Utwory fantastyczne Anny Onichimowskiej charakteryzuje zupełnie swo- bodne przenikanie się światów: ani narrator utworu, ani jego boha- ter, ani, jak można sądzić, dziecięcy odbiorca, nie dostrzegają i nie respektują dzielących ich barier. Również i w tym utworze nie je- steśmy pewni, co zalicza się do wydarzeń realnych, a co jest tylko wymyślaną na poczekaniu historią, która ma ożywić i ubarwić ro- dzinne życie gromadki. Spoglądając na baśniowe utwory schyłku wieku, dostrzegamy w nich tendencję charakterystyczną dla całego piśmiennictwa tego czasu, a mianowicie stawianie w centrum tekstu, tak fabularnym jak i aksjologicznym, interesu dziecka i jego punktu widzenia. Można powiedzieć, że spoglądanie na świat z perspektywy królestwa, jego ocalenia czy odpowiedzialności za nie usuwa się na plan dalszy. Istotny jest dom, rodzina, a przede wszystkim osobiste doznania jednostki. W tym kontekście z pewnością warto wspomnieć o młodzieżo- wej powieści fantasy Świt Kambridów Grzegorza Gortata (2000), gdzie w postaci młodego Mikora pojawia się korczakowska reminiscencja dziecka-króla, który bierze na siebie ciężar władzy i ochrony swe- go ludu przed agresorami. Problematykę szerszej perspektywy wi- dzenia świata znajdujemy także w późniejszej nieco powieści Andrzeja Żubryckiego Trzy marzenia (2001). Bohaterem jest mło- dy Andi, który otrzymuje trzy kamyki spełniające życzenia. Prze- znacza te życzenia dla swych współziomków, dysponując, żeby wszyscy byli wolni, żeby wszyscy byli bogaci... Ale, podobnie jak u Korczaka, Konwickiego, Musierowicz, okazuje się że magiczna potęga nie zawsze uszczęśliwia. Ciekawy koncept odwróconej perspektywy w spojrzeniu na sprawy rządzących i rządzonych niosą ze sobą oryginalne baśnie Anny Lewkowskiej: zarówno ta, która powstała jeszcze w latach osiemdziesiątych Sen o krainie Parakwarii, jak i późniejsze, na- grodzone nagrodą im. Kornela Makuszyńskiego Dziwne przypad- ki czarnoksiężnika Zenona (1998). Można powiedzieć, że zamiast ganić i wykpiwać tyranię, autorka pokazuje z upodobaniem uroki pogodnej anarchii i radosnego bałaganu, wobec których władcy czy to poczciwi, czy z zadatkami na despotów stają całkowicie obezwładnieni.Pisałam na ten temat w książce Dziecięce spotkania z literaturą. Warszawa 2007, w rozdziale Humor i autorytety. W tym pobieżnym przeglądzie pominęłam, siłą rzeczy, wiele utworów. Pozytywnym jednak rysem nowej sytuacji, która otwo- rzyła się przed nami w ostatniej dekadzie minionego wieku i szczę- śliwie trwa do dziś, jest znaczny wzrost badań i publikacji doty- czących literatury dziecięcej. Wiedza o baśni i jej odbiorze jest dziś o wiele bogatsza, niż wówczas, gdy przystępowałam do pisa- nia Zatopionego królestwa. Pragnących z niej skorzystać czytel- ników odsyłam do suplementu bibliograficznego zamieszczone- go na końcu książki. Co się dzieje z naszą bajką? Procesy modernistycznej i postmodernistycznej synkretyza- cji baśni przedstawione już w poprzednich rozdziałach obecnie są znacznie bardziej zaawansowane niż przed kilkunastu laty i życie dopisuje do nich coraz to nowe dalsze ciągi. Baśń - przyjmijmy w uproszczeniu, że termin ten obejmuje wszelkie magiczne składniki tekstu - wtapia się niepostrzeżenie w niezliczone utwory, a wypracowana niegdyś granica pomiędzy realnością a magią ulega zupełnemu zatarciu. Retoryczne chwyty „przejścia" (przez wodę, szybkę, mgłę, zwierciadło), konwencje oniryczne, obecność fetyszy stróżujących u granic baśni i posiada- jących do niej klucz; wstawki autotematyczne, całe to wyposażenie tekstów synkretycznych, które strzegło klarowności konstrukcji i sy- gnalizowało istnienie światów alternatywnych, rządzących się bądź co bądź odmiennymi regułami gry, wydaje się obecnie całkiem nie- potrzebne. Oczywiście wciąż ukazują się nowe utwory, które przestrze- gają tradycyjnych zasad. Ich przykładem może być chociażby cykl Jeanne Rowling o Harrym Potterze, gdzie podobnie jak w Puku z Pukowej Górki Kiplinga czary są zakazane po realnej stronie przedstawionego świata, a komunikacja obwarowana jest szcze- gólnymi utrudnieniami, jak magiczny peron, który daje dostęp do odpowiedniego pociągu. Nowym interesującym obszarem penetracji dla młodzieżowej fantastyki, obszarem który interferuje z baśniowymi treściami, staje się świat zjawisk parapsychologicznych, właściwości paranormal- nychPatrz: P. Jankowski, Zjawiska paranormalne w literaturze dla dzieci i mło- dzieży. „Guliwer" nr 2/2001 s.73-79. , które wspomagają bohaterów, lub też przeciwnie, stają im na przeszkodzie. Świat ten wydaje się jeszcze bardziej tajemniczy niż świat Oneirosa, który wraz ze swą nielogicznością pozwala się jakoś zaakceptować. Od zjawisk paranormalnych krok już tylko do wierzeń i mitów. Toteż z zainteresowaniem fantastyka młodzieżowa penetruje obszary antropologii i etnologii, jak dzieje się to na przy- kład w Zaczarowanym nożu Philippa Pulmana, gdzie jesteśmy świad- kami tajemniczych praktyk i obrzędów, co do których nie można osądzić, do jakiego rodzaju rzeczywistości należą, a wielość prze- mierzanych przez bohatera światów i łatwość przekraczania ich gra- nic (do wycinania przejść służy właśnie tytułowy zaczarowany nóż) sprawia, że nie wiemy w końcu, który z nich jest macierzystym, realnym światem postaci. O ile retoryka literacka pozytywizmu -jak też zresztą i so- crealizmu czyjego późniejszych pozostałości - przestrzegała pil- nie zasady, by empirycznie poznawalny świat rzeczywisty i świat baśniowych kreacji pozostawały od siebie ściśle oddzielone w świadomości czytającego młodego człowieka, o tyle poetyka postmodernizmu czyni dokładnie na odwrót. Zasada wyłączone- go środka, głosząca, że coś nie może być zarazem A i nie A, nie musi tu bynajmniej obowiązywać. Oba światy mogą łączyć się i przenikać do tego stopnia, że rodzi się pytanie, czy naprawdę są to dwa światy odrębne? Czy też może jest to jeden świat, bogaty i różnorodny, w którym racjonalne współistnieje z irracjonalnym, zbadane z niewiadomym i w którym dzieją się rzeczy, o których się nie śniło filozofom. Zdobiąca okładkę tej edycji Królestwa... litografia Kamila Mackiewicza przedstawia gromadkę obdartych urwisów spogląda- jących tęsknie na masywną, bogato zdobioną, zamkniętą bramę do zaklętych ogrodów Wróżki. Stojące przed bramą dzieci noszą sym- boliczne imiona powszednich dni tygodnia: Poniedziałek, Wtorek i tak dalej, na znak swej przeciętności i pospolitości wyglądu, a tak- że charakteru. Ci mali prostacy i barbarzyńcy zachowają się w za- czarowanym ogrodzie w pożałowania godny sposób: zdemolują go i ogołocą, wywołując smutek i gniew Wróżki. Tylko jedna z sze- ściorga, mała Sobótka, posiada dar wrażliwości i jest gotowa na spotkanie z baśnią. Inność, samotność, niezrozumienie, sieroctwo, jakieś formy krzywdy i dyskryminacji były często ceną za wejście do krainy baśni. Tak więc baśń była jakoś związana z kondycją życiową bohatera, stanowiła rekompensatę, tworzyła sytuację równowagi, otwierała się dla czujących, wrażliwych, naznaczonych tęsknotą. Dziś sytuacja wydaje się odwrócona. Twory wyobraźni stają się wszechobecne w każdej chwili życia dziecka. Drzemią w tele- wizorze, aby je obudzić, wystarczy nacisnąć klawisz pilota o do- wolnej porze dnia - nie trzeba czekać na magiczną porę dobranocki. Otaczają dziecko w formie zabawek, gier, nagrań. Właściwie trudno jest ich uniknąć - czasem wydaje się nawet, że niezadługo w tym oblężeniu artefaktów okaże się, że to realna rzeczywistość została zamknięta za złotą bramą i nie sposób dostać się do niej. Czym zresztą właściwie jest rzeczywistość? Zapytamy może wkrót- ce, błądząc w zaułkach wirtualnego świata. Niektórzy krytycy twierdzą, że nieuchronną ceną za to otwar- cie na oścież bajkowej bramy jest pauperyzacja baśni i jej spospo- licenie. Upraszczają się fabuły, zacierają konflikty, przerażający rytuał strachu zmienia się w chichotliwe przebieranki; heroizm i cierpienie obracają się w sacharynową pigułkę łatwego happy end'u, do szybkiego przełknięcia i „na dobry sen". Oponenci, przeciwnie, widzą w bajkowych historiach nad- miar brutalności (te Disnejkowe koty i myszy walące się młotka- mi po głowie), straszenie dzieci wampirami i wilkołakami, co prowadzić ma do nieuchronnej traumy i nadwrażliwości lub prze- ciwnie - zobojętnienia na okrucieństwo rzeczywiste. Z takich przeciwstawnych sądów o bajce, baśni literackiej czy jakiejkolwiek w ogóle fantastyce można by układać całe ta- siemcowe ciągi - i zawsze tak było. Łatwo można przypomnieć je sobie, sięgając do wcześniejszych rozdziałów niniejszej pracy. Mimo tych różnych utyskiwań literatura fantastyczna wszelkiego typu i formuły genologicznej wkroczyła triumfalnie w XXI wiek. Nowi autorzy, nowe teksty, nowe cykle powieściowe wciąż mają dar zadziwiania czytelników. Można powiedzieć, że utorował jej drogę Harry Potter - ale przed nim wszak także istniały utwory, które z kolei przecierały szlaki młodemu czarodziejowi. Literatura przedmiotu Aleksandrzak S. (red.): Kim jesteś, Kopciuszku? Warszawa 1968. Bachtin M: O literaturze i estetyce. Warszawa 1982. Bachelard G.: Wyobraźnia poetycka. Warszawa 1975. Baranowska M.: Surrealna wyobraźnia i poezja. Warszawa 1984. Barthes R.: Mit i znak. Warszawa 1970. Bettelheim B.: Cudowne i pożyteczne. Warszawa 1984. Bettelheim B.: Learning to Read. The Child ś Fascination with Meaning. New York 1982. Bettelheim B.: The psychological Role of Story. „Book Bird" 1985, nr 1. Białek J.Z.: Elementy nowatorskie we współczesnej prozie dla dzieci i młodzieży [w:] Pół wieku przyjaźni między dzieckiem a szkołą. Warszawa 1972. Białek J.Z.: Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918-1939. Warszawa 1979. Bielawska H. (red.): Beniaminek czy podrzutek. Warszawa 1982. Błażejewicz W.: Baśń i dziecko. Warszawa 1930. Brandys M.: Głowa do góry, łowcy przygód. „Świat" 1953, nr 44. Bryant M.: Co i jak opowiadać dzieciom. Warszawa 1915. Caillois R.: Odpowiedzialność i styl. Warszawa 1967. Cieślikowski J.: Leokadia, czyli kłopoty z rodowodem. „Odra" 1965, nr 9. Cieślikowski J.: Literatura i podkultura dziecięca. Wrocław 1975. Cieślikowski J.: Literatura osobna. Warszawa 1986. Cieślikowski J.: Wielka zabawa. Warszawa 1867. Czech J.: Wolność wydawania złych książek dla dzieci musi być ograniczona. „Kobieta Dziś" 1947, nr 8. Czukowski K.: Od dwóch do pięciu. Warszawa 1962. DybaczA.: To nie Sieroszewski. „Tygodnik Powszechny" 1966, nr 13. Eliade M.: Sacrum, mit, historia. Warszawa 1974. Fromm E.: Zapomniany język. Warszawa 1977. Frycie S.: Literatura dla dzieci i młodzieży w łatach 1945-1970. Warszawa 1978. Głowiński M.: Powieść jako metodologia powieści [w:] Porządek, chaos, zna- czenie. Warszawa 1968. Głowiński M., Okopień-Sławińska A. (red.): Przestrzeń i literatura. Wrocław 1978. Gunn J.: Droga do science fiction, t.I. Warszawa 1985. Handke R.: Baśń a fantastyka naukowa [w:] Literatura i podkultura dzieci i młodzieży. Wrocław 1983. Handke R.: Polska proza fantastycznonaukowa. Problemy poetyki. Wrocław 1969. Heid J.: L'imaginaire aupouvoir. Paris 1977. Hofstatter H.: Symbolizm. Warszawa 1980. lnglot M.: Kornel Makuszyński. Rekonesans badawczy [w.] O literaturze dla dzie- ci i młodzieży. Studia, rozprawy, szkice. Red. Skrobiszewska H. Warszawa 1975. Issayewa A.: The Contemporary Childrens Tale: Images and Intent. „Book Bird" 1884, nr 3. Janion M., Żmigrodzka M.: Romantyzm i historia. Warszawa 1978. Januszewska H.: Artyzm w poezji i baśni polskiej dla dzieci. „Ruch Pedago- giczny" 1947, nr 4. Jaworskie J. i M.: Co i jak opowiadać dzieciom młodszym i starszym? Warsza- wa 1925. Kaniowska-Lewańska L.: Literatura dla dzieci i młodzieży od początków do roku 1864. Warszawa 1973. Kann M.: Baśń na rozdrożu. „Odrodzenie" 1948, nr 42. Karpińska E.: Typologie des personnages fantastiques dans la litterature pour en- fants. Acta Uniyersitas Vratislavensis. „Romanica Vratislavienica" 1981,t.16. Kostaszuk K.: Ucieczka ze Smutnego Lądu. „Nowe Książki" 1971, nr 12. Kozioł U.: O bajkach. „Odra" 1983, nr 2. Króliński K.: Polska literatura dla dzieci i młodzieży. Lwów 1927. Króliński K.: O książce dziecka. Stanisławów 1927. Kubale A.: Dziecko romantyczne. Wrocław 1984. Kuliczkowska K.: Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1864-1918. War- szawa 1975. Krzyżanowski J.: Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folk- loru. Warszawa 1961. Langer S.: Nowy sens filozofii. Warszawa 1976. Lem S.: Fantastyka i futurologia. Warszawa 1968. Ługowska J.: Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury. Wrocław 1981. Mały słownik literatury dla dzieci i młodzieży. Warszawa 1964. Mieletinski E.: Poetyka mitu. Warszawa 1981. Neff O.: Wüšechno je jinak. Kapitoly o svetove science fiction. Praha 1986. Nowy słownik literatury dla dzieci i młodzieży. Warszawa 1984. Papuzińska J.: Czytania domowe. Warszawa 1975. Papuzińska J.: Lista nieobecności. „Nowe Książki" 1981, nr 14. Papuzińska J.: Wyobraźnia-drzwi do wszystkiego. „Tygodnik Kulturalny" 1968, nr 12. Papuzińska J., Żurakowski B. (red.): Wartości literatury dla dzieci i młodzieży. Poznań 1985. Podraza-Kwiatkowska M.: Somnambulicy, dekadenci, herosi. Kraków 1985. Propp W: Morfologia bajki. Warszawa 1976. Rozszerzone Plenum Zarządu Głów- nego ZLP poświęcone literaturze dla dzieci i młodzieży. „Twórczość" 1951, nr 8. Rymkiewicz J.M.: Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu. Warszawa 1968. Sadkowski W.: Książki, które uczą walki o sprawiedliwość społeczną. „Widno- krąg" 1953, nr 36. Simonides D.: Współczesny folklor słowny dzieci i nastolatków. Opole 1976. Skołuda C.: O fantastyce w literaturze. „Ruch Literacki" 1960, nr 3. Skotnicka G.: Pozytywistyczne powieści z dziejów narodu dla dzieci i młodzieży. Gdańsk 1974. Skrobiszewska H. (red.): Baśń i dziecko. Warszawa 1978. Skrobiszewska H.: Książki naszych dzieci. Warszawa 1977. Sławiński J.: Krytyka nowego typu. Materiały z sesji krytycznoliterackiej: Teo- ria, krytyka, współczesność. IBL i Klub Kryt. ZLP 27-29 maja 1981. Słońska I.: Dzieci i książki. Warszawa 1957. Smółka I.: W krainie fantazji i humoru. „Współczesność" 1969, nr 2. Smuszkiewicz A.: Zaczarowana gra. Poznań 1982. Sosna W.: O rewizje literatury dla dzieci i młodzieży. „Przyjaciel Szkoły" 1925, nr 20. Sulima R.: Folklor i literatura. Warszawa 1976. SzarowA.: Wolszebniki prichodjat k liudiam. Kniga o skazkie i skazocznikach. Moskwa 1974. SzumanS.: Wpływ bajki na psychikę dziecka. „Szkoła Powszechna" 1928,nryli2. Toeplitz K.T.: Torturki dla dzieci. „Kultura" 1966, nr 12. Tolkien J.R.R.: On fairy stories. „Horn Book" 1963, nr 5. Trim M.: Magie Abroad! „Book Bird" 1985, nr 1. Tyszkowa M. (red.): Sztuka dla najmłodszych. Poznań 1977. Tyszkowa M. (red.): Sztuka dla dzieci szkolnych. Poznań 1979. Udziela S.: O zapadłych miastach, kościołach, dzwonach i karczmach. „Lud" 1889, t. 5, ss. 220-235. Vipont E.: Ołd Stories never die. „The Junior Bookshelf' 1958, nr 5. Waksmund R.: Literatura pokoju dziecinnego. Warszawa 1986. Wallis M.: Secesja. Warszawa 1978. Weintraub W.: Wyznaczniki stylu realistycznego. „Pamiętnik Literacki" 1961, z. 2. Wortman S.: Baśń w literaturze i w życiu dziecka. Warszawa 1958. Wydmuch M.: Gra ze strachem. Fantastyka grozy. Warszawa 1975. Zgorzelski A.: Fantastyka. Utopia. Science fiction. Warszawa 1980. Ziejka F.: W kręgu mitów polskich. Kraków 1977. Żółkiewski S.: Kultura literacka 1918-1932. Warszawa-Wrocław-Kraków- Gdańsk 1973. Żurakowski B.: W świecie poezji dla dzieci. Warszawa 1981. Żurakowski B. (red.): Poezja dla dzieci - mity i wartości. Warszawa 1986. Nowsze prace o fantastyce i baśni Baluch A.: Archetypy literatury dziecięcej. Wrocław 1993. Chęcińska U. (red.): Barwy świata baśni. Szczecin 2003. Hartwig-Sosnowska J.: Wyobraźnia bez granic. Warszawa 1987. Hempowicz M. (red.): Andersen - baśń wobec świata. Gdańsk 1997. Hempowicz M. (red.): Astrid Lindgren- barwy świata dzieciństwa, Gdańsk 1998. Heska-Kwaśniewicz K. (red.): Literatura dla dzieci i młodzieży (po roku 1980). Katowice 2008. Jonca M.: Enfants terribles. Dzieci złe, źle wychowane w literaturze polskiej XIX wieku. Wrocław 2005. Kwartalnik „Guliwer" - roczniki od 1991 r. Leszczyński G.: Młodopolska lekcja fantazji. Warszawa 1990. Leszczyński G. (red.): Sto lat baśni polskiej. Warszawa 1993. Leszczyński G.: Literatura i książka dziecięca. Słowo - obiegi — konteksty. Warszawa 2003. Leszczyński G. (red.): Kulturowe konteksty baśni, t.l. Rozigrana córka mitu. Poznań 2005. Leszczyński G. (red.): Kulturowe konteksty baśni, t.2. W poszukiwaniu straco- nego królestwa. Poznań 2006. Leszczyński G.: Magiczna biblioteka. Zbójeckie księgi młodego wieku. War- szawa 2007. Ługowska J.: Bajka w literaturze dziecięcej. Warszawa 1988. Ługowska J.: W świecie ludowych opowiadań. Wrocław 1993. Ługowska J. (red.): Baśnie nasze współczesne. Wrocław 2005. Papuzińska J. (red.): Mit dzieciństwa w sztuce młodopolskiej. Warszawa 1992. Papuzińska J., Leszczyński G. (red.): Dzieciństwo i sacrum. Studia i szkice literackie. Warszawa 1998. Papuzińska J., Leszczyński G. (red.): Dzieciństwo i sacrum. Studia i szkice literackie, t.2. Warszawa 2000. Sapkowski A.: Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o li- teraturze fantasy. Warszawa 2001. Waksmund R.: Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej. Wrocław 2000. Posłowie Książka prof. Joanny Papuzińskiej, najwybitniejszego znawcy i po- pularyzatora literatury dziecięcej, została wydana przed niemal dwu- dziestu laty (1989) przez naówczas państwowe wydawnictwo Nasza Księgarnia w niewielkim nakładzie. Książka dotarła do grona zaintere- sowanych czytelników i garstki bibliotek; w tych, w których jest jesz- cze dostępna, bywa wycofywana ze zbiorów ze względu na znaczny stopień uszkodzenia („zaczytania"). Książka jest bardzo potrzebnym współczesnemu czytelnikowi, bi- bliotekarzowi i nauczycielowi przewodnikiem po polskiej literaturze fan- tastycznej - zarówno dawniejszej, powstałej przed wojną jak i dwu- dziestowiecznej. W okresie ogromnego rozwoju powieści fantasy, zalewających polski rynek książki i wypierających rodzimą literaturę, wartość i znaczenie książki Papuzińskiej trudno przecenić. Kultura na- rodowa i narodowa twórczość literacka wymagają mocnego, solidnego wsparcia, rzeczowej i skutecznej promocji. Rozprawa Papuzińskiej, do- świadczonego dydaktyka i niestrudzonego popularyzatora cieszącego się ogromnym autorytetem w kręgach pośredników i animatorów czy- telnictwa dziecięcego, może spełnić ważną rolę kulturotwórczą: pro- muje polską literaturę fantastyczną skutecznie wypieraną przez wydaw- nictwa obce, dysponujące wielkim arsenałem środków finansowych umożliwiającym skuteczną promocję. Literaturę obcą wspiera kapitał, pozwalający na wytworzenie w młodym pokoleniu snobizmu na czyta- nie książek Rowling, Pullmanna czy Gaimana; literatury polskiej nie wolno pozostawić bez profesjonalnego wsparcia. Książka Joanny Papuzińskiej nie jest klasyczną rozprawą historycz- noliteracką, nie ma w niej ani hermetycznego języka, ani właściwych współczesnej humanistyce nowinkarskich koncepcji interpretacyjnych. Przeciwnie: Papuzińska jest gawędziarzem, omawia polską fantastykę literacką z pasją, werwą i humorem, porywa i zachęca swojego czytelnika do sięgania po analizowane tytuły, a śledząc ścieżki powiązań między literaturą polską i obcą wydobywa oryginalność rodzimej twórczości, jej zakorzenienie w tradycji ludowej i narodowym modelu kultury. Wiele w pracy Papuzińskiej odkrywczych ustaleń, które w interesujący sposób oświetlają literaturę, rozwijając wiedzę wzbudzają rzeczywiste literackie zainteresowania. Przykładami mogą być rozdziały poświęcone misterium łakomstwa w fantastyce dziecięcej, kreacji dziwacznych bohaterów, ob- szarom światła i ciemności, a także część końcowa, w której autora przed- stawia sferę aksjologii baśniowej. Rozprawa Zatopione królestwo ujmuje wszystkie najważniejsze zjawiska literackie XX w., porządkuje je i poddaje weryfikacji z per- spektywy potrzeb współczesnej dziecięcej i młodzieżowej publiczno- ści czytającej. Grzegorz Leszczyński Warszawa 2008